新诗谱（节选）

◎胡 亮

徐玉诺

对于中外文学来说， 1922 年， 都显得尤为重要——这个时间单元， 既意味着英美现代派的丰收， 又意味着中国新文学的转向。茅盾先生早就谈到过这个转向，“从青年学生的书房走到十字街头”； 他举出来的代表恰是徐玉诺，“从乡村来的人写着匪祸兵灾的剪影”。 然则， 徐玉诺何许人也？ 很多年以后， 痖弦先生如是回答： 徐玉诺既是一个“真人”， 又是一个“白话诗大诗翁”。 先来说徐玉诺其人——此君至情至性， 不管不顾， 曾留下过很多奇事：比如他在洛阳四师教书， 送客至车站， 因不舍， 又送至郑州， 仍不舍， 又送至北平； 困居北平数日后， 送盲诗人爱罗先珂回俄国，漫游东三省， 索性留在吉林一中教书； 他与家人音讯断绝， 数年后回到洛阳， 家人几疑其为孤魂转世也。 欲知此君怪诞行状， 可参读张默生先生的《异形传》 ——这部奇书， 问世于1944 年。 痖弦则举出若干先贤故事——阮籍的“穷途哭”； 刘伶的“死便埋我”； 拉斐尔（Raffaello Sanzio） 带着一只大龙虾， 后面跟着一群美少年； 王尔德（Oscar Wilde） 戴了十个戒指， 在黑色衣服上别上一枝绿色康乃馨——以示理解， 直欲推荐徐玉诺跻身于“竹林七贤” 或“扬州八怪”。 再来说徐玉诺其诗——此君既是小说家，又是诗人， 很显然， 茅盾只注意到他的小说家身份， 痖弦则溢美了他的诗人身份。 当然， 最早还是叶圣陶先生， 首肯了徐玉诺的诗人身份。 1921 年5 月， “那正是新苗透出不容易描绘的绿， 云物清丽， 溪水涨满的时候”， 徐玉诺到了甪直， 拜访叶圣陶， 此后两

者相交日深。 徐玉诺对叶圣陶说过两段话， 可以解释他的两个诗写之谜。 其一， 诗人为何仇视“记忆”？ 来读《杂诗》： “假设我没有记忆， /现在我已是自由的了。 /人类用记忆把自己缠在笨重的木桩上。” 此种 “记忆—自由矛盾”， 还可见于似乎更佳的 《海鸥》。 为此， 诗人对叶圣陶解释说： “在我居住的境界里， 似乎很复杂， 却也十分简单， 只有阴险和防备而已！” 既然“记忆” 指向“阴险和防备”， 那么， “自由” 只能求诸“将来”。 来读《将来之花园》： “我坐在轻松松的草原里， 慢慢地把破布一般摺叠着的梦开展； /这就是我的工作呵！ 我细细心心地把我心中更美丽， 更新鲜， 更适合于我们的花纹织在上边； 预备着……后来……/这就是小孩子们的花园！” 在“记忆” 与“将来” 之间， 除了“小孩子”， 就只有“自然” 算是“自由” 的替换品。 来读《微风》： “平安的自然呵！ /从你那低微的歌曲里， /送来了神秘的甜蜜！” 这件作品令杜涯女士叫绝， 直呼徐玉诺为大诗人。 其二， 诗人为何写得“不仔细”？ 叶圣陶早已发现， 徐玉诺为诗， 每有别字和漏字。为此， 诗人对叶圣陶解释说： “我这样写， 还恨我的手指不中用。仔细一点儿写， 那些东西就逃掉了。” 可见在徐玉诺这里， 并非“人去找诗”， 而是“诗来找人”， 以至于搞得作者手忙脚乱。 奚密女士曾借来马拉美（Stéphane Mallarmé） 的术语，“危机状态的语言”， 来指认徐玉诺的此种特征。 1922 年6 月， 徐玉诺诗集《将来之花园》 由郑振铎先生编成， 8 月由商务印书馆出版。 在此之前——从1921 年11 月， 到1922 年6 月，《时事新报》 发起关于散文诗的讨论， 焦点正是徐玉诺， 他甚至被王任叔先生认定为“我所最钦敬的散文诗作者”。 在此之后——从1924 年9 月， 到1927年4 月， 鲁迅先生写出散文诗集《野草》， 在很多具体或不具体的方面——比如以梦开篇、 消极性主体、 心理深度、 鬼气、 黑暗性、 死亡欲望、 语言的奇谲性、 悖论修辞与泛象征主义——借鉴或暗合了《将来之花园》。 这个事实无损于《野草》 的伟大， 同时反证了《将来之花园》 的不容忽视， 正如徐玉诺所言： “真正的诗人， 预先吹出： 朦胧的火星中的明朗的知识。”

