寻找神秘之境的隐形人

王一川

【摘要】“神秘（Geheimnis）”是海德格尔思想转向后的标志《论真理的本质》中的概念，它是比海德格尔前期的“基础存在论”中无蔽的存在者真理更为古老和原始的“非真理”。在《艺术作品的本源》的初稿中，海德格尔在较为重要的部分两次提到了神秘。其实，他在讨论过真理问题后立刻提到艺术问题，是在谋求以艺术作品这种特殊的存在者为入口探入一个被人们所遗忘的却是对时代精神而言更为重要的神秘之境。艺术作品是由人创造的，又是被人所接受的，但在《艺术作品的本源》中，海德格尔却为了避免前期未跳出形而上学主体性所犯的迷误，把人的作用给隐身了，反而大力强调艺术作品的自立性。其实人并未被海德格尔放入现象学的括号中，在论艺术作品的那些隐而不显的叙述话语中，仍可窥見艺术的创造者和艺术保存者之踪迹。在艺术作品中，人和神秘之间有一种极为复杂的关系：人既在艺术创作中“揭示”了神秘，又在艺术接受中被“赋予”了神秘。艺术作品作为神秘的入口，实质上完成了对生命存在的审美性救赎。

【关键词】海德格尔；艺术作品；神秘；真理；存在论；《艺术作品的本源》

【中图分类号】J0              【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）30-0085-06

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.30.027

海德格尔是对艺术作品的分析常被视为在艺术领域实践现象学革命方法的典范。从海德格尔的整体哲学思想来看，“思”的根基永远都是存在问题，他试图扭转西方形而上学追问“存在者—实体”而非“存在本身”的主客二元思维模式，唤醒对存在问题的遗忘。他的艺术作品论是存在论的一个环节，亦是后期思想中真理问题的延续。重读《艺术作品的本源》和挖掘其中隐而不显的内容仍是当今的艺术研究所必要的任务。

艺术作品愈发成为表达某种哲学观念的载体，对艺术作品的研究走向阐释其中的观念是当代艺术发展和艺术批评的重要趋势，这一倾向在海德格尔有关艺术作品的讨论中已露端倪。事实上，海德格尔为了以艺术作品论真理问题，在有关艺术作品自立性的讨论中刻意隐去了“人”的因素，国内学者对海德格尔后期思想的研究也注意到了这一问题：张志伟认为，海德格尔在艺术论中隐去人的因素是为了彻底地反对主体性，跳出存在者真理的圈套而有意为之的①。一些学者就“艺术创造者”的研究表明，在艺术家、艺术作品、艺术这三条研究入口之中，艺术家的因素并没有忽视，他们是作为“知道”将存在者带入解蔽状态的人，是区别于动物和匠人的创造的②。在对艺术保存者的相关研究中，罗益民认为，海德格尔所说的保存强调了与审美趣味相对，艺术的保存者不是单纯的审美体验者，他们作为欣赏者进入艺术作品，从而摆脱了日常的“惯常性”，亦即摆脱与存在者打交道的主客体方式或对象化方式，从而进入作品中发生的存在者之无蔽中③。

本文将结合海德格尔后期真理思想中一个重要的概念“神秘”（Geheimnis）探讨海德格尔艺术作品论中隐形的人及人与“神秘”之境间通过艺术作品通联起的复杂关系。有关人可以通过创作、接受艺术作品而不是以直接揭示真理的方式深入神秘之境的可行性，在对海德格尔思想的研究中已有一些文献可作参考。罗益民认为，海德格尔的观念中，艺术接受已从存在者真理的保存跳跃到了存在之真理处，采用艺术接受的方式可通达存在的遮蔽（即“神秘”），这是一条区别于西方传统中艺术审美“上升”的“下行之路” ④。本文接受这种看法，并从“神秘”的概念出发，结合艺术作品论中隐身的“人”因素，以艺术作品为入口展开对海德格尔艺术作品论中人与神秘关系的讨论。

