上海广播慈善义演研究（1932—1948）①

林 媛

（哈尔滨音乐学院 音乐学系，黑龙江 哈尔滨150028）

20 世纪30 年代，广播媒介在上海慈善宣传、慈善义演、汇聚民众慈善意愿方面逐渐释放出令人意想不到的巨大能量。从主要依赖精英转变为需要普通民众参与，从传统的面对面“演戏助赈”到有居间媒介的“播音救济”，广播媒介的参与使上海慈善事业具有明显的现代性特征，推动了19 世纪下半叶早已“善堂林立”的上海慈善事业从传统向现代过渡。关注“上海之外”是近代上海慈善事业的一个重要特征。上海的广播慈善义演始于1932 年8 月“东北水灾”的难民救济，此后这种慈善义演形式在淞沪会战时期、孤岛时期、沦陷时期及战后重建时期从未中断。从“上海之外”的互助到“保卫大上海”的自救，从“施医施药”到“施棺施埋”，从京剧大师到妓女名花，从用于“敦劝”到成为义演的直接舞台、再到形成分众化的广播慈善义演网络。上海慈善义演创造性地将报刊、电话、广播这些“西物”整合，形成合力，解决本土的救济难题。广播慈善义演在唤醒民众参与慈善事业的同时，培育了地方社会的公共性，吸纳了上海丰富多样的演艺资源，不同身份地位的演艺群体在以战争、灾害、时疫勾勒出的历史中完成了一次社会形象的重塑。

一、“东北水灾”：上海广播慈善义演的缘起

上海慈善义演源于对西人演艺筹款的效仿。1877年华北地区的旱灾造成了200 年未有之大灾难，史称“丁戊奇荒”。受到在沪西人为英国沉船溺亡事件及法国地方饥荒演剧筹款的启发，《申报》呼吁效仿西人演戏助赈。[1]报人认为演戏助赈不仅有益于社会，而且有益于戏园和优伶声誉地位的提升。报纸作为新兴传播媒介对上海慈善义演的发起具有开风气之先的意义，为传统中国“天灾流行，国家代有”的灾难观以及“救灾恤邻，道也。行道，有福”[2]的救济观增添了“寓善于乐”的内容。1877 年3 月，在沪西人在兰心大戏院为“丁戊奇荒”的山东难民举办慈善义演音乐会，演奏了莫扎特D 大调弦乐四重奏等西方经典音乐作品。[3]1877 年4 月15 日至6 月15 日，鹤鸣戏园为山东难民演戏助赈，“每日所得戏资除去房租伙食外各伶人皆不取辛工，所有余银愿为山东赈款”。[4]鹤鸣戏园为赈灾演出了《遇龙封官》《打严嵩》《双沙河》《群英会》等传统京剧剧目。此后，国人与西人共同书写了上海慈善义演的历史，形成了既有关联又有差别的两个范畴，既在相同的慈善主题上形成共振，又在演艺内容上形成互补。

