苏童小说的河流意象解读

陈一阁

摘 要：河流是文学作品中的常见意象，在苏童的小说创作中，河流更是作为一个重要的线性公共空间贯穿始终。苏童对于河流有着一种天然的书写欲望，他以青年先锋作家的身份亮相文坛，后转向广阔的现实主义写作，40年来苏童的创作经历过多次转型和变向，但河流书写始终贯穿其间，近乎成为其小说意象的一大标志。本文主要分析苏童笔下河流意象在不同创作时期的叙事策略与呈现形态，进一步探究苏童借河流这一重要的空间意象所营造的南方文学世界中的独特精神特质。

关键词：苏童 河流 空间叙事

苏童是一个擅写公共空间的作家，步入文坛以来，苏童以江南地区“在地图上没有邮票般大小的”［1］香椿树街、城北地带、枫杨树家乡为地域半径，耕耘了40余载。在苏童笔下，街道、河流、工厂、店铺等空间构成了其文学世界的总体背景和底色，英雄传奇、街坊轶事，一切或凄艳或沉郁的故事都在充满混沌感和朦胧感的公共空间中生发演绎。进入21世纪，空间叙事研究逐渐成为苏童研究的热点话题，学界涌现了不少学位论文或单篇研究论文。此类论文将苏童小说中的公共空间进行了不同层次的划分，但所选取的基本都是“香椿树街”系列小说，对于苏童创作初期发表的一些短篇小说及散文、杂文涉及甚少。

纵观苏童的小说创作史，其笔下的河流意象往往呈现出多元的表现形式，早期创作的短篇小说中，苏童看待河流的目光是平和冷静的，河流只是作为故事发生的基础空间，并未掺杂作者过多的个人情感；步入先锋创作时期，苏童的眼光又是犀利刻薄的，“河流已成为人物活动的背景框，其中的人事物流几乎没有任何鲜亮、温和的诗意”，与之相反，“其中充满破烂、罪恶、肮脏和丑陋甚至粗暴的故事”［2］；进入新世纪，苏童完成了从先锋作家到现实主义作家的转型，其笔下的河流往往呈现出清澈与浑浊并存、温润与堕落同在的特质，“能够明显体会到他那种对现实人生的强烈观照和对生命奇迹的真诚礼赞”［3］。

就苏童小说中河流意象的表达效果而言，河流作为苏童南方文学世界的重要组成部分，大多都直接参与了叙事过程，它有时构成小说的整体背景环境，有时作为推动情节发展的间接载体，有時则作为一种特定的审美对象赋予故事以特定的审美价值。公共空间“是社会群体社会生活实践性的反映”［4］，而苏童的小说中，恰恰天然地“带有强烈映射地域精神内蕴的深切意味”［5］，苏童对于南方地区现实生活的自觉观照赋予了其小说中的河流意象更多的审美空间，河流在故事中往往关涉主旨，反映现实，成为“南方的堕落与诱惑”这一宏大主题的注脚。

一、河流意象的叙事策略与呈现形式

苏童在“香椿树街”系列小说中描述的河流意象最广为人知，这种书写不仅是苏童的真实童年经历使然，更与他独特的“南方想象”与“南方写作”的创作倾向遥相呼应。但正如同他在散文《河流的秘密》中所写，“事实上河流的心灵永远比你所能描述的丰富得多，深沉得多”［6］，河流意象在苏童不同创作时期的呈现形式并不单一。

（一）创作早期：平和冷静的河流叙事

早在成名作《桑园留念》发表以前，苏童就创作了为数不少的短篇小说，其中已可窥见河流叙事的最初形态。在创作生涯的初期，苏童还未形成先锋叙事的自觉，此时的苏童仍保留着初入文坛时的谨慎和

稚嫩。

1985年，苏童在《青年文学》上发表了短篇小说《一个白羊湖男人和三个白羊湖女人》，故事主人公“我”在白羊湖畔见证了双亲的溺亡和雪花姐孩子的降生，苏童没有融入过多私人的爱憎感情，而是在结尾处写道，“我被一种奇异的力量攫住了，我感到自己也象一个新生的婴儿，突然从白羊湖的水波里分娩出来了”［7］。双亲溺亡的直接原因是白羊湖船民不救落水人的“风俗”，但苏童并未在此着墨过多，转而以平和冷静的笔调续写故事，凸显出生命交替更迭的自然规律。

