《文心雕龙》“赞”的命题意义

张 晶

(中国传媒大学 人文学院,北京 100024)

倡导中国古代美学命题研究,是笔者这几年的学术路向所在,也可以视为当下中国美学研究在学术体系和话语体系建设的一种路径。中国古代美学在中国特色哲学社会科学的“三大体系”建设中的作用非常重要,仅是以相对固化的研究范式进行中国美学研究,恐怕只是量的增长,却很难在体系建构上大有作为。命题研究方兴未艾,有多方拓展的空间!“创造性转化,创新性发展”对于当代的中国美学研究者而言,则是“突围”的航标。以新思维、新话语、新范式来重新发掘中国古典文献,会使中国美学研究呈现新的面目。

《文心雕龙》作为中国古代文艺理论最具系统性的经典著作,蕴含着无尽的理论矿藏,至今仍有巨大的阐释空间。这么说并非夸大其词,而是因为新的话语体系建构,必须立足于坚实的基础之上,而又有着理论提升空间。对于《文心雕龙》的研究与阐释积累非常之多,笔者也非为“龙学”而“龙学”,而是以此作为突破的出发点。刘勰当然没有讲什么“命题研究”,但他的理论意识和建树,却是对中国古代美学命题的研究提供了绝好的资源。

一

众所周知,《文心雕龙》50篇,在每篇结尾处都有“赞”。这个赞并非可有可无,也非一般理解的文章结尾。在某种意义上说,“赞”在《文心雕龙》各篇中的作用,是正文的补充、升华、点题、总结。而从理论形态而言,《文心雕龙》“赞”中的命题或可以作为命题进行熔炼者是很多的。 吴建民教授在《中国古代文论命题研究》一书第五章“经典文论著作文心雕龙之命题创建”中,曾系统阐发了《文心雕龙》中的诸多文论命题,可以视作从命题角度研究《文心雕龙》的重要成果,对我们颇有启示意义。而《文心雕龙》中的命题,则亦有许多是出自于其各篇之赞的。将赞的文体特性和命题联系起来考虑,一是可以进一步深化对赞的文体认识,二是可以使命题的中国特色得到彰显,三是还可以探寻古代文论命题向美学意义上的提升和延伸。