一、 艺术作品作为神秘的入口

孙周兴总结海德格尔《艺术作品的本源》（以下简称《本源》）中的“艺术四性”为艺术的真理性、奇异性、神秘性和本源性⑤，在“神秘性”中提及的“神秘”（Geheimnis）正是海德格尔思想转向后所“思”和言的重点。关于海德格尔思想时期的划分，学界存在众多争议，普遍的共识是将他在1930年《论真理的本质》的演讲看作思想转向的标志。本文认为，海德格尔的整体思想始终紧跟存在问题，未发生过断裂与问题的跳跃，但以1930年为界，他的研究对象明显发生了转变，从通过研究此在（Dasein）这一特殊存在者——存在论意义上的“人”向着可能性筹划自身的过程来捕捉显现的存在，转向研究艺术、诗歌、语言问题，关注在显现的真理背后那更为本源性的遮蔽着的非真理。这种遮蔽的本源便是本文所谈论的“神秘”之境。

“神秘”一词首先出现在《论真理的本质》（海德格尔1930年发表的重要演讲，其讲稿被《路标》收录）中，海德格尔明示：“存在者整体之遮蔽，即根本性的非真理，比此一存在者或彼一存在者的任何一种可敞开状态更为古老。” ⑥“可敞开状态”即无蔽的真理，这是海德格尔在《存在与时间》中就已讨论过，在《论真理的本质》中系统论述的区别于符合论真理的，有着“自由”本质的真理。真理的希腊词源“Aletheia”的否定前缀“a-”具有“剥夺”的性质，提示了海德格尔真正的真理是一种剥夺了“黑暗”的无蔽状态，需要在一个敞开的空间“澄明”（Lichtung）中进行⑦，在其中存在者被揭示，以一种方式显现本质，但如果把所有存在者看作一个整体，就会发现这样的“把事物带到蜡烛下照亮”的方式并不能展现存在者所有的可能性，每一次照亮的同时也投出阴影，每一次敞开的同时也是关闭，比真理更为原始的“黑暗”领域是什么呢？海德格尔称：“无非是对被遮蔽者整体的遮蔽，对存在者本身的遮蔽而已——也就是神秘（Geheimnis）罢。” ⑧

德语“Geheimnis”一词之中的“heim”有“家、私密的场所”之意，它似乎比所谓的真理更具有本源性。然而纵观西方哲学的历史发展之路，人们对显现、光明、视觉性的解蔽的惯性追求，是完完全全追求“无蔽”的过程。在作为源头的希腊哲学中，亚里士多德就称：“在人的一切感官中，视觉是最重要的。”这种或被后现代主义者称为“在场形而上学”的思维前置，导致了对“神秘”的长期遗忘，它被海德格尔看作一个更严肃的问题——在其背后隐含着精神离家、流浪的西方思想危机。

孙周兴在《本源》最新的伽达默尔导论版（2022年，商务印书馆）的译后记中探讨了“神秘”一词与《本源》一文的渊源，收录在《林中路》文集中的《本源》一文（1935/1936年）并未提到“神秘”，而由孙周兴翻译的第一稿《论艺术作品的本源》（1935年）却在结尾部分有两处论及“神秘”：“真理包含着遮蔽者和自行遮蔽（神秘）”和“本源之跳跃依然是神秘” ⑨。其实，第一稿将“神秘”一词放在全文总结之处，足见在艺术作品论中，有关思想的重要性。虽然“神秘”在《论真理的本质》的文本以外很少出现，但与这一关键词关联的遮蔽的本源性思想却贯穿在海德格尔后期的整条道路中，他正是在谋求探入一个原始的、迄今从未被人经验过的、属于存在的真理而非存在者的真理的领域⑩。然在作为生存论的此在—人如何通达神秘之境的问题上，海德格尔不得不摒弃前期基础存在论的方式，绕着艺术、诗歌、语言的问题“兜一圈”回来。其原因主要有两方面：首先，从人发挥“自由”的能动性来看，“神秘”是不能靠《存在与时间》中在敞开领域中向显现的物敞开自身的方式进行“揭示”的，在人们这样认识真理的同时，每一次揭示也造就了一次遮蔽，人终将误入迷途。在《荷尔德林诗释》中，海德格尔称：“我们永无法靠揭其面纱解其躯体以知神秘；欲知神秘，唯将神秘作为神秘守护。”陈嘉映亦指出，神秘属于真理本身而不在人为，所以求真者不可能揭除这层遮蔽，而需记取它?。其次，从存在论的整体思想转变来看，海德格尔在后期意识到对此在—特殊的存在者进行生存论分析的方法实际上仍处于形而上学话语的圈套中，这是一种生存论层面的主体中心论，只能抵达存在者的真理而无法探入以神秘为基底涌动着的存在之真理?。因此，他需要一次思维上的“跳跃”。