1927 年上海首个民营电台成立，此后民营电台异军突起，拥有收音机的人数与日俱增。上海广播的迅速发展为广播参与上海地区的慈善义演奠定了基础。1932 年8 月，连续27 天的大雨使松花江水泛滥，造成大量难民流离失所，东北难民向当年“闯关东”相反的方向流散。九一八事变之后，东北成为全国关注的焦点和中心，对于东北水灾的报道覆盖了全国各大报刊媒介，有报道称：“溯自去岁九一八变起之后，东北民众惨遭蹂躏，正在呻吟隐痛之中，而哈埠复罗洪水之患。”[5]上海慈善团体反应迅速，1932 年8 月23 日，上海各慈善团体赈济东北难民联合会成立。①上海慈善团体赈济东北难民联合会由中国红十字会、华洋义赈会、世界红十字会、辛未救济会、中国济生会、中国道德总会、联义善会、惠生慈善社、普善山庄共同组成。（参见：上海各慈善团体赈济东北难民联合会工作报告书[G]//上海慈善团体赈济东北难民联合会刊.据笔者推测，该工作报告书的书写时间应为1933 年，联合会刊的出版时间应为1936 年。）计划筹款办法中包括“举行无线电广播敦劝听众捐款助赈”[6]，尝试采用游艺会与广播电台播音宣传相结合的方式为东北难民捐款，游艺会期间上海多家民营电台停止播放娱乐节目。1932 年11 月，亚美电台与上海赈济东北难民联合会着手筹办救济东北难民游艺场，安置收音机，邀请名人为慈善募捐演讲。[7]在东北水灾慈善义演初期，广播只是用于“敦劝”，即慈善宣传，在游艺场安置收音机，请名家到电台进行演讲，慈善义演在游艺场进行。此时，广播还没有成为慈善义演的直接舞台。真正意义的广播慈善义演出现在1933年3月25日，友联公司举办救济东北难民播音，艺人进入电台以听众电话点戏的方式募集赈灾款，节目持续两天，共得到善款4400 元。[8]慈善义演内容有潮州音乐、京剧、苏滩、独脚戏、弹词，旅沪同乡会会长郑正秋在电台演讲，潮州旅沪同乡会演奏潮州音乐，②九一八事变之后，上海同乡团体积极参与抗日救亡运动，其中潮州旅沪同乡会表现最为突出。九一八事变后，潮州旅沪同乡会援助马占山率领的黑龙江守军，一·二八淞沪抗战后，发起募捐购置飞机活动，抚恤阵亡官兵家属救济难民。参见郭绪印.九一八事变至一·二八事变期间的潮州旅沪同乡会[J].抗日战争研究，2003（1）：62-79。王人美、蝴蝶、郑小秋等电影演员演唱京剧，朱国良、张凤云表演苏滩，上海滑稽戏艺人王无能、钱无能、钱无量表演独脚戏，各派评弹艺人演唱弹词开篇，张玉龙表演评话故事。[9]广播与电话的结合是上海慈善义演历史上一个创造性的成功尝试，通过电话汇聚慈善意愿使广播慈善义演成为可能。1933 年4 月，上海广播电台又举办了4 次赈济东北难民慈善义演，均采用电话点唱的方式征集善款。[10]

在赈济东北难民慈善义演中出现了上海妓女的身影，[11]早在1907 年上海补助华洋公会筹集赈款的慈善义演中就已经出现了妓女参与慈善义演的案例，[12]“上海辅助义振会邀集著名校书二十余人借南京路小菜场楼上工部局议事厅合演戏剧”。[13]虽然颇具争议，但是妓女参与慈善义演在此后的民国上海一直持续。妓女群体参与慈善义演具有多重解读空间。中国传统社会里，两性之间的隔绝状态造成女性形象在公共空间的缺失，妓女是少数可以进入公共领域的女性群体，妻子们足不出户，妓女带着艺术才华出现在公共空间。因此，男性对于女性艺术能力的需求在很大程度上投射在妓女群体中。但是，随着娱乐商业化的趋势日益加剧，唱片、广播、电影等传播媒介塑造出女明星作为新女性艺术能力的范本，艺术能力从妓女身上逐渐剥离。整体而言，妓女群体的形象逐渐走向情欲单一化，而非复合艺术化。民国时期上海的广播慈善义演中仍然出现妓女的身影体现了这一变化的渐进性。中国社会现代转型对于“新”的追求和“变”的恐慌而产生的错位，给妓女群体留下了巨大的空间，一定程度上树立了上海妓女在城市现代化过程中“开风气之先”的社会形象。妓女参与慈善义演营造出了“商女尚知亡国恨”的慈善氛围，有利于唤起全民参与慈善的责任和愿望。在上海广播慈善义演的历史中，上海妓女创造性地利用新媒介、新环境，将自身引入到与灾难并行的慈善义演历史的舞台中央。

上海慈善团体赈济东北难民联合会原本只是希望通过广播进行慈善宣传促进游艺场的捐款，经过几个月的东北难民广播慈善义演，电台成为慈善义演的直接舞台，并取得了令人意想不到的效果，“至无线电广播所得赈款73000 余元，系由苏祖国先生联合本埠各华商广播无线电台播送特别节目，敦劝听众捐助者造福灾胞，良非浅尠”。[6]4通过广播电台宣传和义演共得到善款73000 元，占比19.1%。相较赛马、足球赛和营业提成，无线电播音所得赈款占有较高比重（见表1）。参与东北难民救济播音的上海华商电台三十多家，报道称“播送劝募赈济东北难民款项，成绩颇佳”。[14]1933 年4 月29 日，永生电台为酬谢听众募捐东北难民播放特别节目，除播送平剧外，上海霄雿乐团在电台演奏两小时，乐团成员王孟禄、任悔初、李廷松、孙裕德等人演奏《青莲乐府》《普安咒》《塞上曲》《淮阳平楚》等乐曲。[15]