在1986年发表于《小说林》的短篇小说《水闸》中，苏童讲述了马尾湖经历填湖造田后又退田还湖的变迁故事，在小说中，苏童以两个迟暮老者的目光审视着湖水变迁的历史，没有过多的矛盾冲突和感情渲染，在得知马尾湖将被重新放水淹没时，主人公老古平静地将相伴一生的长笛抛进水中，最后成为“马尾湖风景区”内静坐的常客。在这篇地域味和历史味极重的小说中，苏童同样保持了客观陈述、理性评判的叙事策略，将遗憾、辛酸悄然隐匿在马尾湖打开的水闸之下，在表达对历史的追问与反思的同时书写时代的感伤。

同年发表在《作家》的短篇小说《岔河》也采取了克制冷静的叙事策略，在一条夜雾朦胧的岔河口，掉船的老黑与昔日的情敌老炳狭路相逢，苏童在此加入了轨船、闯河等矛盾冲突，平静地展现两个男人为了尊严和脸面暗中较劲、互不相让的内心世界。河流在此刻成为他们之间博弈缠斗的见证者，苏童在文中多次写道，“河道上很快静寂下来”“河道清静下来”，这与两个男人间剑拔弩张的紧张氛围相互交织，形成独特的叙事张力。这一时期的苏童，尚未将河流这一意象纳入自己的先锋写作当中，河流在小说中只是偶尔充当情节发展的背景板，有时起到缓解故事的推进节奏和紧张气氛的作用。

（二）先锋创作时期：开放性、实验性的河流叙事

苏童在20世纪80年代末跻身“新潮小说家”的行列，对于苏童在先锋实验时期的小说创作，有学者指出，“苏童营造阴森瑰丽的世界，叙说颓靡感伤的传奇，笔锋尽处，开拓了当代文学想象的视野”［8］。这一时期的苏童在叙事语言、叙事对象、叙事策略上都开始注重开放性和实验性，其小说中的意象也不再是简单的画面符号呈现，而是带有更深层次的隐喻，河流意象也正是在这一时期被纳入了苏童的叙事视野。

先锋创作时期的苏童小说，总少不了一条充斥着种种不堪的河流。在《遥望河滩》中，“水上漂着不知从哪里来的烂草根、碎纸屑、死老鼠和其它垃圾，油渍一汪一汪地撞着两岸坡壁，撞得粉碎，在落日余辉下闪着虹的色彩”［9］；《舒家兄弟》中，“后来的河水不复清澄，它乌黑发臭，仿佛城市的天然下水道，水面上漂浮着烂菜叶、死猫死鼠、工业油污和一只又一只避孕套”［10］；《南方的堕落》中，“被晚霞浸泡过的河水泛着锈红色，水面浮着垃圾和油渍，向下游流去”［11］；《西窗》中，“护城河水每天都在上涨，河岸上的青草疯长着遮盖了满地的瓦砾和垃圾”［12］。河流成为苏童笔下肮脏、混乱、失序甚至是暴力的代名词，平静的河面之下，藏匿着来自人性的黑暗和堕落，而这也恰恰是苏童在先锋创作时期努力构造的“南方世界”。

此外，河流也往往和死亡、犯罪等情节元素紧密相连。《青石与河流》中，马刀峪的八爷用暴力逼迫的手段阻挠下河的老五上岸，最终老五被迫顺水潜逃，八爷借此强占了老五的妻子欢女；《南方的堕落》中，老和尚与祖奶奶隔着一条河流相互挑逗，红菱在香椿树街饱受梅家茶馆掌柜的凌辱后身亡，她的尸体浮在河面，“像一堆工业垃圾，在人们的视线中缓缓移动”［13］；《刺青时代》中，小拐的母亲失足死于河水，少年红旗在斗殴犯事后藏匿在河水中企图躲避警察的追捕，河流在小说中既能夺取生命，也在隐藏罪恶；《城北地带》中，红旗在一次野泳上岸后动起了对花季少女美琪的邪念，香椿树街的河水此时化作邪恶、奸淫的象征，不堪凌辱的美琪最终也是在这条污浊的河流中投水自尽，河水见证了一个美丽生命的

消逝。

苏童在这一时期有意识地将河流意象与混乱失序的南方世界杂糅起来，他曾表示，“在我写先锋小说的时期，整个创作状态就是造反心理，落实到文字、叙述、风格上就是要改天换地，有种破坏欲，以破坏为乐趣”［14］。“破坏式写作”让苏童的创作带有一种“审丑”的意味，肮脏、浑浊、布满油污的河流叙事与苏童想要揭示人性之黑暗、丑陋、变态的希求两相吻合。河流本是江南地区纯美生活的象征，苏童却选择避开小桥流水的温润叙事语言，借河流完成对于人性孤独和弱点的探寻，并将对于河流的叙述作为罪恶、逃亡、性、苦难、堕落等母题的直接表现形式，在一种“非规范”的南方文化情境中进行先锋文学的探索和试验。

