“道”的追寻与“理”的建构——从郭熙《早春图》谈起

撰文=张敏

春天是四季中的其中一个季节，可是郭熙不是在描绘某一特定的题材，尽管其作品名为《早春图》。他已经在画面上演绎出了“道”的规律，也即“一”，想必也不会返回到“四分之一”那个不完整的概念里了。

“道”的追寻

作为宋明理学中的一个流派，程朱理学的“格物致知”思想深刻影响了两宋绘画的发展，画家们倾向于通过对事物长期的观察而从物质本身发现宇宙运行的本质和规律，这让宋代院体画画风逐渐向客观“写实”靠拢。邓椿《画继》里记载了一则故事：“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”⑴（宋）邓椿.画继[G]/俞剑华.中国历代画论大观第二编.南京：江苏凤凰美术出版社.2016:161-162.宋徽宗之所以赏赐这位画者，是因为他对自己描绘的对象进行了细致观察和研究，捕捉到了月季四时朝暮不同变化的细节。除了成就极高的两宋花鸟画，“师造化”这一重要的观察过程还表现在山水画题材上，郭熙在《林泉高致》中写下了相似的话：“山春夏看如此，秋冬看又如此。所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此。阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。”⑵郭熙.林泉高致[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2015.

面对以院体画为代表的两宋绘画时，许多人会将鉴赏、研究活动的起点和终点都设置为“写实主义”。“写实”是一个形态学上的划分概念，在西方绘画体系中，“写实”指的是忠实再现自然和对象，并在画面上追求逼真效果；在中国，由于追求工整细腻且达到了较高的写实成就，以院体画为代表的宋画被冠以“中国写实主义巅峰”的称谓。

尽管中西方都从形态上来定义一件作品是否写实，但我们仍然无法轻易给它们画上等号，原因在于，支撑起写实形态的中西思想内涵之间存在着难以跨越的鸿沟：西方的写实手法（如焦点透视等）主要基于科学发展和社会进步的背景，画面的结果留存就是其“目的”；而在中国，写实常常以精神性做主导，也即为实践“文以载道”的基本命题，画家会将绘画作为“道”得以显现的途径。

北宋 郭熙《早春图》 绢本设色 158.3×108.1cm 台北故宫博物院藏

相比前代画家，两宋画家似乎更在意“经营位置”，范宽的全景式山水、马远夏圭的的半边山水都是具有突破性的山水画的构图格局。计峰认为，五代及之前的画论都尤其在乎“笔法”之类的问题，只有宋代山水画一再强调位置的经营。

北宋 郭熙《早春图》局部

历代各家各派对“道”的涵义有不同的理解，总体来看主要有自然之道、伦理之道、经世致用之道之分。⑶王本朝.“文以载道”观的批判与新文学观念的确立[J].文学评论.2010.01两宋时期的宋明理学则是在儒学的基础上吸收佛与道的思想，衍生出了以儒学为根基的新思想。其同时兼顾伦理之道、经世致用之道、自然之道三种“道”的涵义，试图确立人与人、人与社会、人与宇宙之间的关系。

在这一思想的影响下，绘画成为探究天理世界运行规律以及确立人间伦理秩序的手段；画家则通过体察自然物质运行规律对宇宙秩序有所感悟。而将这种感悟以图像语言的方式呈现出来，最终获得知识这一过程，亦是画家突破个体局限性目光，获得真知的修习过程。

“理”的建构

对于画家来说，追寻“道”虽然是最终目的，但如何建构画面语言从而接近“道”这一中间过程其实才是他们主要要做的事。

宋明理学贯通宇宙自然和人生命运，对照郭熙的《早春图》，我们可以发现其中既有“立局”又有“破局”，立局指的是他以经营位置的方式呈现天理秩序，隐喻人间的道德伦常；破局是指他又能从理学中突围出来，感悟自然之道、探究生命奥秘。