命题与范畴非常相近,且易于混淆,因此,有些研究论著在范畴研究中多将命题作为对象,现在到了可以剥离的时候了。因为命题与范畴都是非常重要的理论表达形式,但二者有着不同的形态与功能。这一点,是很容易理解的。张岱年先生曾对范畴、名词和概念作过这样的区别：“名词、概念、范畴三者既有同一性,又有差别性。表示普遍存在或表示事物类型的名词可称为概念,如物、马等等。而表示一个人或某一物的名词不能叫做概念,如一人的姓名称号或某一历史事件的名称等等都不是概念。在概念之中,有些可以称为范畴,有些不是范畴。简单说来,表示存在的统一性、普遍联系和普遍准则的可以称为范畴,而一些常识的概念,如山、水、日、月、牛、马等等,不能叫做范畴。”(1)张岱年：《中国古典哲学概念范畴要论》,中华书局,2017年版,第5页。中国古代美学范畴的研究,有非常卓越的成就,有浩如烟海的论著,对中国美学研究的发展起到了不可低估的作用。进入21世纪以来,范畴研究成为一种普遍性的研究范式。在人文社会科学领域,范畴的功能是构成学术体系的重要元素。而在中国古代文学艺术理论的成果中,还有很多属于命题,但它们与范畴杂糅在一起,却是超出了范畴的层次。中国古代文论中,如意境、感兴、意象、形神、妙悟、活法、情性、味等都属于范畴,而如“诗缘情而绮靡”“以意逆志”“诗无达诂”“修辞立诚”“得意忘象”等等,则是命题。命题的语法关系当然就更为复杂,而且可以明确表达主体的意向与观点。命题是判断性的短语,在表达主体的思想观念方面,有着不可替代的作用。命题包含着客观真理性和意向性这两个特点。如果命题缺少客观真实的品格,就成了“伪命题”;而如若命题不能表达主体的意向,这个命题也没有存在的必要。这是中西美学命题皆然的性质。美国哲学家斯托特认为,“一个人所想的东西必定有它的某种实在性,这种实在性独立于它被人想,否则它就与另外的某种东西(即一个人的思想)无关。如果我们从我们的思想和实在之间的分裂着手,正像一些仪表性的理论所做的,那末就无法回避主观思想的牢笼。在判断中,心灵有一个在它之前的真实的对象,这个对象是由具有并非在一个对象的纯粹集合中找到的特殊统一性的复合物构成的。然而,斯托特给这个复合物安排了一个不同于先前提到的实在论哲学所给予它的本体论地位。他主张,它是一个与某种现实性有关的、在事物的本性中固有的真正的可能性。在判断中,心灵知道某种确定的事实(例如,我面前有一张纸),这一事实可进一步加以确定(例如,这张纸的另一边会有某些确定的色调中的某一色调),心灵则从这些真正的可能性中选择一个作为现实的。选择的取舍是一个与确定的事实相关联的真正的可能性,它并且作为判断的独立对象起作用。如果选择的取舍与实现的可能性相符合,那末判断就是真的”。(2)孙小礼等主编：《科学方法》,知识出版社,1990年版,第224页。斯托特作为命题研究的一个重要人物,他的这些论述对我们理解美学命题有深刻意义。命题作为一种有效判断,一是要有其客观真实性,如果缺少客观真实性,这种命题将不会被美学史所接纳,也不会成为美学研究的话题。我们谈论这些,是从我们所关涉的美学领域着眼,而非仅仅作逻辑学的指证。而且,我们所说的中国古代美学命题,都是从归纳中得出的,并非演绎的产物。海德格尔在谈及命题时,首先也是以真实的陈述作为前提或者出发点的。他认为,“当一个陈述所指所说与它所陈述的事情相符合时,该陈述便是真实的。甚至在这里,我们也说：这是名符其实的。但现在相符的不是事情(Sache),而是命题(Satz)。真实的东西,无论是真实的事情还是真实的命题,就是相符、一致的东西。在这里,真实和真理就意味着符合(Stimmen),而且是双重意义上的符合：一方面事情与关于事情的先行意谓的符合,另一方面则是陈述的意思与事情的符合”(3)海德格尔：《路标》,孙周兴译,商务印书馆,2000年版,第208页。。我们谈论美学命题,其真实性、客观有效性,也是首当其冲的基本品格。我们引为中国美学命题的话语,都是从中国的文学和艺术实践中凝练出来的,如“诗无达诂”“观物取象”“气韵生动”“以少总多”“传神写照”“言有尽而意无穷”等等,都是来自于文学家艺术家的实践,有很强的及物性。关于中国美学命题,我们要说的另一个品格,则是它的意向性或云价值取向性。这也是命题更为重要的意义所在。所谓“意向性”“价值取向性”是指主体的价值选择,带有很强的主体色彩,往往具备深刻的思想内涵。这种品格并非与前者(客观真实性)相分离,而是一个以上的选择中最具潜力的选择。这种意向性或价值取向性,是中国美学话语体系生长和发展的重要内容,也是基本的连接链条。这种命题品格具有充分的思想指向和前指意义,也具有不可忽略的抽象层级,却并非仅是思辨的标识,而又同时从前一种品格上生发出来的,因而,这两种品格是融为一体的。海德格尔指出：“传统的真理定义表明了符合的双重特性：veritas estadaequatio rei et intectus。这个定义的意思可以是：真理是对物(事情)对知的适合。但它也可以表示：真理是知对物(事情)的适合。诚然,人们往往喜欢把上述本质界定仅仅表达为如下公式：veritas estadequatio intellectus ad rem[真理是知与物的符合]。不过,这样被理解的真理,即命题真理,却只有在事情真理(Sachwahrheit)的基础上,亦即在adequatio rei intellectum[物与知的符合]的基础上,才是可能的。真理的两个本质概念始终就意指一种‘以……为取向’,因此它们所思的就是作为正确性(Richtigkeit)的真理。”(4)海德格尔：《路标》,孙周兴译,第208页。这种一体两面的特质,完全适合于中国美学命题的分析,尤其是所谓“以……为取向”,正是命题的不可或缺的特征。

