苦练诗歌的技艺

莱明

一年前，我结束了四年的美国求学生涯，从洛杉矶回到成都。彼时，我已过人生的30岁。到了这个年纪，曾经渴望致力于诗歌事业的多数友人早已身材发福，放弃写作，投身到生活巨大的内卷之中。而我，仿佛因再次呼吸到蜀地的氤氲湿雾，那些几近枯萎的诗的语言枝条重新发芽，从皱褶的皮肤之中伸出，努力攀附周遭物体，找一个位置，开一朵花，或许如简·赫斯菲尔德在《十扇窗：伟大的诗歌如何改变世界》里写道：“返回事物的领域，接收考验与确认。”

在洛杉矶的四年，我极少写诗，总共加起来不会超过十首。与蜀地不同，在这片盛产丰富海景的地域，它的潮水、海岸线、帆船以及典型的地中海气候，让我这个内陆盆地青年的内心发生了变化。直至那时，我才有机会站在一块真实的礁石上，由内向外地长时间去观看那个我曾用语言极力虚构出的自己。我却感到慌张。那个曾经身处内陆的我，一再痴迷地书写海、波浪、岛屿，这些我从书本里借来的意象、陈述，或者从短暂旅途中积攒的临时经验，怎会让我对其有身体切肤般的体验？有原住民般渗入生活低处的感受？当我看见真实的潮水从大海深腹日复一日地涌来，撞击帆船、礁岩，又返回，消失海里，双脚因海水的侵蚀而生疼，我知道那些曾经基于虚构的词句将褪色了，将会沉入海底，甚至不会留下波浪空洞般的回声。

我需要改变。沃尔科特说：“要改变语言，必须首先改变你的生活。”而我意识到，我需要的是真实生活，而不是想象的生活；是生活在此地，而不是渴望在别处。因此，那时我写得极少。我试图花更多努力去感受生活的一个个细节，让感官去触及物体，通过语言的凝练，保真，再去“接收考验与确认”。

再次回到蜀地，我把自己的视线也拉了回来，把它放置在与盆地地平线齐平的角落——菜市场、厨房、幼儿园、乡野田地，到人群中去，“把一只矛插入真实生活中”（希尼）。我逐渐意识到只有从低处出发，才能到达高处。人近中年的琐碎就像滤网中的一条条钢丝，把人勒得生疼。而那些让皮肤留下印痕的事物就是那些看得见、摸得着的意象。我想到希尼在谈论毕晓普时引用美国诗人查尔斯·西米克评价艺术家约瑟夫·康奈尔时说的一席话，大致意思是：“实际上存在着三种意象，首先是以现实主义者的方式睁开眼睛所见的意象；然后是闭上眼睛所见的意象，浪漫主义诗人、超现实主义者、表现主义者和每一个白日梦者都知道他们；而后是第三类，它们同时交织着梦和现实，还有另一种无以名之的东西。”现在的我就像是回到最初睁眼的状态，重新用视线去打量这些日常的小事物——学习“用诗的眼光看”（简·赫斯菲尔德），学会触摸，感受平静中惊喜，再用语言的网把它们捕获、编制进一首首诗。我现在偶尔也会写到海，却已不同于先前，是带着深层的感官回忆，仿佛唤醒波浪从我身体上流淌下来。我看见，我写。我塑造语言，语言也重塑着我。

诗人的语言如脉搏，似呼吸，在快慢之间变化，如实反映出他/她的“诗歌体征状态”。因此，我一度偏执地认为“未曾意识到‘语言问题就是诗的本质问题的写作，都是无效的写作”。语言是进入诗的唯一有效途径；而其中，最为重要的是它的音调或节奏的变化，其呈现的不是静止不动的事物和场景，不是某一刻，而是时空流动中的情绪变形。听见铁锅中汤汁沸腾的咕噜声，是一种音调，“低沉/如在傍晚朗诵谢默斯·希尼的诗篇”（《撇浮沫》）；剥橘子的手指在橘皮上翻过是一种节奏，“像船/层层推开疲倦的浪花，从安全的陆地/驶向危险的深海区”（《慢诗》）；而在一张诗人肖像画前的沉默驻留则带来另一种情绪之变，仿佛看到“爱的废墟在泪线里升高，如月亮牵引着春潮——”（《快诗》）。事物的诞生都有自己的频率，我只有去改语言的音调或节奏，让它们更接近共振，才能加强物与我之间的传情。