（三）现实主义转型时期：回归理性的河流叙事

进入90年代，苏童收起先锋创作时期的锋芒，转向更为广阔的现实主义写作，其小说的主题、叙事策略和意象设置在这一时期都发生了新变。“此时他开始注入作品以底层众生的悲欢、欲恨和庸常景象，在小说中开掘、探索现实生活中普通人的人生追求、七情六欲和凡俗人生，直面现实，直面人心，直面欲望的重重不堪。”［15］这一时期的苏童将关注的焦点从一个“非规范”的南方世界转移到了更为普遍广阔的社会空间，在其河流叙事上的直接体现就是重新回归到理性状态。

在短篇小說《西瓜船》中，苏童一改对于河流意象的冰冷叙事，而是重新将河流这一客体作为故事的背景环境，呈现出冷静理性的观照态度。从松坑前往城北卖瓜的青年福三意外死于一场械斗，城乡矛盾从小说一开篇就被激化起来。苏童并未刻意用河流来进一步激化矛盾，在写到福三的家属进城闹事这一情节时，他转而站在城北百姓的视角凝视停泊在河心的西瓜船，“隔着临河的窗便可以看见西瓜船，还有岸上一个货包一样的东西，他们都知道那不是货包，是守船的小良”，人性的温暖和宽容从这里开始占据了小说情感走向的上风。小说结尾写城北百姓集体在码头目送福三的母亲驾船离去，也显得温馨、和谐，“王德基他们站在酒厂码头上，眺望着夏天来的西瓜船向河下游而去，一来一去，按节气来说居然隔着夏秋两季了”［16］。河流作为故事的见证者，默默地叙述着一切，西瓜船在盛夏时节逆河而上，又在深秋时分顺流而去。苏童并没有让死亡、犯罪的气息在小说中大量弥漫，而是更突出人性深处保留的温存、谅解和善意，让普通百姓的日常生活闪耀出温暖感人的人性光辉。

长篇小说《河岸》是苏童河流叙事转型的典型之作，在小说中，河流不仅是大量故事情节发生的第一现场，而且承担着重要的“轨迹”作用。“河意象之于小说故事的作用相当于一条轨迹，在河与岸的对峙中，选择两种不同生活的人们，如同坐在不同轨道的列车上，走着不同的人生道路。”［17］对于这条起到“轨迹”作用的河流，文中出现一个耐人寻味的选择情节，父母离异的库东亮必须在双亲之间做出选择，“两堆不幸的礼物摆在我面前，一堆是父亲和船，一堆是母亲和岸。我只能选一样，我必须选一样”［18］。库东亮最终选择了河流，从此开启了在向阳船队的漂泊一生。苏童在这次选择中并没有给出自己的任何价值判断，在需要叙述者出场时就将叙事焦点对准河流，“让读者从感知河水不同私语的声音中去体验小说中人物的悲喜欢愁”［19］，可以窥见其河流叙事开始走向理性的回归。

二、河流意象的表达效果与精神内涵

小说中的文学意象往往不是凭空出现的，而是包含着作者所要表达的思想和精神意义。苏童的意象书写不同于与他同时期出道的江浙籍作家余华、格非、孙甘露等人，其小说中的风物、人物，背景和故事，历史和记忆，都散发着充足、充沛的气息，他的意象书写“超越‘固体南方，创建想象的南方，重构精神性的南方”［20］。苏童的河流叙事至少在三个方面实现了对“南方想象”的重构。一是河流意象自身的流动性与循环性属性对于轮回、宿命观念的隐喻和投射；二是苏童笔下的河流往往与“秘密”勾连，与先锋时期偏执诡谲的叙事语言暗合；三是河与岸的二元对立构成阴阳原型，直接指向人性深处的欲望与存在性焦虑。