如何采取一种既绕开传统的认识论、又不牵涉过多形而上学意味的存在者在场问题的方式，使人通达神秘之境，接触存在者整体的遮蔽呢？海德格尔扩展了自己的理论场域，在美学的层面上找到了答案——他奇妙地发现，在艺术作品这一区别于用具的被创造物中，蕴含着真理的发生。在《本源》第一节“物与作品”中，他从探索器具的本源入手，认为艺术作品（以梵高画的农鞋为例）能让人懂得器具之器具存在，因而“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。在作品中发生着这样一种开启，也即解蔽（Entbergen），就是存在者之真理?”。在第二节“作品与真理”中，他继而探讨了真理是如何在作品中通过两个事件发生的—— “建立世界”与“置造大地”在争执中实现统一，这实质上暗示了存在的真理的本质：“无蔽”与“遮蔽”的原始争执。而这种本源性的、剥夺着又被无蔽剥夺的遮蔽正是本文所说的“神秘”。在海德格尔1937年对席勒《美育书简》的阐释，以及晚年对《本源》的再度注释中，他有意将世界（被“建立—Aufstellung”）与大地（被“置造—Herstellung）的争执释为“存在之完成”（Erstellung），证明他确是在存在之真理的角度看待艺术作品的作用的?，艺术作品是一个特殊的通往神秘之境的“入口”。

如果将艺术作品看作通往神秘的入口，海德格尔势必要在人—艺术作品—神秘这条幽暗的小道两端建立某种联系：人如何通过创造和接受艺术作品的方式接触到不可直接认识的“神秘”？在这个蕴含目的论的艺术哲学观点中，人的因素理应是极为重要的，毕竟艺术作品既是由人创造的，又是为人所接受的。可值得注意的是，在《本源》的文本中，我们似乎很难找到明显的“人”在发挥作用，虽有论及艺术家和保存者（海德格尔意味上的艺术接受者），可“人”仿佛被隐形了一样，没有前期基础存在论中表现的那样明显，好像从一个自由的、向死而生的挑战者变为只是被动地在敞开领域中向物敞开自身，让物成其所是地存在的存在者，可事实真的是这样吗？

二、艺术作品中被隐形的人

海德格尔在《本源》中论及了两种类型的人：艺术家与艺术保存者。即艺术作品的创作者和接受者。这篇文章写于他思想“转向”的最初，此时他以美学的方式对存在问题的考察正着力于摆脱西方形而上学“第一开端”的主体性束缚。伽达默尔认为：“在海德格尔这里，诉诸真理在其中发生的艺术作品，恰恰证明了一点，即谈论一种真理的发生是有意义的”“其核心的哲学关切在于把存在本身理解为一种真理之发生。” ?因此，为表现彻底的反主体性意识，从西方形而上学的第一开端跳跃到追求神秘的“虚无之境”的另一开端，他必须放弃前期基础存在论中以此在的生存为研究对象的生存论分析法?，转而通过对艺术作品物性的谈论，“让存在者如其所是地存在”，并强调艺术作品的自立性。

《本源》中，艺术家的作用被海德格尔刻意地隐藏起来了。在开篇追问艺术作品本源的三个可能性的“入口”：艺术家、艺术作品、艺术中?，他唯独淡化了艺术家的作用，并将其在第二节“作品与真理”中比喻为“通道”：“作品要通过艺术家释放出来，达到纯粹的自立。正是在伟大的艺术中（我们在此只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道。” ?这一“自我消亡的通道”显然是被排除在伟大的作品之自立生发、置入真理的生发过程之外的，艺术家就这么在艺术作品的创作过程中隐形了。本文认为，海德格尔后期的思想是在前后连通的基础上持续发展的，因此可将他有关诗与思、语言关系的考察中与《本源》表达的思想相一致的部分引入本课题内。关于艺术家身份隐形的观点还体现在《在通向语言的途中》中对特拉克尔《冬夜》一诗的评价：“谁是作者并不重要，其他任何一首伟大的诗篇都是这样。甚至可以说，一首诗的伟大正在于：它能够掩盖诗人这个人和诗人的名字?。”

