媒介社会学视野下的流行音乐文化

□陈智勇

在某种意义上讲，媒介社会学更像是一个学科体系或是一个研究领域，它拥有宏大的学术视野，一方面将媒介置于社会结构及权力运作中来作质性的考察，另一方面则将媒介作为中介变量，用量化的方式来分析经由媒介所产生的社会影响。从此角度来观察流行音乐，人们很容易就能找到流行音乐研究的关键线索——媒介。媒介是流行音乐产生的物质基础，也形塑了流行音乐作品的基本样态与传播模式，维持着流行音乐文化的基本制度，更是为由流行音乐引发的种种文化现象提供了重要场域。只有在媒介线索的引导下运用文化实践理念，人们才能更有效地思考对流行音乐的认识、评论和操作，才能展开真正意义上的文化研究。

文化研究意义上的流行音乐

流行文化的意义与价值是学者们争论多年的焦点，这个问题的争议性仅从英国著名学者雷蒙德·威廉姆斯在《关键词》一书中为“popular”（流行）一词所下的定义中便可见一斑。在论述中，威廉姆斯对“流行”解读有三层，第一层是流行就意味着受到大多数人的广泛欢迎。第二层是受欢迎的流行物的文化价值也偏低，往往与“肤浅的、多余的、无关紧要的”等联系在一起。第三层是流行也往往与受众较低的教育水平相关，如大众媒体的主要受众的教育水平并不高，换言之，热衷于此的人们基本不属于高阶社会层次。他还特别强调，大众的东西属于社会中的普通个体，表达了他们的兴趣和关注。

以上解读充分说明，“流行”是一个被不同的人、不同的观点以不同的方式使用着的概念，在此基础上，法国学者鲍德里亚在《消费社会》一书中从社会消费的维度提出了对流行的第四种解读，即流行是符号操纵下的产物，流行产品的本质或意义不再具有对形象的优先权。流行的事物既是一种纯消费的物品，更是一种模式效应，与自身的工业性和系列性生产同质，更与自身秩序的文化修养抽象作用同质。在这里，人们通过对流行事物的商业性消费来标明自身的文化身份，当然同时也会落入操纵者的商业陷阱中。

以上四种解读体现出人们在讨论流行音乐时的基本立场：对大多数人而言，流行音乐是与销售量最大的音乐作品和拥有大量粉丝的明星联系在一起的。而对另一些人来说，它是最糟糕的“低级”音乐，很容易被那些对精品音乐知之甚少或不懂欣赏的人所钟情。同时，流行音乐也可被积极地视为任何一种通过特定的场景来庆祝其独特身份的方式制作和欣赏的音乐，通过为这类音乐在公共媒体上为自己正名并争取传播的空间，表达出这一类群体为自身争取公众话语权的态度。它还是工业体系制造出的商业文化消费品，在为制作者带来极大商业利益的同时也体现出消费者的社会身份认同心理。

流行音乐文化的范围划定

自流行音乐诞生以来，与流行音乐文化相关的机构都是以录音产品的生产和发行为中心的，唱片公司创作和发行录制音乐，电视台、广播电台将这些音乐产品作为节目的基础，将这些音乐产品顺利推向流通领域。这也正是传统媒体时代流行音乐传播的基本逻辑。即使在今天看来，尽管媒介在不断革新，媒介领域也发生了转变，但这个逻辑的核心理念却并未改变，即记录音乐的能力改变了音乐的生产方式与传播方式，最终改变了人们消费音乐的方式和内容，它划定着流行音乐的范围，进而影响着人们对流行文化的态度与认同。对流行音乐文化的认识也是在这样“记录—消费—评价”的逻辑上展开的。

流行音乐是与意识形态相关的一部分，是一个广泛的音乐类别，也是一种强大的文化产业，但它也不是能被这么简单定义的。因此，人们所研究的流行音乐，甚至整个流行文化都不是一件简单而固定的存在，而是一系列内容及意义生成的过程，即在特定的时间与空间里，什么样的东西被定义为流行音乐，它因哪些因素而受到欢迎，它通过什么样的媒介得以迅速传播。以传播学的视角观之，便是“有什么东西要传播”“为什么传播”及“如何传播”这三大命题在流行音乐身上的体现。在某种程度上，这其中包含了产生这些相互冲突的定义的过程。这些过程发生在文化机构中，在人们听音乐、看音乐、买音乐和随着音乐做任何事情的场合里，在制作和传播音乐的唱片公司和媒体机构中，更充斥在音乐的生活空间里。

