宋代文赋结尾对汉赋的传承与转写——以苏轼文赋为例

⊙俞冰越［上海师范大学，上海 200233］

一、“劝百讽一”：汉大赋至骈文的书写传统发展到宋代

（一）“劝百讽一”

“劝百讽一”指的对象是汉代的大赋，而宋代的文赋体系更类似于汉代后期的抒情小赋。“劝百讽一”一词语出《汉书·司马相如传》：“扬雄以为靡丽之赋，劝百而讽一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎？”①此处扬雄指出，司马相如的赋虽然有讽谏之意，然奢靡之辞过多，讽谏的意味则被削弱了。颜师古同样注云：“奢靡之辞多，而节俭之言少也。”

故而之后“劝百讽一”意为讽谏文章的效果适得其反，形成这种讽谏力度不够的现象是因汉赋（尤其是汉大赋）的写作过程中，文章主体往往规模宏大、气势恢宏、结构精细，作者使用上千言叙述文章主体部分——奢靡迤逦的部分最容易写出气势，故而文章的主体从讽谏转为对迤逦的描述，讽谏力度被削弱，在最后的“说理”部分则比起文章主体强度减弱不少。

但“讽一”的结尾仍然是汉赋当中不可剥离的书写部分，如果去除“讽一”，则文章不够流动，只有文辞华丽却繁重的主体部分，故而结尾对全文书写的反拨和劝谕需要起到足够有力的收束作用，一扫前文的绮丽，以此汉赋的评价标准中仍然将结尾视作一个极为重要的环节。

（二）“摄意”：苏轼文赋的特点

汉赋向后发展，随着朝代的更替逐渐出现了变化。魏晋隋唐时期将大赋的繁华迤逦融入骈文四六体的写作当中，全篇强调对仗工整，声律铿锵有力，气势恢宏。

唐代初期，骈文仍然被视作文赋书写的主体部分。自韩愈、柳宗元提倡古文运动后骈文才逐渐出现衰退倾向，中唐时期因安史之乱而出现国力衰落，藩镇割据、宦官弄权，但贞元后社会再次趋于稳定，“中兴”不仅仅体现在经济方面，文化上则体现在古文运动的兴起方面。自初唐陈子昂提出“复古”，随后出现取法于两汉的主张延续至今，韩愈等人的提倡时机恰好迎合了文化“中兴”的需要，因此古文运动顺势而发。其作为文风和文学语言的革新，本质上是为了复兴儒学，因此试图改变骈文的繁复华丽，强调自然质朴的散文语言，“古”在于推行古道，“学古道则欲兼通其辞，通其辞者，本志乎古道者也”②。通过对简练、明晰的辞义阐释来学习古人的治世之道，因此语言的表意作用被高度重视，即出现了对于文章“载道”作用的高度推崇。然而在韩、柳离世后的后继者缺少如其二人的文章深度，因此古文运动逐渐失去活力，在唐代诗赋取士的情况下骈文再次复兴于晚唐，直至宋代初期仍然存在，不仅在文赋领域极为兴盛，连言志的诗歌都受到极大的影响，西昆体的盛极一时恰恰说明骈文的受众群体之广泛。

直到宋代，欧阳修等人领导的第二次古文运动才逐渐使得散文的发展更胜于骈文。由于古文运动的再次兴起并持续的时间足够长到对一代文风进行调整，宋代文赋的整体风格相较前代发生了一定程度的偏转。其中不乏传承，又相较于汉赋变得更加清丽，篇幅短小，往往咏物，或托物言志。欧阳修的《秋声赋》开创了宋代文赋写作风格的基调，而宋代另一位文赋方面的领导者苏轼的文赋写作不难看出有《秋声赋》的巨大影响。苏轼的创作中仍然有继承部分汉赋的模式化：文章前部的描述洋洋洒洒，重在气势与感受，抒情至文赋结尾，立意将前文的恢宏气概一收而揽，统率全文——这与汉代传统的“劝百讽一”有明显的相似之处。

但汉赋的写作由于过度强调文学性和抒情性，对故事的叙述性较弱，然而苏轼因个人的写作风格与当时文坛所倡导的真挚的特色，相较汉赋则更为强调文赋写作过程中的“立意”。其佐证可在《容斋随笔·东坡诲葛延之》中见到：“必得一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，意是也。不得钱不可以取物，不得意不可以用事，此作文之要也。”③苏轼用集市的买卖用以钱“摄”物作为比喻，引申至写作当中，强调立意的重要性，只有先“立意”后以意摄文，才能胸中有意，凭此将“散在经史子集内”的天下之事囊括于胸中，最终胸有成竹。

故而苏轼的文赋虽然与汉赋有明显的传承与相似之处，但不似汉赋“劝百讽一”所带来的后遗症：头重脚轻。相较汉赋，苏轼文赋的结尾对全文的收束力度往往极大，与前文所埋下的线索一以贯之，或者用短短一两句将前文营造的气息一扫而空，给人带来留白的余韵，回味无穷。这一部分特色则由《秋声赋》发展而来，苏轼将其继承发展并融进个人的创作特色中。