不过，海德格尔并没有忽视隐形的创作者因素，将其置入现象学的括号中。在《诗人何为？》中，他非常明确地呼唤处在“世界贫困的时代”的诗人们去履行他们的“职责”：“他们（“冒险更甚者”即诗人）为终有一死者带来消逝的诸神的踪迹，即消失在世界黑夜之黑暗中的诸神的踪迹?。”以荷尔德林和里尔克为代表的诗人，在贫困时代中呼唤着神圣性，使此在—人得以彰显存在，这便是要求诗人能够敏锐地觉察时代的危机，并且要敢于“冒险”，即“以一种与世界对象化的有意的贯彻意图活动不同的方式意愿着。”《杜伊诺哀歌》揭示了存在要求人去“冒險”的箴言，这首诗却是由“冒险更甚者”即“贫困时代的典型诗人?”所创造的。“诗”在《本源》中作为典型的、本质的艺术被海德格尔道说，因而诗人，即艺术的创造者要有抵制“对象化”世界的认知，即抛弃对事物的先入之见。

此外，海德格尔在《本源》中讨论作品中的物性的时候就认为，传统的形式—质料对立的思想实际会扰乱对物的本质把握，为了使艺术作品这种被创造物“成其所是”地存在，与器具相区别，艺术家的创造必然要超越形式和质料的二元对立结构，以一种贫瘠的认知状态通过物—存在者触及存在本身。海德格尔还将古希腊用来表示“技艺、艺术”的词与“知道、看”的语义联系在一起，“对希腊思想来说，知道的本质在于aletheia（无蔽）。”艺术家的活动要成为一种“知道”，艺术作品不是浪漫主义唯作者论强调的天才能力和独特个性的表征。这就把艺术家“天才、个性”的主动性作用降低了，并且隐含着一种要求：他们必须克制自己的个体情感，而甘心只是“意愿”着揭示存在?。这样看来，艺术家的因素比起真理自行置入自行生发的艺术作品的自立性来说，的确是较为被动和隐形的。

另一个在海德格尔的艺术作品论中“隐形”的人是艺术的保存者。《本源》在第三节“真理与艺术”中详细阐释了艺术接受的问题：艺术作品的自立性包括自持的稳固性和敞开自身对周围的投射性。但“因为作品本身愈是纯粹进入存在者由它自身开启出来的敞开性中，作品就愈容易把我们移入这种敞开性中，并同时把我们移出寻常平庸” ?，只有人置身于、逗留于作品中发生的真理那里，他真正地在敞开性中“知道”无蔽的存在者，把握存在者的本质，才能“让（被创作的）作品成为（艺术）作品”。艺术的保存即作品的真正完成。这种“知道”看上去也是一种隐形的、被动的状态，因为《本源》中作品的接受者不会像伽达默尔阐释学中的读者那样拥有极大的权力和能动性，凭借自己对文章的理解就能将作品的存在变为现实，而是一种招之即来、虚怀以待的形象，亦无法对艺术作品中生发运动的东西进行自我主体意味上的再创造。“艺术将欣赏者带入陶醉的状态，这种状态摆脱了主客之间的对立，实现了外在形式和内在体验的融合?。”艺术作品以其初次真理发生形成的“冲力”即孙周兴描述的“奇异性”将人“诱入其中”，进而隐于其内，无形中参与作品的“葆真”。

然而，接受者在作品中的隐身和创作者类似，并不意味着主体性的放弃，而是由“常”入“异”，实现新的主体性之过程。我们可以在《存在与时间》中发现很多海德格尔对“庸常状态”的批判：日常生活中的此在并非生命的本真存在，而是处于将自己交付给“常人”的“沉沦”状态。只有从“常态”中觉醒，才能领会（Verstehen）本真的存在。这种领会需要摆脱日常生活中与物、人打交道的主客体方式，不以对象化的方式把握存在者。由于艺术的创造者提前以抵制“对象化”事物的思维方式创造作品，在艺术作品中，世界与大地的争执及其生发而出的存在者之真理又绝不是对象化的，因而当保存者进入作品中存在者的敞开领域中时，他就与单纯的对作品的形式和魅力进行直观，客体化艺术作品的鉴赏家不同，从惯常性的掣肘中脱胎了。这种保存同样也是一种“知道”，暗示保存者应该有一种“意愿”（Wollen），即“实存着的自我超越的冷静的决心。”这种意愿是放弃了自身目的的意愿，决心“委身于作品中的存在者之敞开性中。”人要突破个体的局限，向物开放自身，舍弃惯常的判断方式和主—客二元的思维惯习，才能使自己的知识和作品中的“物”真正相关，避免物成为“我”的表象，保持其自由自立地存在。