表1 .上海各慈善团体赈济东北难民联合会筹赈所得信息表（单位：元）[6]4-5

赈济东北难民的上海慈善义演首次利用广播媒介，此后广播始终保持着与上海慈善义演的互动，吸纳上海丰富的演艺资源，同时对广播媒介的利用日臻成熟。上海慈善事业具有超越地缘、业缘的特点，对广播媒介的创造性运用具有明显的本土化特征，显示了上海本土慈善事业与演艺相结合的巨大能量。与上海社会公共资本的积累同步，慈善义演的主题始终保持着与上海以及整个灾难中国之间的天然互动，塑造了上海城市的公共性。从《申报》与上海慈善义演缘起之间的关系可以看出，对于传播的广泛性要求使新兴传播媒介与慈善义演保持着紧密联系。报刊媒介使上海地区慈善义演拥有关注救灾主题的信息交互能力，不再局限于地缘、业缘。跨区域的互助行为以报刊媒介提供的信息为前提，使上海慈善义演超越了“熟人社会”之下慈善事业在同乡、同业之间进行的阶段。与报刊媒介相比，广播媒介参与上海慈善义演晚了半个多世纪，但是广播不仅发挥了慈善宣传的作用，而且成为慈善义演的直接舞台。广播是舶来品，慈善义演亦为仿效西方，但是广播慈善义演主题内容的“本土化”及“关注上海之外”的特征显示了上海作为中国现代化的组成部分，其内在的动力来自整个中国社会的现代化努力，并具有将这种努力的成果浇灌于“上海之外”的能力。

二、“保卫大上海”：淞沪会战期间的广播慈善义演

1937 年的八一三淞沪会战是抗日战争初期第一场大型会战。会战期间，上海收音机的拥有量迅速上升，广播成为了解战事最快速也是最安全的媒介。上海广播慈善义演的主题由“跨区域互助”转为“区域内自救”，从救济东北难民的广播慈善义演中总结的经验迅速应用于战争期间的上海难民救济。1937 年 8月至11 月，上海广播慈善义演参与人数最多、义演次数最多、捐款最踊跃。三个月间，上海市各个演艺行会组织参与了11 次“保卫大上海”广播慈善义演。上海市慈善团体联合会、播音业同业公会以及各个演艺界同业公会形成了协同播音的救济网络，迅速对城市的灾难和救济主题做出反应。丰富的传统演艺内容与《保卫大上海》《歌八百壮士》《大家一条心》《打回老家去》《抗敌歌》《还我自由》等反应战争期间民众情感和鼓舞士气的歌曲通过广播传送到千家万户。

随着中日双方在上海的摩擦不断升级，1937 年8月13 日中国军队对上海虹口及杨树浦地区日本人聚集区的日本海运陆战队发起进攻，希望首先清除驻沪日军。[16]当天上海救亡歌咏会举行了播音募捐，苏滩公会、甬剧公会、越剧公会、申曲研究会、弹词研究会、滑稽公会、张治儿剧团在中西电台以听众电话点唱的形式进行慈善义演，再按照电话预留的姓名地址收取善款，义演从8 月13 日上午9 点一直持续至14日凌晨2 点半，两天获得救国捐款8000 元。[17]上海战火引起国际社会关注的同时，也产生了大量的伤兵和难民，救济战区难民成为广播慈善义演的主题，上海市游艺界举行播音筹募救国捐总动员。随着日军增兵，主战场由虹口、杨树浦转移至北部宝山和江湾一代，中国军队也由攻势转为守势。“保卫大上海”成为广播慈善义演的重要主题。1937 年9 月11 日至12日，上海市救济委员会为救济难民、伤兵举行广播慈善义演，话剧、弹词、评话、苏滩、申曲、滑稽界艺人在中西电台以听众捐款金额多寡决定演唱曲目。[18]1937年9 月18 日至19 日，上海市救济委员会再次举办广播慈善义演，除京剧界名票友演唱大量京剧节目外，明星在电台与听众互动演唱救亡歌曲，如周璇演唱《保卫大上海》、陈娟娟演唱《大家一条心》、陈艳艳演唱《打回老家去》、黎莉莉演唱《还我自由》，两天共得到捐款5220.8 元。[19]1937 年9 月21 日至23日，佛音电台举办了三天广播慈善义演，音乐类节目包括《党歌》《弦乐三重奏》《空军歌》《中国的呼声》《保卫大上海》《伤病慰劳歌》《励志》《满江红》《抗敌歌》《大家一条心》。[20]1937 年9 月24 日至26 日，富兴电台联合多家电台举办广播慈善义演，京剧界名伶的表演持续三天，梅兰芳在电台以听众募捐多少决定点唱曲目。1937 年9 月25 日，韩金奎、杨瑞亭、高百岁、赵鑫培等人在电台演唱了全本《探母回令》。[21]名伶明星强大的票房号召力与广播媒介的传播效能相结合，最大限度地汇聚慈善意愿，并使其转化成有效的慈善资源，募集赈款达到13600 元。[22]