北宋 郭熙《早春图》局部

相比前代画家，两宋画家似乎更在意“经营位置”，范宽的全景式山水、马远夏圭的的半边山水都是具有突破性的山水画的构图格局。计峰认为，五代及之前的画论都尤其在乎“笔法”之类的问题，只有宋代山水画一再强调位置的经营。后人把这种位置经营理解成为“构图”，实际上这些位置指向的正是宇宙万物的秩序所在。他认为，在宋儒生士夫的思想观念中，天地万物的存在与发展，必然存在一个发生的本原和繁衍的规则，也就是“天理世界”，自然山水就是天理世界的经验显现。天地山川的大小、远近、宾主等次第关系，既是天理秩序的呈现，也是人间道德伦常存在的缘由与意义。⑷王平编.理想的境界：历史真实中的山水画[M].中信出版社.2019.03

在《早春图》中，郭熙以“高远”法描绘画面正中间耸立的主峰，以“平远”法描绘画面左侧的淡水和远山，以“深远”法描绘画面右侧的溪流与深谷。在这种三分割的方法中，高远连贯上下，即天地，平远和深远则负责把人们的目光带到路的尽头，即连绵无尽的山脉。

郭熙曾表示，作画首先要确立主峰的位置，主峰确立之后，其他物象才能以此为核心铺排开来，继而确立自己的位置，即大山堂堂为众山之主。显然，这可以看做是对君臣、主次关系的隐喻。

不过，郭熙的“三远法”似乎又在努力突破某种受限（主要是画面和视觉上的受限）。

“远”这一概念始终伴随着山水画的发展，许多山水大家都论过“远”在画中的作用。除了前面提到的郭熙、韩拙，元代的黄公望又有平远、阔远、高远的总结。有学者认为，“远”其实是画家想要破除焦点透视的开创性方法，它不仅在狭义上指与近相对的“远”，还在更宽泛的概念上指代多种对立关系中视觉上的不受限。理解郭熙《早春图》中使用的“三远法”时，我们也可以尝试用后一种更宽泛的视角。

郭熙在自己所著的《林泉高致》中首先提出了“三远法”⑸而后，北宋的韩拙又在《山水纯全集》中提出了“六远法”。“三远法”与“六远法”都是总结山水画中山的远近次第法式的论述。，这是他在大量创作实践后对画面位置经营的理论性总结，他首次对山的“高远”“深远”“平远”做了定义：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”在《早春图》中，郭熙以“高远”法描绘画面正中间耸立的主峰，以“平远”法描绘画面左侧的淡水和远山，以“深远”法描绘画面右侧的溪流与深谷。

在这种三分割的方法中，高远连贯上下，即天地，平远和深远则负责把人们的目光带到路的尽头，即连绵无尽的山脉。这种纵线和横线的交汇，是郭熙对于画面总体性的把握，也是他画外悟道的格局，在这种大的尺寸脉络之中，郭熙又穿插了许多生动的细节，它们大多是曲线，如桥梁、道路、溪流、树枝等等，最终汇聚成俯仰交错的视线。

除了“三远”法，郭熙还运用烟云的走势⑹郭熙.林泉高致中写到“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”、细节处的皴法（蟹爪枝的形态、卷云皴的多变）和墨法的独特性来建构出《早春图》的画面空间。这种近乎“理性”的、合乎逻辑的建构方式使得天与山相连接，在视觉上延伸了人们对“远”的想象，突破了限制，使《早春图》的画面内容存在于视野所能及的范围之外。让人能在“早春”这一限定的时间范围内，欣赏到山川多角度的面貌，感受自然的气势磅礴，同时也感知生命的奥妙。

现代学者宗白华曾认为，《早春图》的构成依据于动力学，而非算学。所表达就是，其并非是一种逻辑的推理结果，而是郭熙切切实实体悟到的四季更迭、生命轮回、宇宙生生不息的运转之力。而这种对自然生命的体悟更多接近自然之道，郭熙也由此在画面上实现了对理学的突围。