这样看来，海德格尔在论及艺术作品的本源中将人隐形的做法，并非将人的因素弃之不顾。我们从他晦涩艰深的叙述语言中仍可窥见隐含的对人与艺术作品照面所（无论是着手创作还是“被动”地欣赏）提出的某种要求和期待。人作为艺术的创作者和接受者，在研究艺术作品本质的根源问题中具有不可忽视的重要地位，他是艺术作品中真理发生、定型、完成运动的潜在推力。事实上，无论是《本源》中的艺术家和保存者、前期基础存在论中的“此在”，还是《诗人何为》等晚期作品中的“终有一死者”，无论是隐形的人还是未隐形的人，这些有着不同意义却贯穿整个思想道路的形象，都是海德格尔用来抵抗传统主体性、在场形而上学的独特话语实践工具。为实现通往神秘之境的终极目标，《本源》的论述里被刻意隐形的人之因素，在海德格尔后期的“思”中必会经过艺术作品这一特殊的“入口”，与“神秘”建立起某种具体复杂的本质性关系。

三、艺术作品中人和神秘的关系

海德格尔在他的真理论中选取“Vernehmen”一词表示人向着存在显现的神秘之境探求的基本动作，这一词具有多义性，除孙周兴译为“觉知”外，中文学者还常译为：知觉、听取、思想、领会等?。陈嘉映译为“感知”，并认为它“指人的开敞，接受存在的指令，不是通常所讲的感性知觉。” ?这一词与人在创作、保存艺术作品时进入敞开领域，遇到存在者真理时的那种“知道（Wissen）”有密切的关系，“Vernehmen”是“Wissen”的原始动作，“知道”的本质在于无蔽（Aletheia），暗示着人对在场的存在者之为存在者的觉知，人之所以能够“知道”，乃因为艺术作品中发生的那件事——存在者之为存在者的敞开状态被开启了，这是一个人与艺术作品的交互过程，即“共在”。海德格尔在《论艺术作品的本源》（第一稿）中指出：“真理包含着遮蔽者和自行遮蔽（神秘）”“艺术以自己的方式让真理脱颖而出，是一种让一跃而源出，一个本源。”真理中包含着神秘，或者是说包含着从真理到神秘这条路在人的“觉知”上的可能性。海德格尔又说：“但一个本源只能作为跳跃而开端”，这一“开端”结合《本源》有关历史性和民族性的论述可理解为“为历史创开端”，从中可窥见海德格尔在历史观上的野心。然而他又在后面补充道：“按其本质来讲，本源之跳跃依然是神秘（Geheimnis）。” ?艺术作品作为神秘的入口，通过真理之生发，开启着从存在者真理一跃进入存在之真理的神秘之境。这是一条“迥异于西方传统的艺术接受理论的‘下行之路”，这种下行开辟出走向另一开端的轨道，向着真理之遮蔽的维度前进?。