冰 心

1924 年4 月12 日， 泰戈尔（Tagore） 访问中国。 30 日， 前往日本。 当他走出旅舍， 离开北京， 有人提醒他： “Anything left？”他愀然作答：“Nothing but my heart。” ——“落下什么没？”“没落下什么， 除了我的心。” 那个时候， 冰心正就读于美国威尔斯利女子大学， 因肺病导致吐血， 只好从慰冰湖（Lake Waban）， 转移到青山 （The Blue Hills） 疗养院。 也许可以这样来表述——早在1919 年冬天， 冰心就已拾得泰戈尔的心， 因为她就着火炉， 惊喜地读到了《迷途的鸟》（Stray Birds， 或译为《飞鸟集》）。 此前虽有陈独秀、 郭沫若和刘半农零星试译泰戈尔， 直到1922 年秋天， 郑振铎先生所译《飞鸟集》 才得以出版。 从1919 年到1921 年， 冰心的新诗写作大致可以分为两条线——隐线和显线： 所谓隐线，就是指诗人受《飞鸟集》 启发， 写作而暂未发表的《繁星》； 所谓显线， 就是指诗人受 《圣经》 熏育， 写作并公开发表的 《圣诗》， ——根据万平近和汪文顶两位先生的研究， 诗人顶礼并取材于《约伯记》 《诗篇》 《以赛亚书》 《路加福音》 《约翰福音》 等篇，分别写出了《黄昏》《夜半》《他是谁》《客西马尼花园》 等诗。 1923年1 月， 《繁星》 出版， 共计164 首； 1923 年5 月， 《春水》 出版，共计182 首。 两部诗集， 如切如磋， 可以称为姊妹篇。 却说“繁星” 两个字， 清辉泻地， 到底来自哪儿呢？ 也许非仅来自中国的“夜空”， 而亦来自印度的“夜空”， 或泰戈尔的“心空”， 可参读《飞鸟集》 第6 首、 第81 首、 第113 首、 第146 首、 第163 首、第240 首或第286 首。 可见泰戈尔就是冰心的“繁星”， 正如冰心就是中国小读者的“繁星”。 泰戈尔左手拿着“热烈的泛神论”，传给了郭沫若； 右手拿着“爱的宗教”， 更加慎重地传给了冰心。从《繁星》 到《春水》， 都是“爱的诗篇” ——爱父母， 爱小孩，爱自然。 来读《繁星》 第1 首： “繁星闪烁着——/深蓝的天空， /何曾听得见他们对语？ /沉默中， /微光里， /他们深深地互相颂赞了。” 第43 首： “真理， /在婴儿的沉默中， /不在聪明人的辩论里。” 来读《春水》 第105 首： “造物者——/倘若在永久的生命中/只容有一极乐的应许。 /我要至诚地求着： / ‘我在母亲的怀里，/母亲在小舟里， /小舟在月明的大海里。’” 此类作品很快风行中国， 被称为“繁星体” 或“春水体”， 吸引了很多诗人加入“小诗的竞写”。 1923 年12 月， 《流云》 出版， 作者梁宗岱坦言， 恰是冰心“拨动了” 他的“久已沉默的心弦”。 那个时候， 如果说郭沫若成了创造社最亮的诗星， 那么， 冰心就是文学研究会最亮的诗星。 这是《繁星》 和《春水》 的喜报， 还是《飞鸟集》 的喜报呢？ 这是冰心的捷报， 还是泰戈尔的捷报呢？ 在 “袭用” “化用” 与“匠心独用” 之间， 冰心能否求得泰戈尔以外的原创价值呢？ 泰戈尔和冰心各写有一首《纸船》， 那就不妨稍加比较： 纸船A 被放进了“溪中”， 纸船B 被抛入了“海里”； 纸船A 载着“睡仙” 和“篮子”， 纸船B 载着“爱” 和“悲哀”； 纸船A 呼唤着天上的“船”， 纸船B 粘上了海里的“舟”； 纸船A 驶向“住在异地的人”， 入了 “我” 的 “梦”， 纸船B 驶向 “母亲”， 入了“你” 的“梦”。 泰戈尔的《纸船》， 神秘而辽阔， 仿佛献给人类，或可称为“复数之诗”； 冰心的《纸船》， 紧张而怯弱， 只愿献给母亲， 或可称为“单数之诗”。 这样， 我们就松了一口气——冰心学泰戈尔无疑， 然则， 她总是能够有别于甚至并驾于后者。 1923年7 月， 梁实秋先生拿出一顶桂冠， “天才的作家”， 献给散文家和小说家冰心， 却不愿意献给诗人冰心。 这位杭州才子， 刚20岁， 真可谓年少轻狂。 1933 年9 月， 王哲甫先生出版《中国新文学运动史》， 才为诗人冰心抢回这顶桂冠， “她是新文学运动中最早的， 最有力的， 最典型的女诗人”， “在诗坛上已有了不朽的地位”。 1925 年以后， 冰心几乎弃写新诗； 1953 年以后， 诗人多次访问印度——她当然去过孟加拉， 去过泰戈尔的家， 并伫立于那棵七叶树下， 彼时泰戈尔已经去世有12 个春夏。

（连载完）