（一）河流意象对于轮回、宿命观念的隐喻与投射

河流是一个流动的意象，这种流动性的属性在苏童小说中有着丰富的意蕴。苏童的童年是在苏州城北的齐门外大街度过的，透过家里的后窗，就是一条穿城而过的河流。在散文《年复一年》中苏童写道，“放学后开始写诗，吟诵我的家后窗外那条黑不溜秋的河”［21］，河水从何处来，又将流向何处，苏童对于这个问题的回答无形之中做出了关于轮回、宿命观念的回应。在长篇小说《米》中，主人公五龙“在一场洪水中逃离枫杨树家乡”，而在生命的最后一刻，50年前故乡的苍茫洪水仍然在脑海中浮现，他“看见了那片浩瀚的苍茫大水，他看见他漂浮在水波之上，渐渐远去，就像一株稻穗，或者就像一朵棉花”［22］。五龙最终的幻觉和梦境仍然与河流意象有着千丝万缕的联系，河流成了五龙不可规避同时也是命中注定的最终归宿。有学者指出，“意象的直接呈现传达出作家可能在刹那间感悟的生命的全部内涵”，“打通了感觉与世界的对应，使作品灌注着生命与死亡的气息”［23］。在《城北地带》中，投河自尽的美琪一次又一次地“重回”香椿树街，她的肉身化作身着绿裙的魂灵在香椿树街上游荡。《河岸》中被油坊镇居民放逐的库家父子加入了向阳船队，但“河上”漂泊的生活并没有切断他们与“河岸”的联系，每一次返航，库家父子总会再一次回到那个熟悉而又陌生的河岸码头。苏童小说中的人物会随着河流淡出叙事视野，但兜兜转转总会回到生活的原点，此时“具有流动性的河流空间，又成了一种循环式的空间”［24］。

河流常常能带来一批外乡人，他们对于城镇居民而言是外部世界的闯入者。外乡人顺河流而来，带着外部世界的气息打破了本土封闭的环境，无数的矛盾冲突就此展开。在《故事：外乡人父子》中，少时离家的老冬爷父子俩顺河返乡，试图得到童姓家族的重新认可，但却屡屡受挫，直到老冬爷去世“他的坟头孤单单立在河的左岸，与童姓家族的祖坟隔河相望”［25］，

一辈子没有被童家所接纳；同年发表的《丧失的桂花树之歌》中，涉河而来偷摘桂花的山南人饱受村内人的棍棒和冷眼，河流成了两地之间不可逾越的一道鸿沟；短篇小说《西瓜船》，来自松坑的异乡人福三意外地在一场暴力事件中丧命，河流见证了西瓜船的夏来秋去，隐喻着城乡之间不可弥合的纠葛与冲突。虽然河流连接着广阔的外部世界，但观念上的差异与分歧显然是无法消解的，这些都是人类的宿命使然。苏童借河流的天然属性，给读者带来一种来自特殊年代的文化思考，真实地投射出对南方、对故乡的整体性感悟和精神性判断。

（二）“河流的秘密”造就偏执诡谲的“南方想象”

苏童对于“河流的秘密”有着一种天然的执念，在散文《河流的秘密》中，他毫不避讳地展示着自己对于河流秘密的态度，“河水的心灵漂浮在水中，无论你编织出什么样的网，也无法打捞河水的心灵，这是关于河水最大的秘密”［26］。河流在苏童看来有着巨大的不可知性，于是很多发生在河流上的故事就带上了一层朦胧感与神秘感。在短篇小说《西窗》中，少女红朵日夜“坐在我家的西窗前”，“凝视窗外的护城河”，护城河水在少女眼中似乎具有难以言说的魔力，生长在不幸家庭的红朵只有在与河流的无声对话中才能获得片刻的宁静，最终“有人看见她跟着一只运煤船走了”，留下人们无数神秘的猜测；短篇小说《水鬼》更是将这种神秘感推向了高峰，苏童以独白式的讲述和诡异离奇的暗示，让一个手捧红莲的“水鬼”反复出现在女孩的梦境与现实中，逼迫女孩发出“水鬼，水鬼，水鬼！”的尖叫，使得整篇小说散发出一种来自河流的恐怖、阴郁和神秘氛围，从而产生“陌生化”的叙事效果，成为苏童独特“南方想象”中浓墨重彩的一笔。

苏童本人也多次提及家门口的那条河流，“它真是有声音的，确实像人在说话，细细碎碎的，是一种近似于语言的流动”［27］。苏童着迷于河流的语言，于是也不断在创作中尝试解读这种语言。在《河岸》中，苏童再次提到了“河流的秘密”，他写少年库东亮与河水的低声密语，写懵懂青年在河流中隐瞒藏匿的惊天秘密，“那天下午的金雀河躁动不安，我起身拿了吊桶去河里吊水，吊桶投进河中，收集起一片河水的秘语，河水在吊桶里说，下来，下来”［28］，河水静静地接纳着少年的心事和秘密，同时也在禁锢着少年上岸的脚步，库东亮自诩能读懂河流的秘密，但却逐渐与象征现实世界的“南方”渐行渐远。苏童一辈子都在“找寻南方的意义”，却在《河岸》中表露出对南方的怀疑，他的所谓的“南方想象”成了少年库东亮不愿触碰的现实世界，反倒是河流里深邃玄妙的秘密吸引着少年不断找寻。有学者提出，《河岸》是“对于先锋文学的一次解构”［29］，但苏童凭借着“河流的秘密”几乎完成了对于整个“南方想象”的解构，他的叙事从此跳出“南方”的巨大框架，并完成了“用一部小说去捕捉河流之光”［30］的夙愿。