如果我们反过来思考从人的维度如何走向“神秘”，就需暂时拾起被海德格尔所隐形的主体性立场，根据前文的分析，这并不违背他的原意。按照海德格尔在《诗人何为？》中的意思，人在决定创造艺术作品的时候，就已经被卷入了被遮蔽的神秘之境的召唤中。结合海德格尔写作《本源》《诗人何为？》的时代背景，这是一个上帝缺席、神性缺失的“世界黑夜的贫困时代”：“由于上帝之缺席，世界便失去了它赖以建立的基础。” ?世界赖以建立的基础、根底，在海德格尔的思想中是被精神化的存在，是一切生命的本体，生活的意义之域，即“神秘”之境，没有神秘的世界就是“深渊（‘Abgrund由消失‘Ab-和基础‘Grund构成）”，深渊是基础的消失，因此我们要试图寻回并通达某个基础。接下来他举荷尔德林的诗例，证明神秘的缺失召唤着诗人，诗人察觉到了神秘缺失的时代危机，于是从日常生活中的沉沦者们间挺身而出，作出某种“决断”：作诗，这种最为典型的艺术作品。这便是艺术作品之所以产生的原因：由于时代陷入黑暗（《技术的追问》等文章阐明其原因是现代的技术“座架—Gestell”對世界的统治），缺失的“神秘”呼唤着人们的到来，因为只有被觉知的神秘才能够成其本身地在存在中现身。一部分人从沉沦着的大多数中觉醒，决定以创作艺术作品的方式把“神秘”带到更多人面前，由此，他们成为诗人——时代的拯救者，也是“艺术家”。

那么，首先，人与神秘之间是一种“揭示”的关系，艺术作品中的神秘是人在艺术创造的过程中揭示出来的。在这里使用的“揭示”参考了孙周兴的说法：“真理译之为‘无蔽是名词化的译法，原初意义上的‘真理是动词性的，是一种‘解蔽‘揭示。” ?作为艺术家的人努力克制自己的个体意志和情感，有意抵制将物对象化的“形式-质料”先入之见，被作为遮蔽本源性的神秘以一种“整体的牵引（Zug zur Mitte）” ?召唤、吸引而来后，在揭示存在的强烈“意愿”的支配下进行创作活动，使艺术作品作为被创造的存在，有明显的区别于用具和动物创造的产品的那种自立性——这种创造既不是对材料任意的摆置，也不是创作主体情感意志的灌注，而是一种“知道”，一种任存在者的真理自行设置入其中，世界与大地争执又统一的“揭示”。而存在者的真理又通过争执之源的暗示——世界与大地的争执暗示着无蔽与遮蔽的原始争执，暗示着存在的真理——发生着解蔽、遮蔽运动的那个神秘之境。隐形的艺术家将这种对神秘的暗示以创造艺术作品的方式“带上前来”，即随着那种争执产生的裂隙在收回物的可靠性中被赋形，通往神秘之境的暗示和入口就被固定在艺术作品里了，这就是人通过创作艺术作品的方式对神秘的“揭示”，此揭示神秘的活动是无意识的、隐藏在“意愿”中的。

其次，创作者之外的另一种人——保存者们又被艺术作品“赋予”了神秘，人与神秘之间成了“被赋予”的关系。当艺术作品在真理的发生中获得了自己成其为作品的本质，进而被固定在形态中，它“纯粹地显得解脱了与人的所有关联” ?。虽然艺术作品在被造物的意义上需要人的参与才能完成，但本质上是神秘之境在召唤遗忘的人群，艺术作品只是通过人的创造又将人唤来的“入口”。因此那种“冲力”，即真理第一次在作品中发生带来的冲击，进入了敞开领域中。 我们或许可以把这种冲力理解为向着内外两个方向突进的力量，既向外冲开了人们在沉沦的日常中尚未察覺的那些“阴森惊人之物”，又向内冲开了通往神秘之境的大门，打通了人和神秘之间的道路。艺术的接受者就这样通过欣赏艺术作品的生命活动，置身于在作品中发生的存在者的敞开中，进而放弃自身的各种目的，“意愿”着向物敞开自身，深入物之无蔽。他们在对存在者的“知道”意味上的把握中，捕捉到作品中那些笼统模糊的暗示，进而一路“下行”，在“沉默”中领会存在的真理——它是不能用语言说明的，一旦企图说明，就又会在解蔽的同时遮蔽自身。最终实现向着神秘（Geheimnis）之境的跳跃，亦是“找到自己的家园（heim）”。

因此，在艺术作品中，人与神秘之间是一种极为复杂的相互关系。被遗忘的神秘召唤人的记取，那些受其感召的少部分人便通过艺术作品的创造“揭示”着神秘，进而召唤更多的人，将神秘“赋予”他们，将人带往被遮蔽着的神秘之境。这一切又要处于艺术作品的创造和保存本身不受人为因素干扰的前提下，因此人又在作品中隐形——这一复杂的关系突显了艺术作品的重要作用，并且隐而不显地贯穿在后期论诗、语言、反对技术的思中。

