山水画写生之我见

文_董国金

马来西亚新纪元大学学院

内容提要：山水画写生是山水画家的必由之路，循着这条路能验证自己摹写传统的所得。山水画写生能让画家尽笔墨之性，得自然之妙，抒胸中意旨，也是画家“师造化”向“师心”的过渡。山水画写生有物质、人文、思维观念的差异。现代语境下，以传统笔墨为基的山水画，应以反映时代的图式表达完成向现代的转化。在山水画中，“意”是创作的目的，须依附于“象”显现，而“象”通过“言”立。“意”是“超以象外，得其环中”，“立象以尽意”便成了山水画写生以形取意的依归。

山水画写生是山水画家的必由之路，循此路能验证自己“师古”摹写传统的所得，能得自然之妙，能尽笔墨之性，是“师造化”到“师心”的过渡。山水画写生有物质、人文、思维观念的差异。本文以笔者的山水画写生实践为例做以下思考。

一、传统笔墨与现代图式

我们在山水画写生实践中，可以借用传统笔墨和现代图式继承并发扬文化传统、表达家国情怀和内心情思。或许有人对现代图式冲击传统笔墨感到担忧，但我认为，好的东西是完全可以融合的，而我们的文化传统正是多元并存、相互融合的。我们文化传统的根源在哪里？我们的民族文化不正是一直在融合其他文化才走到今天的吗？这是文化的一个特性。我们的文化正是在不停的斗争、融合中生发出今天的丰富多彩。至于因自身修养及艺术审美存在差距的创作者，不思规矩，一味为创新而创新，往往失之偏颇，不过是因自身薄弱拿糟粕标榜，徒增笑料而已。创新从来不是无源之水、无根之木，而是在原有基础之上的生发。

与传统图式相生的是传统样式的笔墨构图，这需要画家自身具备深厚的传统文化修养。在用笔方面就需要画家练就扎实的书学功底，仅这一点就困扰了很多人，更何况传统文化修养的养成了。如果仅是以承袭传统笔墨旧貌为传承，也未免故步自封。时代审美的演变终究是我们当代人避免不了的。传承传统笔墨与山水精神才应是我们所追求的。传统笔墨是中国画的基本语言，舍笔墨而言“画”，这便与中国画的概念渐行渐远了。当然，仅就“画”在当代的发展来说，舍笔墨这也并非不是一条路。中国近几十年的绘画发展状况显示，一方面中国传统绘画式微，在图画形式和材料拓展方面都有新的变化。另一方面也出现了徒具形式、格调不高的所谓“创作”。在当代语境下，中国画变革出新的难点非在现代意识，而是现代意识下的图式与传统笔墨的融合发展。舍弃好的传统笔墨而不加选择地拿糟粕当精华，高标“创新”，其创作走向显然有所牵强。以传统笔墨为基础，“含道映物，澄怀味象”[1]，是中国画家对传统山水精神的回归。以传统山水精神为宗，以传统笔墨为基，用反映时代精神的现代图式表达当代人的所思所想，完成当代转化，这也是我们当代画家努力的一个方向。

二、山水画的临摹与写生

山水画临摹是“师古”的一种方式，与山水画写生均是中国山水画的传统。传统并非只存在于过去，我们就生活在传统之中，也就是说传统就在我们的现实生活中。在南齐谢赫提出的“传移模写”中，临摹是应有之义。临摹是“师古”，是学规矩、得理法简单又直接的方法。“学不师古，如夜行无火。”[2]“学习须从规矩入，神化亦从规矩出，离规矩便无理无法矣。”[3]山水画的理法要从实践、理论结合处得来，临摹、写生、创作三者不可偏废。这种学习方法在我们传统的各种美术类别中均可适用。

我们的选择就是我们内心的折射，面对先贤创造的书画佳作，我们要有所取舍。是从隋唐、宋元，还是从明清山水画入手？是从青绿、浅绛，还是从纯水墨山水画入手？人都是有偏好的，这种偏好带来的取舍就是我们进入山水画领域的一个契机，换言之，从兴趣点入手更便于我们进入山水画。我们的选择便是在各色山水画中寻找到与自己心意契合的一类，在有限的时间内多观摩、参阅历代山水画佳作，其中最打动我们内心的作品也许就是最佳选择。有的人喜欢峰峦岧峣、雄浑壮阔的山水画，有的人心契冲淡静穆、清新秀雅的山水画，还有的人中意神秘玄幻、色彩丰富的山水画。找到这个目标，了解画作产生的背景、作者的经历，等等。先是专精一路，随着研习的深入，我们的兴趣可能发生转移，这也是很自然的。