此后，上海慈善团体多次举办广播慈善义演。1937 年9 月28 日至30 日，儿童界救亡协会应上海慈联邀请救济战区难民播音募捐。[23]1937 年10 月16 日至17 日，正韵联谊会联合上海花界舞界在中西电台播音募捐，募集捐款17600 余元。[24]1937 年10 月22日至24 日，京剧、抗日主题话剧、救亡歌曲出现在中西电台的慈善义演节目中。[25]1937 年11 月1 日，筱桂荪的苏滩、易方朔的话剧、李竹庵的故事、施春轩的申曲、光裕社的弹词、刘春川和包一飞的滑稽戏通过东方电台传送出去，为战区难民募捐播音。[26]

淞沪会战造成的灾难对于上海的慈善系统是一个巨大的考验。上海自开埠以来积累起来的社会公共资本以及民间慈善团体业已形成的具有核心意义的网络，对淞沪会战期间上海本土重大慈善救济事件迅速做出反应，并创造性地利用了新兴大众传播媒介。在“东北水灾”中积累的广播慈善义演经验在淞沪会战期间得以继续发展。电话、报刊、广播媒介互动，形成合力。广播是慈善义演的舞台，报刊用于慈善宣传与节目预告，电话起到沟通和汇聚慈善意愿的作用。以募款多寡决定电话点唱的内容，创造性地利用多种传播媒介，使慈善意愿、明星效应、寓善于乐相融合，达到了意想不到的募捐效果。广播慈善义演吸纳了上海丰富优质的演艺资源，形成了慈善团体、地方行政机关、同业公会的互动效应，共同完成了以广播为核心媒介的慈善义演。以重大题材为背景创作出反应抗战题材的大众化、本土化的歌曲，通过广播媒介迅速在民众中传唱。报纸、广播、电话这些源于西方的物质媒介深度参与城市慈善事业的演进。虽然中国社会日益受到西方的影响，但是一条“中国剧情”的主线始终贯穿于19 至20 世纪的中国，是一条最重要的中心线索。[27]

三、“难民苦”：孤岛与沦陷时期的义演播音

孤岛时期，租界内外各种力量的较量错综复杂。1937 年11 月27 日，日本开始对上海的邮政、电报、广播实行管制。[28]1938 年3 月20 日，日本广播无线电监督处宣布成立，并取代原国民党中央广播事业指导委员会和交通运输部对广播事业的管理权。1938 年5 月，上海工部局和日本当局就管理问题达成一致，由工部局管理本地民营广播电台，但是不允许电台进行反日宣传或参与其他政治性行动。[28]313-317工部局获得了对上海民营电台的管理权，战前大量抗日救亡主题的广播音乐节目戛然而止。但是，孤岛时期民营电台的慈善义演未曾中断，对大量难民、难童以及无家可归者的救济，构成了孤岛时期上海广播慈善义演的主题，华界与租界、国人与西人再次为相同的救济主题多次举办慈善义演。①王艳莉曾撰文梳理孤岛时期《字林西报》中的上海慈善义演史料。通过与本文中的史料进行对比可以看出，租界与华界、现场传播与广播媒介传播形式的慈善义演关注相同的救济主题，即战争造成的难民与难童救济问题。从演义内容看，华界与租界的义演形式虽然互有交叉，但是整体而言分属于两个有较大差别的演艺文化系统。参见王艳莉.从《字林西报》看上海“孤岛”时期慈善音乐艺术的传播[J].音乐艺术，2017（3）：117-125。租界以保持中立换取对上海民营电台的管理权，是民营电台得以顺利开展慈善义演活动的前提，这使得地理空间概念上的孤岛成为可以在广播信息交换层面向外进行辐射的权利空间，使孤岛时期的上海与“自由中国”在文化心理上保持一致，形成“孤岛不孤”的文化景观。