二

我们回过头来看刘勰《文心雕龙》各篇之赞的命题建构意义。

《文心雕龙》在文体论方面有非常全面的卓越建树。其中从卷二到卷五中的《明诗》《乐府》《诠赋》《颂赞》《祝盟》《铭箴》《诔碑》《哀吊》《杂文》《谐隐》《史传》《诸子》《论说》《诏策》《檄移》《封禅》《章表》《奏启》《议对》《书记》等20篇,均属文体论。《颂赞》一篇对我们探讨“赞”这种文体的本质与功能,有至关重要的意义。颂与赞,是两种最为相近的文体,但又有着明显的区别。《文心雕龙》将“颂”“赞”合为一篇,足见二者之相埒。颂出于“诗三百”,即风雅颂之颂,而作为文体,主要是颂美之辞。《诗大序》云：“颂者,美盛德之形容,以其成功,告于神明者也。”此即是颂的含义。《正义》曰：“上解风、雅之名,风、雅之体,故此又解颂名、颂体。上文因变风、变雅作矣,即说风雅之体,故言‘谓之风’‘谓之雅’,以结上文。此上未有颂作之言,文无所结,故云‘颂者,美盛德之形容’,明训‘颂’为‘容’,解颂名也。‘以其成功,告于神明’,解颂体也。……作颂者美盛德之形容,则天子政教有形容也。可美之形容,正谓道教周备也,故《颂谱》云：‘天子之德,光被四表,格于上下,无不覆焘,无不持载。’此之为容,其意出于此也。”(5)《十三经注疏·毛诗正义》,北京大学出版社,2000年版,第21页。颂是祭祀时用于称美之辞。作为文体,当然不同于《诗经》中的颂诗。而其内容,与前述相同。刘勰述颂云：“四始之至,颂居其极。颂者,容也,所以美盛德而述形容也。昔帝喾之世,咸墨为颂,以歌九韶。自商已下,文理允备。夫化偃一国谓之风,风正四方谓之雅,容告神明谓之颂。”(6)刘勰著,范文澜注：《文心雕龙注》,人民文学出版社,1958年版,第156页。王志彬先生概括说：“刘勰所论之颂,作为一种文体,亦源于经典,涉及多种不同的情况。他所肯定的作为一种‘规式’的颂,则有其特定的内容和体式,主要有以下特征：一是‘容德厎颂’,即‘美盛德而述形容’,通过‘镂影摛声’,来表现形貌仪容,赞美、歌颂大功大德。二是‘容告神明’,这是说,颂作为一种文体,‘乃宗庙之正歌’,用于向神明禀告功德的祭祀活动,而非‘宴飨之常咏’。三是‘义必纯美’,即颂的内容和体制必须纯正美善。”(7)刘勰著,王志彬译注：《文心雕龙》,中华书局,2012年版,第95页。所论中肯。至于颂的文体风格规范,则应是：“原夫颂惟典雅,辞必清铄;敷写似赋,而不入华侈之区;敬慎如铭,而异乎规戒之域。揄扬以发藻,汪洋以树义,唯纤曲巧致,与情而变,其大体所底,如斯而已。”(8)刘勰著,范文澜注：《文心雕龙注》,第158页。这里有这样几个要义：一是颂之作,宜其内容典雅,文辞明丽;二是与赋相近,却不能流于华靡;三是庄重如铭,却又不同于规劝讽戒;四是充分发挥辞采,又要与情而变。

再来看赞。赞与颂是最为相类的文体,这从字面意义上就可以看得清楚,但实际上就文体的功能来看,是有很大不同的。吴讷《文章辨体序说》这样评述“赞”的历史与特征：“按赞者,赞美之辞。《文章缘起》曰：‘汉司马相如作“荆轲赞”。世已不传。厥后班孟坚《汉史》以论为赞,至宋范晔更以韵语。唐建中中试进士,以箴、论、表、赞代诗赋,而无颂题。迨后复置博学宏词科,则颂赞二题皆出矣。’西山云：‘赞颂体式相似,贵乎赡丽宏肆,而有雍容俯仰顿挫起伏之态。乃为佳作。’大抵赞有二体：若作散文,当祖班氏史评;若作韵语,当宗东方朔“画像赞”。《金楼子》有云,‘班固硕学,尚云赞颂相似’,讵不信然!”(9)吴讷：《文章辨体序说》,人民文学出版社,1962年版,第47页。吴氏主要指出了颂与赞的文体相似,也略述了赞的脉络,同时揭示了赞有二体,即散文和韵文,颇有参考价值。而实际上,赞在文体角度的独立意义,在《文心雕龙》的《颂赞》篇中是阐述得非常深入而具理论深度的。

《文心雕龙》的《颂赞》篇中论“赞”说：

赞者,明也,助也。昔虞舜之祀,乐正重赞,盖唱发之辞也。及益赞于禹,伊陟赞于巫咸,盖飏言以明事,嗟叹以助辞也。故汉置鸿胪,以唱拜为赞,即古之遗语也。至相如属笔,始赞荆轲。及迁史固书,托赞褒贬。约文以总录,颂体以论辞,又纪传后评,亦同其名。而仲洽流别,谬称为述,失之远矣。及景纯注雅,动植必赞,义兼美恶,亦犹颂之变耳。然本其为义,事生奖叹,所以古来篇体,促而不广;必结言于四字之句,盘桓乎数韵之辞;约举以尽情,昭灼以送文,此其体也。发源虽远,而致用盖寡,大抵所归,其颂家之细条乎!(10)刘勰著,范文澜注：《文心雕龙注》,第158-159页。