在摹写古代山水画时，我把临摹当作写生来要求自己，通过细读临本，假设面对的摹写对象就是真的峰峦岩岫、流水云岚、树木房舍、行旅舟车，想象着自己进入了画内山水的空间，在里面见我所见，观想作者所构所思，体会作者对高远、深远、平远“三远法”的运用，以及“行望游居”[4]之境的营造，路的直曲隐现，树的大小疏密，草庐、瓦舍、酒肆、楼观的安排，渔樵耕读的设定；想象着自己与作者对相同素材的表达可能存在的差异，或靠或离，各有异同。作者把真自然转换成心中物象诉诸笔端，取舍中寄寓着作者的情思。而我的摹写又是一个转换的过程，观想作者如何把所看到的物象以中国画传统笔墨运用“三远法”置陈布势，找出画中平中寓奇、奇中寓稳之处，理清画中各种物象的主辅关系，揣摩作者如何布置山水树木及各种配景，甚至色彩的运用。在这个大框架基础上临摹，以笔墨塑造形体，同时还要兼顾笔法、墨法、章法，三者是不能分裂开来的。笔墨是“二而一”的，“非笔不能运墨，非墨无以见笔”[5]。怎样才是有笔有墨？莫是龙在《画说》中谈到笔墨，“但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重向背明晦，即谓之无墨”[5]。

我把临摹当作写生对待，把古人所用的勾法、皴法、点法、染法、施色等绘画技法当作一种“临摹式写生”的目的。传统中国画理论强调绘画中的书写性，要求画家充分利用毛笔软毫可塑性强的特点，在画中推拉点厾、中侧互用，把它的性能发挥到极致，强化线的张力和感染力。我在写生中也尤其强调“写”的意识，披麻皴、牛毛皴、豆瓣皴、卷云皴、斧劈皴等各种皴法都用“写”的手法呈现出来。皴法是传统山水画中的重要技法，以长短、粗细、燥润各异的皴笔为山石树木等造像。皴法需要我们通过大量的摹写才能掌握，在“临摹式写生”中要尽可能地与临本中的皴线相似。当然，摹写并非复制。我们要以写生的精神面对临本，要先求形似，而后求神似，熟练摹写后则要重神似，次重形似。研习皴法，理解线性的表达与物理质感的配合，使画法与画理合拍。设色也是传统山水画中的重要绘画语言，习画者亦须用心体悟古人设色的妙法，要知其然，更要知其所以然。这些是我们摹写的目的，也是“临摹式写生”的意义所在。打好山水画实践的基础，我们才能在面对自然写生或者创作时得心应手，以得自然之妙。

山水画写生的对象是鲜活、多变、和谐、整体的，面对写生对象——自然，要以怎样的认知和形式、何种笔墨塑造是我们需要认真对待的问题。“天地与我并生，而万物与我为一”“天人合一”[6]22“齐物”[6]14“天人合德”[7]28等古人传统的心物观理念，认为自然具有精神上的单纯性和丰富性。宗炳说“山水质有而趣灵”[1]，自然物态因山水画家自身所处的历史时空中的文化影响，以及用何种理念去观照，使得山水画家笔下的自然又具有了多重性。画家面对自然山水进行写生时，必然会在有意与无意间做出选择，取舍、剪裁、构图、设色，等等，也会不自觉地将“师古”摹写所得之理法运用其间，进而逐渐形成相对固定的构图意识与笔墨观。

我们在写生时，或许并没有过多考虑作品的内涵，只是简单纯粹地对着自然写生，完成的作品却真实反映了画家的认知和修养。正因为有了欣赏者的参与，作品的内涵才得以延伸和扩展。但欣赏者领会的未必是画家赋予作品的特定内涵，甚至可能是曲解。出现这些现象都是正常的，因为欣赏者所处的环境及其认知程度的不同，仅从对作品图像的感觉去演绎，必然会造成内涵的扩容和偏移现象。

于我而言，写生就是创作，是从物质到精神的转化，是精神价值的成就过程。写生既画所观瞻，更画心之所感，即所谓“外师造化，中得心源”[8]。写生的笔墨、设色与景致虽有地域之别，我们依然可根据构图的需要，主动地移山造水。王履写华山，董源以江南景致创作，范宽游瞻太行，关仝写关陕一带山水，黄公望描写富春景色，赵孟异地描写济南的鹊华秋色……他们表现的都是极具地域风貌的自然山水，却没有照搬自然物象，而是根据构图的需要重新布局，为我们展现了他们心中的山水。