北宋 郭熙《早春图》局部

“个”的局限的自觉

北宋的很多山水画家似乎都较为“具体”。他们或者沿用师造化的方式对自然进行长期深入的观察和思考，从而建立起自然、画家主体、笔墨之间的关系，例如范宽常居终南山“览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景”终于创作出具有明显北方山石特征的《溪山行旅图》；或者呈现某一特定的题材，例如李成与王晓合作创作的《读碑窠石图》，尽管关于画中场景是否真实历来都有争议，但这种画面的虚构也是基于现实的虚构。

《早春图》的画面很显然是拼凑和整合素材的结果，郭熙把在不同时间、地点、角度观察到的景色共同汇聚于此，脱离了“具体”，而以一种他认为合乎规律的方式进行一番新的演绎。

郭熙最了不起的地方在于他的《早春图》并不是在某一个固定的地方写生得来的，这不是说郭熙并不进行写生，而是说他的写生类似石涛所提到的“搜尽奇峰打草稿”的形式。当代山水画家林海钟认为，致使山水画生成的除了对实景的游观和体悟，更为重要的是蕴含在山水画中的“理”，这个“理”是对“局部”实景素材合理的排列和呈现，尽管都称之为“理”，但显然这个“理”不仅与西方的“理性主义”有着根本的区别，甚至正是这个“理”使得山水画在构图和意境上完全异于西方的风景画，因为它代表的是中国哲学的观看角度。

《早春图》的画面很显然是拼凑和整合素材的结果，郭熙把在不同时间、地点、角度观察到的景色共同汇聚于此，脱离了“具体”，而以一种他认为合乎规律的方式进行一番新的演绎。

直观来看，构建《早春图》的那种“合乎规律的方式”是写实的、非文人性的写意方式的，甚至在许多学者看来是近乎西方风景画的理性方式的。“理性”一直以来是西方人文主义、科学主义的代名词，也常有学者将中国的山水画与西方的风景画做对比研究，那么《早春图》与西方风景画在建构方式又有什么异同？日本学者小川裕充认为，“我们可以看出，中景的松高是前景松的大约一半，而后景松又约是前景松的四分之一。诚然，松树并非都是同样高度。但是，同一种树木，其高度通常在一定的范围内。由此可知，从某一个视点看去，后景松树位置深度约为前景松的四倍，而中景松则约为其两倍。这件作品，尽管并不十分严密，但兼有了空气远近法和透视远近法，形成了出色的空间深度”⑺[日]小川裕充.中国绘画的透视远近法——论郭熙山水画.新美术[J].2005.2。

左图：北宋 范宽《溪山行旅图》 绢本笔墨 206.3×103.3cm 台北故宫博物院藏

右图：北宋 李成《读碑窠石图》 126.3×104.9cm 绢本墨笔 大阪市立美术馆藏

上图：北宋 郭熙《早春图》局部

下图：（组图）北宋 郭熙《早春图》局部

如小川裕充所述，郭熙虽然在《早春图》中开创性地运用树的大小倍数来确立近、中、远景，但这一“远近法”与文艺复兴的“透视远近法”却有所不同。“他不是要通过以自己的视点去把握全体这一过程来实现‘个’的自立，对郭熙，我们不应当将这两者扯到一起，而应该注意的是他对‘个’的局限的自觉：人只能看见对象的正面，空间的浓度只能从彼处计量。”

西方油画的空间结构关系建立在焦点透视的基础上，其由主景和许多小景组成，但在中国，宗炳早已论述过“近大远小”的理论，郭熙的“三远”论实际就是对宗炳理论的丰富，他指出，“山有三大，山大于木，木大于人”⑻郭熙.林泉高致[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2015.。

《早春图》中的人物以一种恰如其分的身份在山中行进，在宋人的宇宙观中，人是渺小的，这种微观的观察角度正对应了小川裕充所提到的郭熙对“个”的局限的自觉。