因此，在划定流行音乐的基本研究范围时要充分考虑流行音乐的核心价值及意义，具体作品的呈现形式以及传播中所涉及的社会资源与时代特征等各个影响元素，对文化特别是流行文化进行时间性的、客观的、全面的、有实践意义的认识，才是对流行音乐展开研究的真正意义。

流行音乐文化与社会媒介化的二元互动

作为媒介产品的流行音乐，其传播不仅涉及到媒体的制度环境、组织机制、专业意识形态、职业规范、所处的物质技术条件和语言学规律，还有这些环节所处的“意义结构”，即媒介作品的生产者和使用者在共享意义层面上的相互认同。对主流媒介社会学的研究范式而言，在这一方面的短板较为突出，在面对流行音乐这一特殊的媒介产品时，由“媒介中心论”引发的问题更加突出：研究的视野过于封闭，拘泥于媒介机构的语境中，对社会、文化的多元性观察明显不足。随着文化研究方法的引入，一种旨在强调广泛的文化价值、传统和表征系统对媒介运作及其意义建构过程的影响的研究典范，在媒介社会学的研究中也得到了较为广泛的运用，并与传统的实证主义典范形成了鲜明的对比。

在文化研究中，一个最为突出的理念便是媒介生产所调用的信息资源及其组织结构是超越于媒介组织的政治经济结构和生产模式之上的。文化研究的重要特征之一就是强调表征体系的内在结构和运作逻辑相对于外在的政治经济结构、组织模式和主体实践的独立性，突出了意义生产的复杂性、循环性和开放性。

美国学者舒德森也曾强调，对媒介社会学研究中文化研究典范的关切点包括媒介产品内容的形式要素和内在结构，普遍的文化表征体系与媒介生产所处的特定的社会组织结构之间的关系以及媒体从业者的观念和价值判断的文化根源。在某种意义上讲，媒介社会学文化研究典范的主要关注点正是文化与社会的媒介化互动的过程。在丹麦学者施蒂格·夏瓦看来，这样的过程是以二元性（duality）为特征的，即媒介融入其他社会制度与文化领域的运作中，同时其自身也相应成为社会制度，社会互动也越来越多地通过媒介得以实现。

在这样的二元互动过程中，媒介所具有的独特运作方式及特质被称为媒介逻辑，它不断地影响着社会的其他制度与文化，这些制度与文化也越来越依赖媒介所控制与所提供的资源，媒介逻辑也因此扩展着自己的影响范围。更多的时候，它被用来描述特定制度的、美学的和科技的独特方式，包括由媒介分配的物质与符号资源以及在正式与非正式规则下运作的方式。它提醒人们如何去理解媒介特质与社会实践的结合，通过将媒介逻辑的理解植入制度的社会框架，媒介的文化意义得到了进一步的凸显。

通过这样的观察，人们就可以在传统的机构、制度和生产维度之外，纳入意义和意识形态维度，从而把研究的焦点从行业视角转向历史、政治与文化的视角。媒介社会学研究将不再只是对文化生产机构、传媒组织内部的职业规范或专业价值危机的简单描述，而是转为从实践经验和制度规范两个角度去认识社会和世界的新工具，并在一定程度上成为斯图亚特·霍尔所说的在思想领域的“一种对现实的干预”。

流行音乐作为当代社会一种重要的文化类型，也是媒介生产的重要产品。在此意义上讲，媒介生产的文化二元性在流行音乐身上得到了较为完备的体现，流行音乐首先是文化的产物，代表着某一社会群体的审美标准与社会诉求，同时在其被广泛传播的过程中，又影响着该社会群体的审美取向及价值认同，促进新文化的发展。

因此，对流行音乐的研究应该摆脱以机构和文本为核心研究对象的媒介中心主义思路，进入到社会分析领域，从而形成一种以技术变革为引导的、去媒介化的媒介社会学路径，在更广阔的、由媒介营造出的“技术—文化”互动结构中对媒介产品进行观察与研究。