山水画写生并非以追求风格与外在形式为目的，个人的精神与认知在写生过程中是自然注入的，水到渠成的面貌才是真实的。如果你在山水画学习之初、之中、之尾都在模仿，就以为作品有了自己的风格，这其实是失却了自我。纵观山水画史，在山水画成熟后，画坛多次掀起与古为徒、复古为新的风潮，书坛亦是如此，历史的每一次回望都成就了一代不朽的创新者。如元代赵子昂、钱舜举等人倡导古意并力行之，有了“大痴、黄鹤又一变也”[9]；如清代复兴篆隶，以隶笔写篆隶魏碑，大倡而昌，一改曾经的契刻样式而变成灵活随性的碑帖书风，拓展了金石气审美，以吴昌硕为代表的金石笔意的书画线条影响深远。山水画史也证明了大成就者都是“师古而不泥古”，学前人技法，更学前人意蕴，是循山水精神而前行，守正创新。石涛曰：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也……我之为我，自有我在……纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有？”[10]石涛的自信与气魄在当时是标新立异，在今天看来，已是传统，也未离古而自天创。而今的山水画写生，一部分人面向城市，以城市山水描绘都市的纷繁、复杂，抑或喧哗；一部分人走进自然，感受自然山水的鲜活、清新，抑或静谧。这些都是当下人们在社会现实下的内心精神的写照。

三、我的山水画写生

山水画写生不仅要走进自然，体察万物精微，运用传统笔墨和现代图式表现出自然山水的特征，还要根据画面有所取舍、灵活布局，存形不失意，兼顾笔墨和气韵，做到形神兼备。笔法可谨细、可放逸，各具意味。运用谨细笔法，可呈现山川精微，但也不可过于拘于细碎，唐代张彦远《历代名画记》就曾言“夫画物，特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”[11]。运用放逸笔法可写出画家的胸中逸气，但也要避免粗率。

（一）理源写生

雨后傍晚，我沿理源溪行，感受逐水而居的村民在当下的闲适生活。傍晚回行路上偶然左望，一块暗淡的白隐现于丛密山林中。第三日上午前往写生，我顺着溪边狭窄的石板路曲折前行，拾级而上，寻找如画之景。途中，因为没有树木的阻挡，我才看清之前看到的那块暗淡的白，是紧傍石板路的高石台上三间房的山墙，那是高台上相对高耸的两层建筑——观音阁。我从财神殿平台西望，视野开阔，村落与油菜花田及起伏的远山尽收眼底。深浅的绿、黄搭配上徽派民居的黑、白，看上去很是明快。选好写生地点，我便运思构图，先用喷雾湿润好纸面，再提笔从中间的民居与溪水画起，逐渐写满画面，完成了写生作品《山水理源》（图1）。

我又回到溪畔，面对观音阁方向，选好写生地点，目之所及还是只见那块暗淡的白，我便在画上确定好山墙位置，凭游瞻印象，在画面左上画出了观音阁，曲折的山路则用短线写之。我又用水打湿整个画面，以大笔泼墨，阁观音阁上部留白，画面下部留路。烈日骄阳，画面干得很快，我迅速用重墨勾写树干和树枝，以墨点皴法点出茶丛，原先曲折的路被两边树丛遮掩，若隐若现。再勾写出画面下部空白处的石板路和矮的宽叶植物。最后，根据整体画面的需要，调汁绿进行整体罩染，至此，完成了写生作品《远望观音阁》（图2）。

图2 董国金 远望观音阁44cm×24cm2023

（二）龙洞写生

赴龙洞写生，行走于山涧，可见两边山体高耸，穿行涧底，令人感到凉意透体。有时，我以远山为写生对象，极目远眺，观察远山的轮廓，发现出现多处斜线和悬崖，收入画面中会不太协调，我便舍弃此形，寻找所需素材挪移入画，完成构图。有时，我以山崖的局部为写生对象，细细察之，山崖有些地方若收入画面构图中会不太理想，我便通过增、减等处理手法完善画面，如在山间增加了流水、云雾，略去了杂乱的林木等元素。龙洞写生我一共画了十几幅写生作品，都带回了画室，放了些时日后我才再次取出，细细审视，静心收拾，对画面的色调氛围进行统一，提升画面的意境。（图3、图4）

图3 董国金 藏龙涧39cm×27cm2022

图4 董国金 空山新雨39cm×27cm2022

结语

山水画写生，要以传统山水精神为宗，以传统笔墨为基，用反映时代精神的现代图式表达当代人的所思所想。这也体现了“言”“象”“意”三者在山水画写生中的关系。“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”[7]424，就山水画写生而言，“言”就是作画写生的技法手段。明代王履曾说：“……意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形。”[12]南朝宗炳也在《画山水序》中提出了“山水以形媚道”“神本无端，栖形感类”[1]的山水画理论。那么，何为形呢？形即“象”，“见乃谓之象”[13]，“象”就是画家在画中通过技法以笔墨形式所呈现的心中的意象，即画家视觉所观到的自然物象落实到载体上的内化图像。何为“意”？“意”就是画家所要传达的思想、内涵、意旨，能为画作的欣赏者所感。魏晋时期的王弼曾就“言”“象”“意”三者作了进一步的解释：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽意莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”[14]“言”“象”“意”在山水画写生中，“意”就是创作的目的，须要依附于“象”显现，而“象”通过“言”立。“意”是“超以象外，得其环中”[15]，“立象以尽意”便成了山水画写生以形取意的依归。