镜中形象与镜像世界

郭杰

《天才枪手》是2017年引入中国大陆的一部泰国影片。影片以真实事件为基础，以青春片为内核，谍战片为外壳，打造了一个动人心弦的故事，并对教育中的现实问题进行了一定程度的反思。

影片在商业上的成功，带动同时期对该片的研究风潮：类型融合、人性探索、叙事模式、剪辑风格、配乐调用……很多研究者都进行了不同角度的阐释。本文无意探讨大框架的理论内容，仅就其具体的设置，选取电影元素与构成的角度，尝试分析《天才枪手》这部影片获得票房口碑双丰收的原因。“镜子—镜像”的使用就是一个有效的切口，能够打开影片从形式到内容的层层设置，从而成为剖析影片特质的一个工具。

一、镜作为意象的应用

“镜子是一种表现形式，通过不同的角度来反映演员的内心，和作为电影的一个构成元素。”[1]这是导演纳塔吾·彭皮里亚在采访中明确表达出的创作想法。所以，在影片的关键段落会看到有镜子作为道具的存在。

影片的开头就是一个先声夺人的“镜渊”画面展示。女主人公小琳的镜像一步步延伸到画面边缘，造成非常强势的视觉观感，营造了一个类似审讯的场景，将整个严肃悬疑的氛围彰显到极致。“镜渊”中的像处于大景深中，个个清晰无比。后续的情节则向观众暗示：小琳此时是最为自信、坚定作弊的状态。镜中的虚影如同现实的野心，镜像即为心境。在周密的计划安排下，小琳对于考试作弊具有十足的信心和把握，故而坚定不移。而在进入影片高潮段落之前，“镜渊”也有一次应用。即在小琳犹豫是否要为出国考试而作弊时，她手拿复习材料看向路边大厦的外墙玻璃，形成一个与开场反向延伸的“镜渊”，似与开篇形成对称。但与开场的画面调度不同，导演有意让角色望向镜中的自己，并用较浅的景深，让焦距在多个镜像中虚实变幻。这种明显增强了镜子功效的镜头，应该是导演所说的“反映演员的内心”最为直接的表现，具有极强的暗示性、思想性作用，充分展现了小琳为作弊一事，犹豫不决、举棋难下，反复在心中权衡利弊的思想状态。此时小琳的心境是混乱的，如同镜渊中不同清晰度的虚像，时而理智战胜欲望，时而被欲望所吞噬。于是，在外化的视觉中，镜中的映像有实有虚。而在影片的结尾段落，这一构图再次被使用，小琳在新学校的面试中，一身白衣坐在镜子前，形成浅景深的“镜渊”。镜中的映像已经完全虚化，暗示着小琳已经完全放下了与作弊有关的一切，准备面对新的生活，走向新的道路。不但妆容上更趋向纯净，内心也没有了诸多困扰，一切欲望野心均为虚幻。小琳镜像中的影子几乎就是小琳内心世界的写照。

男主人公班克的进场也是以镜子作为道具。这是商业影片中非常典型的心理戏场景，人物通过在卫生间洗脸来打起精神、缓解紧张。镜子主要是作为道具来使用的，没有赋予其更多的精神投射。由此可见，导演是在有意设置几个主要角色出场的差异，除了故事本身，导演确实对教育这个社会问题有自己的思考和意图。因此，几个人物出场时的社会家庭背景、画面和对白都有所暗示。只不过具体到班克这个人物命运，综合整个影片来看，这种出场画面的安排就不得不让人联想到C·H·库利的“镜中我”，弗洛伊德的本我、超我等，极具精神分析色彩的意义：“人们彼此都是一面镜子，映照着对方。”[2]有学者相信，根据库利的假设，他人镜中的“我”究竟如何，个人与他人的良性互动是其重要的影响因素。[3]按照这样的思路来看，班克的整个角色命运就是这种理论的视觉化呈现。和小琳能够不忘本心的坚守不同，班克在与阿派等人的交往中明显被映照出人性的暗面，并将其一步步引入深渊。而此后在真正面临大考的当天，小琳也有一出在洗手间对镜洗漱的画面。这也是一种角色反思自我的视觉化表现，同时又与班克出场的镜头相呼应。同样是内心产生了极大的动摇，对即将到来的事态感到紧张。但此情此景的动摇和紧张，却安排在了阿派不择手段打击班克入局之后，此时的小琳本已经打算退出，却又骑虎难下。所以，虽然经历了很多次作弊的“洗礼”，她仍然感觉异常紧张，内心也在祈祷一切顺利。这让面对镜子的自我反思行为带有了一种理性自省的内涵。