（三）基于“河岸关系”生发的精神式内省

苏童自创作初始就形成了一种构建“河岸关系”的自觉，在散文《河流的秘密》中他直言“岸是河流的桎梏”，“岸以为它是河流的管辖者和统治者，但河流并不这么想”［31］。不过苏童也表示，“其实我无意强调河与岸的二元对立，只是借此探索流动的乡土、世界的中央、角落或者尽头，是否可以寻见最好的家园”［32］。苏童写河与岸的关系，更重要的目的在于透过这层关系，进行关于人性、流浪、乡土等现实问题的精神式反省。

短篇小说《遥望河滩》中，顺河而来的一个捕鱼家庭与街上居民始终保持混乱、对峙的人际关系，大鱼儿的父亲骚扰杂货店的老板娘，大鱼儿的母亲用铁鱼叉驱赶捉弄她们母女二人的叔叔，最后大鱼儿却带着街上男人的身孕乘船离开。河与岸之间的紧张关系贯穿全文，二者有时敌对，有时纠缠。对于一辈子注定在河上漂泊的大鱼儿来说，她的人生完全是随机的，也是永远不会被“岸”所接纳的。由于当时还处在先锋创作时期，苏童完全否定了这种流浪和漂泊的意义。除此以外，在《南方的堕落》《故事：外乡人父子》《丧失的桂花树之歌》等小说中，苏童也都無一例外地强调了河与岸之间不可修复、难以逾越的鸿沟，对于“流浪”采取悲观消极的态度。

直到长篇小说《河岸》的问世，苏童终于在“河岸关系”的问题上给出了相对明晰的答案。作为一部志在“破解河水密语”的小说，苏童至少描述了三个生命个体在“河”与“岸”之间做出的抉择：库文轩畏惧河岸带给他的蔑视与诋毁，却始终迷恋着河岸上那尊烈士纪念碑曾经带给自己的辉煌与荣耀，最终完成了抱碑自沉的惊人一跃；库东亮虽然选择了生活在河流之上，但他一直没有放弃上岸的执念，他与慧仙似是而非的爱情不断敦促着他靠近河岸，然而这个流浪的孩子还是未能被河岸接纳，他被终身禁止上岸；慧仙是唯一留在岸上的船队成员，她被岸上的生活完全磨平了棱角，在接纳世俗观念的洗礼后成为油坊镇的一个普通居民。《河岸》中的河流，“深沉、混沌、神秘，拒绝岸的桎梏，却又随着岸形成不得不然的流向”［33］。虽然小说中那些流浪的人物在某种意义上而言是不幸的，但苏童并没有由此否定流浪的意义和价值，在苏童看来，这是一个“明亮的寻找天堂的故事”，小说的主人公库东亮“破解了河水的密语，因此生活在河流之光里”。通过对于“河岸关系”的深刻思考，苏童完成了一次自外而内的精神式自省，是对于过往忽视的现实问题的修复与重建。

三、结语

有学者曾这样谈到苏童创作的来源，“他并非刻意地选择写作的题材、文学意境、童年视角，并持之以恒地以南方为书写背景和表现内容，而是他无法摆脱、挥之不去的文学‘根脉筑就了他小说南方建筑的基石、基调、体量、体式和风采”［34］。事实上，苏童也是一个对现实生活有着强烈观照精神的作家，一条童年时期家门口的河流在他日后的创作中，不断成为虚构的灵感之源和叙述的“渊薮”。四十年的创作生涯，苏童始终保持着对于河流意象的特殊观照和持续发掘，透过苏童的河流叙事，我们能清晰地把握苏童创作过程中的转折与流变，体会他在人生不同时期对于宏大主题的不同认知。

苏童的河流叙事最终是为他的空间叙事服务的，这里的“空间”可以是狭义的公共空间，也可以是苏童为读者呈现的宏观“南方文学世界”。作为江南的子民，苏童试图重构一个独具精神意蕴的真正的“南方”。在这条不断探索的道路上，苏童不断唤醒自己儿时的记忆，召唤着与旧年代相关联的各种事物。苏童也是一个真诚的创作者，他接纳生活的不堪和历史的不幸，表达着对现实生活的诚实态度与看法，用自己的创作不断充盈着“南方”的灵魂，建构起耐人寻味的美学意义上的“南方”。

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