如何搬演品特？

程姣姣

作为英国当代最具有个性的剧作家之一，哈德罗·品特的戏剧在2005年被授予诺贝尔文学奖的理由是“他的戏剧发现了在日常废话掩盖下的惊魂动魄处，并强行打开了压抑者关闭的心靈房间”。“日常废话”“惊魂动魄处”“打开心灵房间”，这些关键词都极能调动人们对荒诞派戏剧演出的期待，也为属于现代、后现代风格的剧场内容提供丰富元素和创作空间。7月6日晚，笔者在位于黄浦江边的1862时尚艺术中心观看了易立明导演的话剧《背叛》，在这个由百年老船厂改造的表演空间里，在历史遗迹与未来艺术之间，演出品特的作品显得别具意味。

搬演品特需要方法！

品特在戏里讨论的关系是超前的。《背叛》看似是个三角恋、婚外恋的两性情感故事，实际上围绕“背叛”探讨了夫妻、朋友、情人等几组人际间关系，来展现当代人在各种关系中无处不在的焦虑、怀疑、痛苦的情绪，因而剧中时常弥漫着审慎的精明和窒息的胁迫。剧中只有三个人，妻子艾玛、丈夫罗伯特，以及既是艾玛情人又是罗伯特好友的杰瑞。每个人在多个身份中既是背叛者，又是被背叛者。人物关系丰富的内在张力都呈现于看似日常散漫的对话和倒叙回旋的结构中。这些标志性特征正是以暗流涌动的情绪来拉动外部的行为和事件，从而去触及同时代剧作家还不易察觉到的社会深层现实，构成所谓的“品特式”。

品特剧作的剧场呈现是需要方法的。是否在剧场呈现出了“品特式”，是满足观众期待的核心。重点在于在剧场中采用何种方法来填补从人物日常生活到社会深层现实之间的巨大空间。随着社会环境、观众心理、戏剧接受等因素的变化，婚外恋本身已不再是吸引观众的重要因素，这就需要创作者对剧本有更深入的审视，并寻求更恰当的呈现方式。品特的戏不易解读，稍不注意就会沦为一场舞台上的吵架游戏，或是满台荒诞到不知所以的元素拼贴，认识品特戏剧本身还是需要深化的难题。

从剧场返回文学？

易立明导演的《背叛》基本遵循了品特剧本中的倒叙结构。从开场已分手的情人不断喋喋不休来挖掘往事的碎片，回到夫妻间对彼此出轨的心照不宣，最后回到最开始——夫妻的新婚典礼，杰瑞正是这场婚礼中的男傧相。《背叛》试图从平平常常的“废话”生活中呈现出对传统戏剧的“背叛”。倒叙结构不止是强调一个充满悬念的故事，还是强调一种当代关系中无法沟通和驾驭的宿命感，然后通过倒叙来追溯挖掘这一宿命感的始作俑者。剧场里，大部分观众是正坐在舞台前方的，舞台两侧各有两排少量座位。事实上，作为T型台的是观众席而非舞台，观演关系的本质依旧为镜框式。值得一提的是，舞台后景上方透过玻璃窗可看到灯火通明的上海陆家嘴，似乎剧中繁华的伦敦就在窗外，剧场内部的戏剧情绪就有了拓宽的希望，这个窗外仅露一角的夜景从一开场就给现场观众带来了某种期待和想象。

导演在舞台上的设计是精致的，舞台中间的一个长桌子放满了各种颜色的洋酒和各异的酒杯。在一个个倒叙的时空中，这些桌子上的酒瓶作为逼真的道具，承担着空间转换的作用：三个人物似乎在昏暗的酒吧、沉闷的客厅、偷情的秘密基地、新婚的庆祝酒宴上，不断地喝酒，在喝酒中试探、争吵和辩论。故事开始于1977年，结束于1968年。在每一个倒叙时间段的中间过渡，导演都有一段影像放映来过场，看得出他是想追求一种意识流的效果。然而，投影的余光照亮舞台暗处忙碌换景的演员和检场，带来的出戏感既干扰了意识流影像想追求的剧场空间拓展，也打破了原本的空间整体性。如果没有达到预想的艺术表达效果，影像放映就显得过于刻意了。

