戏剧何为与戏剧为何

尹瑞麟

以叙述体“戏说”剧作家莎士比亚一生的作品《威廉与我》首演于2021年，在长达3个小时的演出时间里，由4位演员依次扮演童年、青年、中年与老年的莎士比亚与其他角色，展现了莎士比亚是如何从斯特拉福一個皮革匠的儿子成长为“人类文学奥林匹斯山上的宙斯”。

《威廉与我》一剧自诞生之始便在业内受到广泛好评，一些评论者也对贯穿剧本始终的“戏剧为何”这一命题提出了自己的思考。但这些评论忽略了一个重要事实是：创作者自身对《威廉与我》这一作品的定义。忽略了这一点就忽略了全剧的总问题与结构意识，而全剧的这一定义正是建立在作品伊始，演员们将象征历史剧演出的红旗升起，宣告本场演出属于历史剧而非正剧、悲剧。

严格来说，《威廉与我》在文本上具有三重结构。第一层结构是故事的最外层结构，也即各场面连缀而成的关于莎士比亚从学徒到大师直至生命终结的人生故事。在这一故事中，创作者并未严格尊重事实，而是在合理想象的基础上戏剧化地改写、挪用了“马洛之死”“莎士比亚被裹挟至埃塞克斯伯爵叛乱”“本琼生等人介入《暴风雨》的修改”等情节。尤其是对莎士比亚十四行诗《致黑夫人》的挪用，创作者根据诗歌创作了一位具有异域风情的女性角色“尤娜”，并为她与莎士比亚设计了一段悲剧爱情故事，以此拉开莎翁遭遇妻子背叛、爱子早逝的后半生。这些情节的加入，一方面为莎士比亚的生平增添了戏剧性的传奇色彩，另一方面也以“戏说”的方式消解了历史题材固有的严肃特征。

然而，对题材严肃性的消解并不意味着作品内核严肃性的消解，莎士比亚传奇人生浪漫化的处理并没有遮蔽作品严肃性的命题。在表层情节剧样式的莎士比亚人生故事中，自始至终都贯穿着一条对“戏剧为何”进行追问的线索，这一命题不仅是剧中莎翁所追问的问题，还是所有的创作者都在追问的问题——马洛“为了探寻世界的天幕”、青年本琼生“为了观众”、亨斯洛的金钱向度，以及早逝的格林害怕被人遗忘，创作者借这些与莎士比亚同时期的剧作家、剧院经理之口呈现了对这一问题的思考，亦将这一问题抛给了当代的观众与创作者。事实上，对这一问题的诘问并不具备标准答案，即使是剧中的莎士比亚，他在不同时期给出的答案也不一样，学徒时期的他面对马洛时尚能坚信“戏是给观众写的”，年老的他听到本琼生说出同样的话时却一如当年的马洛，希望“探寻世界的天幕”。

在上述两层结构之下，实际还隐藏着第三层结构，这一结构只有在历史剧的语境下才足以管窥。严肃历史剧的意义在于通过一种迂回曲折、借古喻今的方式来表达创作者对当下时代的看法与观点，创作者对待历史素材的态度与使用的方式则非常直观地表现出创作者的创作立场与态度。同时，创作者对历史素材与命题的侧重也直接反映出他对当下时代的看法与感受。

近年来，有学者就指出当代历史剧创作呈现出三种倾向——对传统道义精神的呼唤、对现代人性的考量与文人立场的思辨历史。前者体现为一种自狄德罗起，通过对符合主流政治原则人物的塑造，进而对社会主流价值观念的复读与讴歌的传统，这一传统在狄德罗时期体现为资产阶级市民新人的形象，在法国新古典主义时期则体现为符合王权精神的贵族英雄形象；次者则体现为对传统历史价值的解构与重写，通过对过去故事价值的否定与重写，重新确立这一故事的当代价值，如莫言《我们的荆轲》、郭沫若《蔡文姬》；末者则如《大明四丞相》《曹操与杨修》，以理性与思辨重说历史，提出多角度、多侧面的思考。

而这三种对待历史的不同思考方式则同时出现在《威廉与我》的文本中，这也是笔者愿意将《威廉与我》看作是历史剧的重要原因之一。在该剧呈现的莎士比亚从童年到老年的岁月历程中，莎士比亚在王权与教权面前扮演了一个绝对的正面形象，他在面对女王的召见时会受宠若惊、卑躬屈膝，在面对小伯爵的羞辱时也愿意为了一千镑而放下尊严、鞠躬致敬，在面对埃塞克斯伯爵的威胁时亦唯唯诺诺，在经过短暂心理纠结后便恭恭敬敬地坐在了他的面前，莎士比亚对政治力量的妥协与顺从超乎了大家对莎士比亚的想象。事实上，对这一莎翁形象的描述也并非完全是妄语，在《美学》中，黑格尔亦曾列举编年纪事史中载明的麦克白造反具有可辩护的理由①，而莎士比亚却完全将它抛开，他认为莎士比亚的目的在于将麦克白的欲望写得可憎可怖，以此讨好英王詹姆士一世。因此，麦克白罪犯的形象，与不杀邓肯的儿子而让他们逃走，乃至贵族们都忽略了这一事件等设置才可以解释。