对于镜的功能，导演最深层的设置反而也最为显性。二元对立的基本逻辑贯穿于影片的始终，却也形成了一种镜像的对照。阶层之间、师生之间、同伙之间……几乎每个情节点，都是由一个对立的二元结构推动而成，而这种二元结构往往互为镜像。角色设定上的对立设置却又互为映射，男女主角与男女配角的关系处理也尽显镜像的特点。尤其是当考虑具体角色的背景故事、前史以及后续的情节展开，正是因为有这样的映照特点，才使这样一个表现主义的形式感极强的故事充满了现实主义的反思。

在具体角色的功用设置上，作为女主人公的小琳主导一切事件，她最早是出于友谊立场成为作弊事件的始作俑者，但最后却成为颠覆整个矛盾的核心。而女配角作为主人公的关系成员不断引发事件。从最初暴露作弊，到后来不得不面向出国考试的骑虎难下，将主人公拉入事件的漩涡之中。男主人公用以激化矛盾，从角色进入就开启了与女主人公的竞争关系，却在最后的大考中成为了女主人公作弊行为的延续。男配角则推动矛盾，从最初的花钱作弊到出钱打人、设计男主人公，并埋入新的紧张关系，增加了影片的故事紧凑性。几个主要角色分工明确，同时相互交织，从而汇聚成为整个影片的复杂关系和矛盾的持续升级。正是这种带有明显的映射关系，让几位主人公有扭合在一起的条件与可能。“正义的集体性缺席是《天才枪手》的又一创作特点”[4]，这几个角色在功能性设定上，互相支撑互相补充，丰富了整个情节与逻辑。而“考场作为影片聚焦的场域承载了很多隐喻的能指，实现了超越客观景观表象之外的深层隐喻功能，即在能指符码背后所折射的对家庭、社会阶层、教育以及人性的思考。”[5]

二、镜作为叙事的使用

在整部影片的叙事中，镜像成为一个典型的结构特点。其既包括了整体故事的架构方式，也包括了具体细节的节奏。

在商业影片的情节构建中，英雄之旅的文本结构最为常见。但在特定的叙事中，这种英雄跨入冒险回归常态的基本逻辑却能体现出明显的镜像之感。該片从平凡的学生生活开始讲述故事，然后又回归平凡的学生生活。人物以作弊为载体，构成了角色的冒险世界，最终以坦诚自我、面对现实为终结，完成了角色个人成长的心路历程，形成了典型的人物弧线。这套最典型的商业操作和套路，也正契合了一个镜像的结构——质本洁来还洁去。小琳是贯穿影片的唯一主人公，是这个影片中的英雄。围绕她来展开的故事完全符合好莱坞商业电影对于大情节主人公的基本设定。故事因小琳而起，以小琳为终。一个刚升入中学还有些懵懂、生涩的小女孩，经历了波折起伏之后，回归自己的赤子之心。这种套路从叙事线路的视角看去，无疑是一种镜像的路径——从哪里出发，就又回到哪里。