“媒介域”转换及在时代节点中的特殊作用

当人们以媒介社会学的文化研究范式来对流行音乐进行系统化研究时，这些研究对象的整体就形成了一个文化客体，但这些客体的边界与形式常常不是清晰固定的，人们对它们的认知也往往需要通过被确定的一般形式，即典型化（typification）得以实现。但文化的典型化并不始终如一地与文化的多样性相对应，任何给定的范畴或典型都会随时间的推移而变化，同样的文化客体可以不止一种的方式被典型化。文化是如何运作的既有赖于特定的文化，也有赖于不同条件下人们赋予其意义的系统与制度。

因此，要探寻流行音乐的真正意义，避免被典型化所遮蔽，历史及时代的限制是不容忽略的，这首先就需要解决时代节点划分的问题。而对流行音乐的时代性分析应着眼于发展和变化的过程中贯穿始终的基本根据及原则，从而掌握对不同时期的流行音乐进行分析与梳理的线索。在这里不妨使用法国学者德布雷的观点：“占统治地位的传媒系统是每个时代的社会组织的核心，而传媒系统的技术特征是理解每个时代的象征系统的主要线索。每一次由技术革新引发的媒介转型都通过改变传播方式与接受习惯的形式来对人们的生活与文化产生影响。”就作为媒介产品的流行音乐而言，它的生产形式、文本样态、消费条件和产业实践都与媒介紧密相关，因此，流行音乐的发展史在某种意义上几乎与该地区媒介发展史相重合。在此意义上讲，媒介技术水平是流行音乐文化最重要的标志，也是人们对流行音乐进行时代划分最重要的依据。

将媒介技术的演变作为时代划分的主要线索时，人们会发现媒介的每一次转换都会引发对流行音乐形式、等级的重组和变化，而每一种媒介形式都有它的规则与限制，个人、社会一旦接受这种形式就不得不卷入特定的技术格式。在一种追求性能最大化的欲望中，技术也总是会反过来支配使用者。就这样，技术、媒介与文化形成了一个循环式的互动、发展模式，而流行音乐正是在这一次次的循环中逐渐发展起来的。由于人类社会的加速发展，近五十年来，由科技引发的媒介革命的频率大大增加，媒介循环的历时也随之大为缩短。存在于这些循环中的技术、文化与社会三者相互影响，相互制约的复杂关系的产生、转变甚至消失的过程，也往往被压缩在很短的时间之中。媒介技术水平的变化越来越快，越来越细，也越来越难以评判，在无形中增加了对流行音乐发展的时代节点进行划分的难度。

德布雷认为，媒介域是一个由技术主导的对社会和知识有决定作用的“技术—文化”空间。媒介技术重新结构了社会力量的组合方式，决定了这个时代的主流媒体的外形与配置，也就是说结合了最新技术的最强势的媒介逻辑决定着文化产品的样态与制度，技术对时代划分的影响恰恰体现在“媒介域”及媒介域转换的解释之中。

媒介域指的是按照时间顺序结合起各种影响的因子，是讯息与人的传输领域，其组织结构取决于自身的主要记忆储存技术。在此基础上，德布雷将人类文化史定义出三个相应的媒介域：以书面语的口语传播为主要渠道的话语域（logosphere）、以印刷物来维持人类理性的图文域（graphosphere）与以视听媒介为主要载体的视频域（videosphere）。之后露易丝·摩尔祖又将数字时代的传播领域定义为超地球域（hypersphere）。

媒介域的转化与过渡的主要方式是通过影响传播技术与社会政治层面的机器“革命”。这样的革命需要在特殊的媒介语境中才会产生，之后它会逐渐融入不断发展的媒介化规律中，成为其中的一个环节。以媒介域及媒介域转换的角度来观察流行音乐的发展历程，能清晰地体现出社会文化的媒介化二元互动，之前提到的因发展速度过快而难以断代的问题也能得到更好的解决。

结语

综上所述，只有选择以媒介的变迁作为线索，跳脱媒介中心论中机构语境的局限，打破技术决定论中单向决定的简单逻辑，将流行音乐的发展置于更广阔的社会环境中，通过媒介社会学中的文化研究典范的视角，在“技术—文化”形成的社会互动结构的语境来分析流行音乐的发展历程，才能更容易理解流行音乐的实践意义，预测流行音乐的未来发展走向。