此外苏轼的文赋选择也在题材上更加日常化，如《老饕赋》《菜羹赋》《酒隐赋》都从自身经历出发，强调日常生活琐事都能作为文章主题，与汉赋对骈文的艺术性推崇截然不同。甚至创作目的如《后杞菊赋》中所云“作以自嘲，且解之云”④，仅仅作为记事的用处。他对文赋题材的选用相较于前代更加日常，但宋代的文赋特点恰恰在于能从日常之中发掘足以感慨之物并“为之记”。即使是简单的主题，在结尾处仍然能提取出感慨之理，达到收束全文的作用。

宋代将前代文赋中的迤逦繁重改为清丽自然，其中多数依托于两次古文运动的影响，但也同时存在上书皇帝以求认可的文赋，如周邦彦所作《汴都赋》模仿大赋，以许多古文奇字来体现自己深厚的文学功底，连翰林学士都难以尽数认全，只为使神宗皇帝对自己称赞王安石新政的文赋感到喜爱。然而这种因庄严的朝堂公务而要求的语言仪式仅仅占了宋代文赋的一小部分，正如宋代文赋的整体倾向于清新、自然、日常，这样炫技作用的文章多单纯用以体现学识并求取公务方面的作用，并非写作的主体倾向。尤其足以作为佐证的是，苏轼也有仿照汉赋格式所填的《秋阳赋》，但尽管运用了汉赋格式，其情感的表达仍然与汉赋常见的形式有所区别，重在个性的抒发。

二、结尾的说理性篇幅与余韵设置

从结尾的角度而言，对于汉赋“劝百讽一”的批评源自文章过于头重脚轻，繁华迤逦的书写压过了说理部分，不足对文章的主体部分形成强有力的反拨。而宋代的文赋将传统一变，在前文的书写中就少有重于骈体书写的部分，结尾处的说理被当作重点进行描绘，在篇幅上与汉赋形成较大的差异，也从较为直观的方式上解决了汉赋主要被诟病的问题。

在《秋声赋》中可见宋代文赋结尾对全文的统摄作用，虽然是常见的主客问答形式，但结尾处却颠覆了往常的套路化书写。由于“闻有声自西南来者，悚然而听之”⑤，欧阳子在夜晚做出秋风萧瑟恐怖的感慨，这段文章主体部分的书写方式较为近似于汉赋的书写形式，然而特殊之处在于作者在欧阳子长篇的感慨、抒情后仅用一句“童子莫对，垂头而睡”消解了前文全部的抒情感慨。

通常的主客问答模式往往是抑客扬主，以“主”说服“客”作为文章的结尾——苏轼文赋也往往以此形式展开，然而本文中消解了常见的驳、应、从的问答形式。“主”的长篇大论是否有说服“客”，其实在童子睡去的结尾中彻底不再被作者看重。甚至更进一步思考垂头睡去的“客”是否有听见“主”的感慨，其实也在陷入沉睡的结局中无法得到解答。全文的最后一句“但闻四壁虫声唧唧，如助予之叹息”体现欧阳子的无奈与无人理解，唯有寂寞的虫鸣伴随着他的轻叹，全文不再存在“主客问答”的形式，被“客”从交谈结构中的离去、消失所解构。“主”作为文章主体而进行的大篇幅论述在最后只剩一句无奈的叹息，将过往的惯常套路一扫而空。因此最后一句结尾虽然十分短小却极为精悍，强有力地收束了全文对“秋声”的论述，融于一声叹息，又富有余韵。

苏轼的文赋也继承了《秋声赋》的写作风格：结尾对前文的统领能力极强，同时强调结尾的余韵。苏轼的主客问答形式往往出现在通篇靠后的位置，以主客的问答方式结尾，又为结尾的余韵设置前文的呼应，故而收尾使用的篇幅往往不止最后一句或最后一段。最能体现此点的是《后赤壁赋》的“道鹤合一”的收尾：《后赤壁赋》以苏子梦到道士问他赤壁之游的感受，忽然意识到道士或许就是之前见到的孤鹤，而询问后梦醒，“开户视之，不见其处”。《后赤壁赋》是接连《前赤壁赋》对人生思考的探索，而最终“道鹤合一”以及梦醒的结局将所有梦中之境唐突地切断——道士是谁？“道鹤合一”有怎样的寓意？当初为何孤鹤会“飞鸣而过我”？一切的疑问都由于最终梦醒的结局被彻底切割，作者带领读者感受到的满腔困惑无法得到任何的回答，消解了作者之前在登赤壁过程中的惶惶然之情，徒留下对道士不知所踪的淡淡枉然。