对莎士比亚面对王权与教权时“正面形象”的塑造超乎了大多数人对莎士比亚形象的认知，创作者也以此完成了对“被想象建构出的莎士比亚”形象的否定与解构，这一否定与解构暗合了上文所说的第二种思考方式。事实上，创作者在剧中还多次采用反讽的方式消解莎士比亚形象的神圣性，如剧中的莎士比亚曾两次说出《哈姆雷特》中最著名的那句台词：“生存还是毁灭？这是个问题。究竟哪样更高贵，去忍受那狂暴的命运无情的摧残，还是挺身去反抗那无边的烦恼，把它扫一个干净。”但这两个场面分别发生在马洛被处死时与莎士比亚受到埃塞克斯伯爵的威胁时。在前一个场面中，莎士比亚被怀疑是与马洛一起妄议宗教与女王的同谋犯，行刑者因此要求莎士比亚必须目睹马洛被处死的过程，如果露出同情、怜悯或是回避，则将要一同问罪，莎士比亚高念着这句台词却在强权面前选择了沉默与顺从；在第二个场面中，埃塞克斯伯爵要求莎士比亚帮助他们完成一出隐射女王统治的作品，以配合他们的谋逆行动。在面对埃塞克斯伯爵要么坐上自己的战车要么被战车碾过的威胁时，莎士比亚在念出了这句台词后却毅然决然地坐在了埃塞克斯伯爵的面前。原台词的崇高感与莎士比亚的行为构成了喜剧性的反差，崇高的价值与意义也因此被消解。除此之外，莎士比亚恳求主教颁发上演许可时表现出的谄媚与世俗，创作者借本琼生与友人之口对莎士比亚成功来自女王的背书、“疫情期间上演的唯一戏剧”背后的秘密等情节都从不同侧面对“伟大的莎士比亚”进行了解构与祛魅。

如同梁实秋与鲁迅那场关系莎士比亚的争论，亘古不易的人性的背面不外乎是鲁迅认为的成王败寇历史观的显现。回到莎士比亚所处的时代，即使是对他奉上“他不属于一个时代，而属于所有的世纪”的本琼生想必也难以想象莎士比亚在剧坛能有如今这样的地位。因此，只有当剧中的莎士比亚垂垂老矣之时，只有当莎士比亚身上的光环在反差的行为与质疑声中被一一剥离后，莎士比亚才能褪去永恒的色彩，以相对的、历史的、普通人的面貌呈现在观众面前，观众才能真正感知到他的痛苦，回望他那在剧中看起来“既不伟大也不理想主义”的成名之路，这也才真正进入到本剧隐藏的“戏剧何为”命题之中，这也是上文所说的第三重思考。

历史剧的目的在于借古喻今，面对“戏剧何为”这一问题时，莎士比亚面临的困境与挑战与当今社会中剧场从业者面临的困境如出一辙，在全剧的前半段，创作者向我们展示了莎士比亚在政治威胁、书商压迫、主教审查、女王红人的橄榄枝等困境时的选择，面对社会现实、政治权力等非艺术因素对纯艺术的挤压，甚至是将戏剧视为工具的胁迫时，“伟大的”莎士比亚并不伟大，他选择的也不是理想主义色彩的拒绝与呵斥，而是妥协与忍耐。创作者祛魅与解构的对象并非只有被西奥博尔德、约翰逊等英伦学者建构出来的“伟大的莎士比亚”形象，还包括当代剧场工作者幻想出的具有理想主义色彩的“为艺术而艺术”的实践道路。尽管创作者在剧中借莎士比亚之口表达了对当下悬疑剧、甜宠剧与艺术片的讽刺与挖苦，但这种挖苦只属于功成名就的莎士比亚，而并不属于年轻时渴望机会、声称“为观众写戏”的莎士比亚。

对这一与理想相悖的现实的揭露，在笔者看来是创作者浮沉多年的生命体验，亦是对青年创作者真正的肺腑之言与勇气。相较于在剧场内编织理想主义的幻想梦歌，发出铁屋的呐喊，让所有人直视残酷的现实更有意义。尽管这是残酷的现实，但如同剧中所呈现的那样，有一些挑战，连莎士比亚也不能避免，但莎士比亚、马洛、格林等人却以行动为创作者呈现出了不同的选择与道路，回答了当下语境下“戏剧何为”这一创作问题。创作者对这一问题及“戏剧为何”的提出与回答，也真正让本剧具有了当代价值与历史剧的意义。

（作者为中央戏剧学院戏文系博士研究生在读）

注释：

①指在《苏格兰编年史》的记载中，邓肯是国王，麦克白是他的最近而且最长的亲属，所以在王位继承上他比邓肯的儿子还有优先权。但是邓肯却指定他的儿子继承王位，这件不公正的事就替麦克白的罪行造成了最初因。