这种对音调或节奏变化的把握，则反映出一位诗人对语言的处理能力，是其诗歌成熟化进程中必不可少的技术性练习（我从不排斥关于诗歌语言的技术，包括一系列修辞术，它们是连接物与感官的人造关节，是维系养分输送的精微经脉）。

我正是这么做的：苦练诗歌的技艺。

我先前有一个诗歌写作系列叫“慢诗”。在这个系列里，我试图用一种慢调的语言来陈述平常事物，从现实与想象的多个维度出发，把个人感受力的细节凝结在一种水一般“软质”的语言里，辅以诗艺的熬炼，于词语的组合中遨游，于想象力中轻盈地飞升，然后俯身低语，轻声和吟。“慢诗”是我阶段性写作的一个缩影，是我往语言浅水区投下的一块卵石，它的波纹铺展开来，向语言深水区缓慢走去。而后，我又有意开启另一系列——“快诗”——的写作，相较于前者的缓诵低吟，后者更倾向于为语言提速；“快”不是为迎合消费时代的速成、便捷，而是以一种积极的姿态介入当下的语言竞技，于惊处险转，以“光速”的词句摄取感官的一瞬。训练语言，就是训练我身体感官的机能。这些语言的变形仍在继续，它们是对多个“我”的不断挖掘、剖析、呈现，而这众多的“我”重塑出“唯一的我”。

要想把握住这些音调或节奏的可控性变化，则必须让词语“动起来”，要赋予它们一个初始的“动量”，让它们走出原本静止的空间，被赋予一个新的时空维度——如里尔克说的“处于危险之中”。因此，我对动词情有独钟，或许说，所有的词此时都被变成了动词。这些“词动量”的撞击，将产生新的运动，事物不再待在它们原本的位置，将在语言的流动性中被裹挾向前，一直延续下去，进入到西米克说的第三类意象——同时交织着梦和现实，因而语言保持鲜活力。但另一方面，当代诗语言中“声音的部分（或者说音乐性）”已经被明显地削弱，取而代之的是“绘画性（视觉部分）”的增强，因为这些“词动量”的冲击更多展现出的是视觉场景的转变，仿佛戴上虚拟现实的眼镜，畅游语言开辟的新天地。我想这并不是一件坏事，新诗的转变由来已久，视觉性是会比音乐性有更强大、更直接的感官冲击力，自由诗的语言也将更容易达到这样的目的。

我庆幸自己仍在写作，并时刻审视自己的语言，保持周期性更新，让它们在当下竞技般的语言场域中保持竞争力。我们这一代的诗歌写作者，由于互联网的普及以及诗集获取的便捷，早早就接触到了众多不同类型的诗歌范本，在丰富阅读经验的加持下，语言中常常呈现出对于奇词组合的狂欢，并且早早就对新诗各种五花八门的技巧免疫，随之产生各种“语言抗性”，最终蜷缩在以一种智性引领的偏执中。这一点又常为众人诟病，仿佛新诗就是现代工厂里加工出的工艺品，稍微升级一下工艺线，便可成批量加工制造诗。不禁让大众感叹道：诗到底何为？但话又说回来，对于一个年轻诗歌写作者，我更愿意看到自己在诗的语言上下功夫，勤写，思考，陷入到“语言的偏执中”，因为对于写诗来说，诗艺本身的磨练是一条不可逃避的路径，越往后越会有更长久的写作生命力。

说到底，“写”到底能有什么问题呢？“不写”才是诗的最大问题。