男主角与女主角、男配角与女配角的设置，既是阶层差异的镜像展示，又是命运道路的镜像暗示。导演甚至特意安排了男女主人公的各种对称式画面来强化这种对立感。校长对于比赛获胜的二人，以出国奖学金的名额挑动了二人紧张的关系，导演使用了对称的画面；在得知自己被殴打强行拉入作弊团伙，班克却仍然决定铤而走险，在天桥上与小琳相互对峙，不惜道德绑架，此时导演同样使用了对称的画面；甚至在悉尼海边，二人的“交心”畅谈，导演仍在使用对称的画面……通过这一系列的对称式构图，影片不断向观众强化二人对立映照的概念。男女主人公之间对比关系呈现为三个阶段，有着层层深入的递进。[6]故事矛盾的起点在于小琳对于教育不公平、资源不公平的社会认知，以及与自己对作弊正当化的辩解。班克的态度在影片开始就表现出与小琳的截然不同：绝不进行任何妥协，甚至会表露出对于作弊的不能理解。然而，在经过一系列情节设置之后，小琳的误入歧途与班克的洁身自好，在影片的结尾实现交叉互换。在类型融合的大风格下，紧张刺激的作弊段落、那些令人眼花缭乱的交叉剪辑、悬疑氛围，反而不如人物命运的起落变换更具吸引力。

之前所分析的“镜渊”开头，也承载着一种叙事结构上的“虚像”作用。结合后续的故事展开来看，甚至有种叙诡的感受。先是刻意将人们的观看体验引向倒叙结构，然后在入戏之后才发觉，开头的场景实际上只是插叙，从而增加观看体验的层级性和层次感，并且将故事发展推向了真正的高潮段落。所有的矛盾，在假装被抓的演习中爆裂开来，进而为真正的作弊被抓埋下伏笔。尽管这部影片并不是一个以诡诈叙事取胜的作品，但却将“镜渊”这种叙事的互文性展露无疑。

在具体情节的推进节奏中，这种镜像式的照应比比皆是。如在洗衣店中，小琳劝说班克入伙。在狭小的店面中，小琳以阶级差异游说班克，动摇他对作弊的看法。班克还立场坚定地予以拒绝。而影片的结尾段落，班克同样是在洗衣店，以类似的方式劝说小琳重操旧业。二人展开了最后的较量，班克不择手段，不断威逼小琳，逼其就范，在作弊获益的道路上，他越陷越深，迷失了自我。在最后几个镜头的处理上，父亲的伟光正形象与班克的威逼利诱于开关门的交叉剪辑中互为镜像，完成时空转换、心境转换、情节过渡等多重功能，不仅使角色的选择充满了形式感，也让人物的这个选择顺理成章。