易立明导演长期从事舞台美术和灯光设计，是林兆华导演20多年的老搭档，两人共同创作过话剧《棋人》《说客》等重量级作品。如今易立明导演已开辟新领域，从舞美转型导演，2021年导演的荒诞派戏剧《等待戈多》有着鲜明的本土化诠释。出于对社会问题的关注和艺术传统的崇敬，在这部作品中依旧能让人们感受到他身上鲜明的北京人艺风骨。或许过于想通过剧本来阐释品特、阐释文学，导演将该剧呈现的重点放在了演员的对话表演上。简约的舞台上放着几把凳子，三个人以多重身份开启了长达两个小时的对话。品特剧作中关于对话的一大特点是“答非所问”，这是人物开启自我保护和掩饰情绪的一种手段。品特文本中短促有节奏性的“废话”在演出中大都被演绎为富有深意的长句子，与舞台背景的意识流影像和窗外夜景一起变得富有诗意。也许是对前一部荒诞剧作品手法的延续，品特在这里也被本土化了。

然而，直到戏结束，观众期待着的窗外也未出现任何惊喜。结尾的婚礼在欢闹中忽然暗场，导演似乎是想通过暗灯提醒本戏结束。在观众小声讨论表达疑惑。片刻寂静后，大幕拉上了，三位主演从大幕后走出谢幕。不是观众对惊喜的期待过多，而是厚重的丝绒大幕狠狠提醒了观众：你刚刚在剧场看的全是戏，是演出来的。嘿，戏结束了，快鼓掌啊。是的，演员在台上演的是戏，是逼真卖力近乎声嘶力竭的戏。每句对话的逻辑重音、抑扬顿挫都如此严谨。然而，这恰恰不是品特剧作所强调的“时间流动着的生活”，也和导演意欲营造的一种诗意感不甚协调。

现实主义是方法还是追求？

易立明版《背叛》很显然将婚姻问题的讨论放置在剧场的中心。正因为立足讨论问题，因而导演几乎将所有精力都放在了演员表演上。《背叛》中人物的对话简短而无逻辑，节奏舒缓而平淡，在各种确定和不确定中呈现戏剧内部张力，这部荒诞剧本质是一部心理现实剧。

选择呈现“荒诞的品特”还是“现实的品特”？导演探索的方式是根据喜好自由选择的，关键是有没有在品特剧作的基础上给予观众更深入和强烈的感受和触动。导演选择了文学性、本土化的呈现，已经为观众抵达“打开心灵房间”拉长了距离，而从作品的呈现来看，缺了品特的荒诞质感使该剧更像易卜生的现实主义情节剧。

《等待戈多》之所以被马丁·艾斯林圈定为“荒诞派戏剧”是由于其内容和形态上背离于传统的现实主义戏剧。《背叛》的剧本本身是对现实主义的“背叛”，对传统意义的剧场呈现也是挑战。但挖掘时代深层和个体精神的现实意义依然是品特剧作的本色追求。人们对于荒诞派戏剧里所谓“荒诞”的行为和情感的逻辑，往往有着后知后觉的体察与接受。然而，一旦从自身和所处环境感受到了它的所指和能量，那便是直击灵魂深处的猛然惊醒。荒诞的现实是极为高级的现实，它常利用人们对生活本质认知的时间错位，来制造一种“荒诞”的错觉。荒诞派戏剧具有更广阔内在的现实主义精神。二者在艺术形态上有差异，不必做艺术的价值判断。然而，对创作者来说却有义务在剧场中利用一定的方法为观众挖掘出掩藏在荒诞外衣下的现实。

品特剧作之所以独特，更在于它给剧场呈现提供了一个更大表现空间的孵化器。然而，这版《背叛》却使之回到了现实主义的演绎。未做任何功课进入剧场的观众，看完此剧或许能够看明白三人之间相互背叛的前后因由，但期待“品特式”的观众就很难在剧中找到品特的影子了。英国评论家金布尔·金（Kimbal King）就认为在当代英国戏剧史上，不管奥斯本如何具有里程碑的地位，也不管贝克特的剧作如何呈现出意义的浓缩，品特戏剧的成就与意义在于改变了他们对当代英国戏剧的期待和感觉，在新的游戏规则中找到了文本和剧场对传统主流的双重突破的可能。遗憾啊，这版《背叛》却又亲手将其送回了传统。当代剧场应以何种方式来打开哈德罗·品特这类现代戏剧的作品，这是一个需要创作者思考和探索的问题。

（作者为上海戏剧学院博士研究生在读）