淞沪会战爆发后，战争灾难造成大量难民，“除南市难民区所收容者20 万人外，其分布在两租界者亦达二十余万人，至不收容于难民所而恃亲友为食者据工部局估计亦有66 万人之多。”[29]与淞沪会战期间“大唱抗战”风格不同，孤岛时期上海的广播慈善义演将平淡如常的音乐内容渗透进难民救济的慈善主题中，等待救济的难民与战争带来的心理创伤是战后上海慈善义演面对的双重难题。广播媒介在“东北水灾”的慈善义演中表现出来的普善赈济、吸纳赈款的效能使广播媒介凝聚慈善意愿的能力得到了普遍认同。面对大范围的灾难，无论在情感还是物质方面，都需要整个社会的共同参与。孤岛时期，广播慈善义演的内容在主题上强调“因果观”“力行节俭”“积少成多”，灾难面前表现出强烈的心理回归倾向。“节约”“难民”“难童”主题的慈善音乐与战时“大写的抗战”主题音乐形成鲜明对照，以音乐叙事平复战争创伤，在狭小有限的表达空间里填充了更具有现实意义和满足生存需要的音乐内容。

孤岛时期的难民救济压力与灾难面前的文化心理回归给苏州文书艺人王宝庆提供了更多的演艺资源。在充满机遇与竞争压力的上海娱乐市场，王宝庆是只能在小茶馆里卖艺的“露天书者”，业内称之为“下马者”或“平拍”，意为半路出家、缺少厚重积淀的说书人。[30]这样的说书人并不具有得天独厚的优势，但是王宝庆擅长在唱词中加入“善报”“因果轮回”的传统道德观，唱词通俗易懂，自成一派。王宝庆在上海说书业占据一席之地，还得益于上海广播电台的迅速发展。战前王宝庆是活跃在上海广播电台的苏州文书艺人，广播电台是王宝庆最为重要的谋生地。广播媒介参与慈善义演后，王宝庆的苏州文书以贴近慈善救济主题，勉励为善的唱词与稳健的唱腔满足了战后慈善救济主题的需要，王宝庆根据时事编演的《救济难民》在广播电台反复演唱。唱词中包含了“灾难描述—救人救己—因果轮回”的叙述结构，蕴含了传统的“行道有福”的救济观。王宝庆在广播电台的演唱内容、形式以及价值观都来自传统中国，但是由于搭借了广播媒介，其传播方式具有明显的现代特征，以灾难和救济为背景，传统价值观被赋予现实意义，其表演具有传统与现代的双重属性。

上海人近距离直面战争灾难，成熟的传播媒介作用于上海健全的慈善救济网络，“城市共同体”的概念通过灾难得以强化。1938 年10 月9 日，上海成立节约救难委员会，[31]为了呼吁民众关注慈善救济问题，有关“难民”“难童”“节约”主题的音乐被创作出来。《申报》刊登的歌曲《难童苦》《救济难民》描述了战争带来的灾难以及淞沪会战后留下的战争创伤。《节约歌》以《两只老虎》的旋律填词，“快快节约救难民，三块大洋救一命”[32]，以歌曲的形式唤起全民参与慈善救济的愿望。1938 年12 月29 日，上海难民救济协会主办广播慈善义演，呼吁市民节约，以余力救助难胞，“每人每月能节省两元，便可救活难民一人”。[33]通过“力行节俭”“行道有福”“因果轮回”等传统观念解决本土救济难题，带有明显的文化心理回归倾向。

在需要救济的群体中，难童的救济是20 世纪30年代慈善事业关注的焦点。战争中的儿童最容易唤起民众对难民生存境遇的同情。与其他需要救助的群体相比，尚不具备劳动能力的儿童之救助，需要持续投入救济经费。因此，孤岛时期广播电台多次发起救济难童的慈善义演播音，涉及难童的衣食及教育等多个方面。1939 年1 月27 日，为上海救济难民儿童教养院筹建新校舍，光裕社在中西电台慈善义演播音，募款3000 元。[34]1939 年3 月20 日至21 日，润余社、光裕社在华盛电台慈善义演筹募妇孺教养院经费。[35]1939年4 月2 日，上海难民救济协会为救济难童发起慈善义演播音。[36]1940 年8 月12 日，新新玻璃电台、国华电台、中西电台、明远电台为上海救济难民儿童教养院举办慈善义演。[37]1940 年9 月18 日，六家电台举办为全市失学儿童募捐慈善义演播音。[38]1941 年1 月1 日，8 家电台共同为中国救济妇孺会播音募捐。[39]1940年11 月6 日，为上海儿童图书馆慈善义演播音。[40]1941年3 月29 日，中国救济妇孺总会筹募捐款委员会联合四家电台进行分众化的广播慈善义演，评弹、滑稽、申曲、名家故事的知名艺人分别在四个电台表演，[41]募集捐款2 万多元。[42]从播音规模与内容看，此时上海广播慈善义演已经进入分众化联合播音的阶段，捐助方式多种多样，上海慈善团体借助广播媒介解决救助难题，并且能够非常娴熟地利用报刊、广播、电话进行慈善募捐活动。