虽然影片中并没有着力刻画镜像在叙事方面的形式感，但将镜像解读为一种叙事逻辑，能够更好地理解影片中所蕴含的有趣设定。因此，将其作为一种臆断的另类解读也未尝不可。

三、影片的“镜像”外延

拉康的镜像理论对电影产生了深刻的影响。从这一理论出发，能够将《天才枪手》的镜像实践进行更深层次的拓展。

影片男女两个主人公，面对来自社会、阶层、校园等多方面的象征性互动过程所形成的不同反应，一如拉康理论中的婴儿照镜子——对自我认同的哲学隐喻。身体和心理等诸多方面的不完善，让小琳和班克对照来自富人阶层的葛瑞斯和阿派、对照学校与家庭的种种遭遇，产生了身份的误认。他们对被资本和金钱所笼罩的学校所形成的畸形教育环境产生了抵触。尤其是在见识到他们的努力被金钱无情地践踏之后，对二人的世界观和人生观产生了动摇：小琳以为自身优秀可以免费入学，却因为学校赞助金的事情暴露，彻底走向了帮人作弊赚钱的另一个极端。而班克则因为阿派的陷害没能参加出国留学的保送现场，从而坚定地走向了靠作弊狠狠敲诈一笔这群有钱人的“复仇”之路。两人都因为心智的不成熟，认为他们所经之“事实”就是社会的现实，进而将自己认同为“寒族”，把阿派认同为“豪门”，学校则成为金钱教育原则的典型代表。而面对这样的“不公现实”，遵从这个游戏规则就能获得自身利益的最大化，成为一条不得不走的路。帮助有钱人家的孩子们作弊这个行为，既是一种对所谓“教育规则”的对抗，也是一种“自我价值”的变现。阿派与葛瑞斯就是小琳和班克想象界的“小他者”，他们不具有真正他性，却用“助人”“利益交换”等干涉二人，同时校方的种种行径、来自二人缺失家庭的环境，让他们进一步加深自我误认，从而导致了主体的异化。因为在拉康看来，这种主体的异化几乎难以避免。“镜子阶段是场悲剧，它的内在冲劲从不足匮缺奔向预见先定——对于受空间确认诱惑的主体来说，它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想——一直达到建立起异化着的个体的强固框架，这个框架以其僵硬的结构将影响整个精神发展。”[7]最终只有从象征界回归到想象界，才能完成自我实现过程。小琳从最初的帮忙，到以作弊为牟利手段对抗学校教育，再到受父亲影响而刻意回避，却又因利益与义气铤而走险，最后事情败露亲身体验作弊对人前途的终身影响而最终拒绝了班克的威逼利诱，选择坦诚面对所有惩罚。这就是其主体意识不断寻找和形成的过程。

反观班克的路径恰好与其相反，却又体现出极为明显的精神“侵凌性”表现。虽然“侵凌性”是弗洛伊德提出的概念，但在拉康这里，侵凌性是一种普遍的精神结构。“拉康还特别强调了侵凌性并不一定表现为某种攻击性的行为，而是更多地显现为一种精神倾向或意向，而碎片化的身体形象，正是表现侵凌性的典型意象。”[8]班克在被殴打并抛弃到垃圾场时的无措，以及在模拟审讯时得知真相的爆发，甚至在考试现场临时“加价”的行为，都是一种“侵凌性”的外化表现。那个最初对作弊恨之入骨、循规蹈矩的班克，在不断的失利和挫折之后，已经彻底屈从迷失在对他者的想象之中。

结语

总而言之，导演在现实与虚构的映射中，不断向观众强化一个非正义的行为——作弊，这本就是一种对秩序、规则的突破。正是在这种明显的非正义与不平衡中，公理、公平被践踏。构筑了这部影片“镜像”“对立”的底层逻辑：在不公中寻找对公平的追求，让观众能够在对反英雄非正义的行为中找到共情点，从而真正关注、关切、关怀教育和社会中的种种，最终完成影片从娱乐到反思、从形式到主题的升华。

参考文献：

[1][泰]纳塔吾·彭皮里亚，顾皓，张雨蒙.《天才枪手》：做不熟悉的电影——纳塔吾·彭皮里亚导演访谈[ J ].电影艺术，2018（05）：115-119.

[2][美]库利.人类本性与社会秩序[M].包凡一，王渡，译.北京：华夏出版社，2015：129.

[3]梁永郭，李亚男.库利的“镜中我”思想及其现实意义[ J ].濮阳职业技术学院学报，2017，30（01）：154-156.

[4]王同杰.《天才枪手》：反程式化叙事与剪辑技法全解析[ J ].电影评介，2018（01）：46-48.

[5]王遠方.人生道路的“选择题”——探析电影《天才枪手》人物内心世界的复杂转变[ J ].新闻研究导刊，2017（23）：132-133.

[6]王同杰.《天才枪手》：反程式化叙事与剪辑技法全解析[ J ].电影评介，2018（01）：46-48.

[7][法]拉康.拉康选集[M].褚孝泉，译.上海：上海三联书店，2001：93.

[8]王平原.拉康“镜像阶段”理论探析[ J ].德州学院学报，2017（05）：29-32.

【作者简介】  郭 杰，男，河南林州人，郑州航空工业管理学院外国语学院讲师。