《前赤壁赋》也是如此，尽管看似“客喜而笑”是一个彼此心意相通的结局，作者却特意添加最后一句用以带来余韵：“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。”客之前对“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”产生惶然的情绪，苏子用“吾与子之所共适”宽慰了他，但东方既白后的天明会是如何？在二人推杯换盏直到大醉一场后，明日的客是否已然豁达，还是在困顿中彻底忘记了昨晚的对话，所有对未来的展望被苏子以一句“不知”带过，给二人的探讨增加了一丝可玩的余韵。

从篇幅的角度同样能注意到两篇文赋的结尾有相似之处：《前赤壁赋》从“苏子曰”开始对前部分客人的愁思进行辩驳，以此收尾；《后赤壁赋》则在游览赤壁的文章主体段就已然见到“适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣”，这一段与收尾的“梦一道士，羽衣蹁跹”形成呼应。两篇文章的收尾都从主体段已然埋下伏笔，作者特意地铺垫是为了让结尾的收束显得短促有力，不会出现拖沓和冗长的情况。

从中可以看出宋代的文赋与汉赋相比对结尾更加重视，篇幅的占比相对来说较大，说理力度也更强，尤其强调最后的结尾能留给读者较强的可玩性与读后余韵。

三、苏轼文赋中两种不同的结尾收束类型

苏轼文赋中的结尾主要可分为两种常见的收束类型：一种以主客问答形式为文章主体，往往以“抑客扬主”作为收尾；而另一种对日常性的事物书写，强调最后自己从事物身上获得的感受，从而“为之记”。

（一）“客笑”：主客问答模式的收尾方式

苏轼文赋常以主客问答形式作为文章的主体，故而收尾也以主对客的观点进行辩驳并将客说服，以“客喜而笑”作为结局。最具有代表性的则是《前赤壁赋》的结尾：“客喜而笑，洗盏更酌。”而除《前赤壁赋》的“客笑”之外，仿照汉赋格式所填写的文赋《秋阳赋》同样以主客的方式进行书写，借用西汉时的子虚、乌有两位人物形象，表达作者个人的情感。此处“主”为“居士”，“客”为“公子”，以“公子拊掌，一笑而作”为结局。《黠鼠赋》中也是如此，但此处作者却转而一笔，将自己置于“客”的位置，苏子的感慨也因“坐而假寐，私念其故。若有告余者曰……”而幡然醒悟，最终“余俛而笑，仰而觉”。此处苏子作为“客”的身份，被心中的声音（主）说服，笑着让童子提笔记下此事，尽管看上去与原模式有很大差异，却仍然是“客笑”的主客问答模式的收尾。

除去“客笑”的结局之外，也有单纯以主的反驳作为收尾段，省略了最后客人认同的部分文章。如《后杞菊赋》以序介绍自己为何做此赋的理由，而文章的主体部分只有序言中未曾出现的“客人”言语：“吁嗟！先生，谁使汝坐堂上，称太守”与作者的辩驳：“先生听然而笑”，即使未曾出现最后客人认同的部分，但苏轼还是保持着在自己文赋收尾时“笑曰”的一贯风格。“客笑”的“笑”是被“主”的说法说服，解开心中忧虑而笑，“主笑”是游刃有余、轻松自如地回答之笑。尽管笑的对象不同，表达的整体情绪却是相同的。

（二）“为之记”：因日常事务获得感悟

日常事务的感悟最有代表的作品是《老饕赋》《菜羹赋》等从题材选用上就较为日常的文赋，往往结尾处作者会强调自己从此事务上获得了怎样的感悟，故而“为之记”。

如《老饕赋》中，作者用一个颇有禅意的结局收尾：“美人告去已而云散，先生方兀然而禅逃。响松风于蟹眼，浮雪花于兔毫。先生一笑而起，渺海阔而天高。”将对美食的书写转为对人生的理解，将俗物雅化，体现士人的“禅意”。从食物中体会禅机，最终达到“海阔而天高”的人生感悟。

《菜羹赋》中也是类似的收尾方式：作者感慨“忘口腹之为累，以不杀而成仁”，将食用菜羹的意义高尚化，使得日常的琐事具有哲理上的韵味，最终引发作者的一声嗟叹。

这两篇文赋都将琐碎事物提升到哲理的高度，并为之记，时来源于宋代文学常见的题材扩展和审美转型，对个人日常生活的关注使视角个人化，又从个人的事物中体现出新的书写趣味，形成了宋代文赋对咏物以及托物言志的题材拓展。

①〔汉〕班固：《汉书》，中华书局2007年版。

② 王水照：《传世藏书·集库·总集》（7—12），《全唐文》（1—6），海南国际新闻出版中心1997年版，第3948页。

③洪迈：《容斋随笔·中华国学文库第四辑》，中华书局2015年版。

④ 〔宋〕苏轼：《苏诗全集校注·第十册·文集一》，张志烈、马德富、周裕锴主编，河北人民出版社2011年版。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑤ 〔唐〕欧阳修：《欧阳修选集》，陈新、杜维沫选注，上海古籍出版社2016年版，第374页。