1941 年12 月8 日，太平洋战争爆发，上海全面沦陷。日伪政府一方面加紧对上海广播电台播放节日的监管；另一方面开始对广播无线电收音机进行登记。[28]412沦陷时期上海民营电台的经营受到诸多限制，广播慈善义演的数量明显减少，上海民营电台广播慈善义演寥寥无几。这一时期外商电台在广播慈善义演中的重要性凸显出来。沦陷时期，法国电台为土山湾孤儿播音募捐。①土山湾孤儿院是在华天主教耶稣会主办的儿童救济机构，创设于1849 年，1960 年终结，持续时间长达一个多世纪，是近代上海孤儿救济的典型代表。参见徐华博.授之以渔：土山湾孤儿院与近代上海孤儿救济[J].史林，2018（6）：1-7。由于物价高涨经费支绌，1942年3 月1 日至3 日，法国电台通过广播为土山湾孤儿院募集捐款4500 元。[43]1942 年5 月2 日，法国电台再次为土山湾孤儿筹募经费播音募捐，聘请滑稽戏名家何双呆、沈笑亭及平剧知名票友表演，经过一周的播音，共募集捐款13000 余元。[44]1943 年6 月16 日，世界红十字会在法国电台播送平剧募集捐款7 万余元。[45]1941 在上海建立的苏联呼声电台②苏联呼声是由苏联塔斯社创设于上海的电台，呼号XRVN。1941 年9 月27 日正式播音，1947 年1 月6 日被查封，在华播音时长5 年多，曾播放大量歌曲及国乐音乐节目。相关研究参见林媛.“苏联呼声”与俄苏音乐在上海的传播（1941—1947）[J].人民音乐，2022（5）：55-60；林媛.卫仲乐在“后郑觐文时代”的“国乐播音”[J].人民音乐，2023（2）：70-74。在沦陷时期为上海麻风病院筹募经费。[46]

孤岛与沦陷时期，上海广播慈善义演并未中断。虽然总体数量上有所减少，但是上海的慈善事业对于广播媒介的利用已日臻成熟。分众化广播能够最大限度地满足不同文化背景的人对于广播音乐的需求，广播慈善义演的募捐效果得到最大化。这一时期上海广播慈善义演的主题包含了“自救”与“互助”的双重主题，不仅清理战争创伤，还为天津水灾和中山难民等慈善主题进行多次义演播音。[47]节目内容仍表现出强烈的本土化倾向，评弹、京剧、申曲、苏州文书、滑稽戏、歌曲等演艺形式汇聚在广播电台。此时慈善救济事业对广播媒介的创新性利用已经相当纯熟，各个广播电台形成互动，慈善义演出现分众化的特征，最大限度地调动了民众的慈善意愿和城市公共资本，广播媒介在慈善义演中释放出巨大的能量。

四、“施棺施埋”：“播音救济”与战后慈善团体的维持

抗日战争胜利后，沦陷时期播放的具有“愚民”色彩、粉饰太平的音乐内容在各地禁播。战前不甘附逆、自动停播的上海民营广播重整旧业。虽然战后上海广播电台进入复苏阶段，沦陷时期停业的民营电台开始申请复业，但是由于内战爆发及经济环境的恶化，全国各大城市纷纷进入恶性通货膨胀阶段，上海广播慈善事业受到前所未有的冲击。此前上海广播慈善义演不仅包括对上海本地灾难的自救，还将“慈善之手”伸向“上海之外”。上海广播慈善义演在淞沪会战期间异常活跃，在孤岛与沦陷时期亦不曾中断。但是，战后上海的广播慈善义演在数量上有明显减少的趋势，恶劣的经济环境导致慈善团体难以为继，救济主题主要局限于维持慈善团体自身，呈现了上海慈善组织在这一时期的艰难处境。昔日活跃于各种救济主题的慈善团体在战后恶劣的经济环境下，自身成为需要救济的对象。