四、结语

在海德格尔看来，艺术作品是让真理发生，使其固定在存在者中，得到形态的根本性方式之一。本文认为，海德格尔后期的存在论坚持人无法以解蔽存在者的方式深入存在者整体的原始遮蔽—— “神秘”之境，但是在对艺术作品的创作和接受中，人能够倾听存在的召唤，通达被遮蔽的神秘之境，寻到作为本源的存在之真理。这场寻找神秘之旅的终点又在哪里？其实，艺术作品可以把人连通到的那个神秘之境—所谓“无”的观念，并非是形而上学批判语境中的神秘主义和虚无主义，海德格尔也不应被理解为艺术领域的神秘主义者。生活在“世界图像的时代”，面对上帝缺席、神性缺失，技术“座架”破坏人性的历史难题，海德格尔试图以艺术和诗的方式追问存在本身，拯救未来“新的开端”。最终，在神秘之境中所寻到的，正是能帮助人们摆脱精神贫困和惯常性的、生命的和世界的精神基底。

注释：

①张志伟：《此在之迷途——关于〈存在与时间〉的得与失》，《同济大学学报（社会科学版）》2016年第27期。

②王姗姗、溥林：《“艺术—家”是人还是其他？》，《西南民族大学学报（人文社科版）》2015年第9期。

③罗益民：《海德格尔艺术接受论的三个层次》，《中国文学研究》2022年第1期。

④王姗姗、溥林：《“艺术—家”是人还是其他？》，《西南民族大学学报（人文社科版）》2015年第9期。

⑤孙周兴：《海德格尔与德国当代艺术》，《学术界》2017年第8期。

⑥（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《路标》，商务印书馆2000年版，第226页。

⑦陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，商务印书馆2017年版。

⑧（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《路标》，商务印书馆2022年版，第226页。

⑨（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《艺术作品的本源》，商务印书馆2022年版，第177-178页。

⑩王安宁、陈高华：《神秘（Geheimnis）之思——海德格尔论遮蔽的本源性》，《湖北社会科学》2022年第9期。

?陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，商务印书馆2017年版，第175页。

?张志伟：《此在之迷途——关于〈存在与时间〉的得与失》，《同济大学学报（社会科学版）》2016年第27期。

?（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《艺术作品的本源》，商务印书馆2022年版，第32页。

?Heidegger：《Zu eigenen Ver?ffentlichungen，Frankfurt am Main》：Vittorio Klostermann，2017.

?（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《艺术作品的本源》，商务印书馆2022年版，第154页。

?张志伟：《此在之迷途——关于〈存在与时间〉的得与失》，《同济大学学报（社会科学版）》2016年第27期。

?钟华：《也谈什么是“艺术作品的本源”》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》2003年第5期。

?（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《艺术作品的本源》，商务印书馆2022年版，第33页。

?（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《在通向语言的途中》，商务印书馆2019年版，第8页。

?（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《林中路》，上海译文出版社2004年版，第245页。

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?李科林：《再现与创造：海德格尔的艺术主体论》，《文艺研究》2022年第8期。

?（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《艺术作品的本源》，商务印书馆2022年版，第69页。

?李科林：《再现与创造：海德格尔的艺术主体论》，《文艺研究》2022年第8期。

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?陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，商务印书馆2017年版，第208页。

?（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《艺术作品的本源》，商务印书馆2022年版，第124-136页。

?罗益民：《海德格尔艺术接受论的三个层次》，《中国文学研究》2022年第1期。

?（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《林中路》，上海译文出版社2004年版，第241-242页。

?（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《艺术作品的本源》，商务印书馆2022年版，第172-173页。

?（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《林中路》，上海译文出版社2004年版，第255页。

?（德）马丁·海德格尔著、孙周兴译：《艺术作品的本源》，商务印书馆2022年版，第69页。

参考文献：

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[2]（德）马丁·海德格尔.路标[M].孙周兴译.北京：商务印书馆，2000.

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[17]Heidegger：Zu eigenen Ver?ffentlichungen，Frankfurt am Main：Vittorio Klostermann，2017.

[18]Heidegger：Beitr?ge zur Philosophie（Vom Ereignis），Frankfurt am Main：Vittorio Klostermann，1989.