近代上海飞速发展，慈善团体资金来源中的房屋租金占比越来越大，上海慈善团体的经费来源由商行抽取的“善捐”逐渐让位于“租金”，这是上海慈善事业的一个显著特征。慈善团体资金来源发生的结构性变化，渐次改变了上海慈善事业的属性，来自房屋租赁的红利投注于慈善事业，意味着普通民众在日益壮大的商业资本中扮演了越来越重要的角色。[48]民国时期上海的慈善事业对于民间资本的依赖也塑造了上海慈善义演的内容和方式，广播作为上海飞速发展的大众化传播媒介成为慈善义演的舞台，使慈善义演与普通民众之间形成更为有效且直接的关联。在战后慈善义演的主题中，广播媒介被用作慈善团体维持的有力支撑，更加显示了广播媒介在慈善事业中的强大效用。

在中国传统的慈善观中，“施棺施埋”抚慰孤魂“入土为安”是功德无量的善举。1914 年开展慈善的普善山庄，其主要的慈善事业为施棺施埋、收埋无主尸体，至1945 年7 月普善山庄共收埋尸体711211 具，施棺268597具。[49]1930年其经费主要来源于捐款收入，租金收入所占比例极小，这种经费来源结构极易受到经济环境变化因素的制约。[48]90战后随着恶性通货膨胀的加剧，主要依赖捐款的经费来源结构使普善山庄面临难以为继的境况：“近来木料飞涨，战前三五元一具之薄皮棺木，现需20 万元，值此盛夏，死亡众多，兼之本市时遭空袭，死于非命者亦多，需用棺木较多，不日拟播音募捐，希望乐善君子，慷慨解囊，以襄善举。”[49]战后倒毙上海街头的无主尸体数量增加，普善山庄作为上海最重要的施棺施埋慈善组织之一，面对通货膨胀与尸体数量增加的双重压力，曾多次在广播电台举办慈善义演筹募善款。1945 年12 月15 日至16 日，建成电台为普善山庄举办播音募捐。[50]1946 年10 月12 日，上海京剧、越剧、沪剧、滑稽艺人在电台举办慈善义演为普善山庄筹集善款。[51]上海开埠前就已经成立并于1855 年合并的同仁辅元堂，是上海最具代表性的传统慈善组织，施棺施埋是其救济项目中的重要内容。1947 年3 月14 日至17 日，建成电台举办慈善义演为同仁福元堂筹募施棺施埋善捐。[52]1947年7 月25 日至27 日，普善山庄在建成电台、大陆电台、亚美鳞记电台举办慈善义演，筹集施棺施埋经费和普善小学扩充校舍基金，募集到10 亿元捐款。[53]目前所见，1948 年1 月17 日，越剧、京剧、四明南词、四明讲卷艺人为上海康乐善会筹募春季义务学校经费及冬赈款在中坚天声电台举办的慈善义演，是新中国成立前上海最后一次广播慈善义演。[54]

结 语

广播是西方舶来品，慈善义演亦受到在沪西人演艺筹款的启发。但是，上海广播慈善义演的主题和内容均有明显的本土化特征，并且在慈善义演的体量上超出缘起时对西人演艺助赈的模仿。伴随着民间资本的不断增长，慈善义演在汇聚慈善意愿和筹集善款方面发挥了越来越重要的作用，广播媒介在声音维度传播的广泛性使其更有利于慈善义演的传播与普通民众慈善意愿的汇聚。上海慈善义演的内容主要是传统的民间演艺形式 ，一方面呈现出上海传统演艺资源的丰富性，另一方面也体现了灾难面前人们对于传统文化在心理层面的认同与回归。上海的演艺人员在参与慈善义演的同时也完成了一次社会形象的重塑，明星、名伶、名票、名妓，不同身份、地位的个体与群体以积极且具有社会担当的形象参与了上海广播慈善义演，艺人群体的身份认同得到提升，同时慈善义演也在不断塑造城市的公共性。尽管学习西方给中国社会现代转型带来巨大的动力，但是其内在的演进历史依然是中国的，上海广播慈善义演史贯穿了一条与灾难并行的“中国剧情”主线。