这段论述是关于赞这种文体的沿革与功能的最为集中也最为准确的理论概括。这里,既有对赞这种文体发展轨迹的简明描述,更有对它的理论概括提升。刘勰首先明确了赞的性质：“明也,助也。”如以刘勰的时代而言,这个界定是“赞”这种文体最具“当代性”解释的。因为赞基本上都是附于正文之后,而非独立存在,“明”与“助”,都是相对于正文而言的。“明”即是阐明、揭明,即对正文的内涵予以透彻地揭示。“助”与“明”相辅相成,指出赞是辅助说明其内涵的。“飏言以明事,嗟叹以助辞”,是对“明也、助也”的展开说明。范文澜先生注云：“谭献校云‘案《御览》有‘助也’二字,黄本从之,似不必有。’案谭说非。唐写本亦有‘助也’二字。下文‘飏言以明事,嗟叹以助辞。’即承此言为说,正当补‘助也’二字。”(11)刘勰著,范文澜注：《文心雕龙注》,第172页。“飏言以明事,嗟叹以助辞”,从语言的角度阐发了赞的特殊意义及与颂的区别。“飏言”者,大声疾言,《尚书·益稷》：“帝庸作歌曰：勑天之命,惟时惟几。乃歌曰：股肱喜哉!元首起哉!百工熙哉!皋陶拜手稽首,飏言曰：念哉。”《正义》注：“大言而疾曰飏。”(12)《十三经注疏·尚书正义》,北京大学出版社,2000年版,第155页。“明事”即揭明事义。“嗟叹”以之助辞,也即强化语气。刘勰在这里对赞的源流作了梳理。本文不作详述,从韵语这个脉络来看一下赞的变迁。

史籍中的韵文赞,范晔《后汉书》较为典型。赞出现在纪传结尾处,或前面有“论”,或无“论”。《献帝纪》后有赞：“赞曰：献生不辰,身播国屯。终我四百,永作虞宾”(13)《后汉书》,中华书局,1965年版,第392页。为四句韵文。《皇后纪》在后面有总体的赞：“赞曰：坤惟厚载,阴正乎内。《诗》美好逑,《易》称归妹。祁祁皇,言观贞淑。媚兹良哲,承哉天禄。班政蘭闺,宣礼椒屋。既云德升,亦曰幸进。身当隆极,族渐河润。视景争晖,方山并峻。乘刚多阻,行地必顺。咎集骄满,福协贞信。庆延自己,祸成谁衅。”(14)《后汉书》,第456页。句数颇多,褒贬议论。《后汉书》中的赞都是附于纪传之后,针对人物而言。《文选》卷四十七存赞二篇,其一是夏侯孝若的《东方朔画赞》,其二是袁彦伯的《三国名臣序赞》,两篇赞语均在很长的正文之后。夏侯湛(孝若)的《东方朔画赞》云：“矫矫先生,肥遁居贞。退不终否,进亦避荣。临世濯足,希古振缨。涅而无滓,既浊能清。无滓伊何,高明克柔,能清伊何。视污若浮,乐在必行。处沦罔忧,跨世凌时。远蹈独游,瞻望往代,爰想遐踪。邈邈先生,其道犹龙。染迹朝隐,和而不同。栖迟下位,聊以从容。”(15)萧统编,李善注：《文选》,中华书局,1977年版,第669页。至于袁宏(彦伯)的序赞,字数颇多,兹不列举。这样的人物赞,还是以赞美之词为主的。晋人郭璞作《山海经图赞》,都是动植名物,体式上都是四言六句。《全晋文》中严可均案：“《隋唐志》《山海经图赞》二卷,郭璞撰。《玉海》引《中兴书目》云：《山海经》十八卷,郭璞传,凡二十三篇,每篇有赞。近代惟明道藏本有赞,起卷一,止卷十三,而卷十四大荒经以下赞阙,其见存者,次第与经文不尽合。又《中山经》有太室山、腾蛇二赞,审观是《尔雅》赞,又中山经《鬼草赞》见《御览》四百六十九。”(16)严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》第3册,中华书局,1965年版,第2159页。可以得知郭璞《山海经图赞》的基本情况。举一二图赞为例,如《凤凰图赞》：“凤凰灵鸟,实冠羽群。八象其体,五德其文。附翼来仪,应我圣君。”(17)严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》第3册,第2159页。《华山图赞》：“华岳灵峻,削成四方。爰有神女,是挹玉浆。其谁遊之,龙驾云裳。”(18)严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》第3册,第2159页。郭璞的《山海经图赞》,体式都是这样的,四言六句,一韵而成。郭璞还有《尔雅图赞》48篇,与《山海经图赞》体式相同。如其《笔赞》：“上古结绳,易以书契。经纬天地,错综群艺。日用不知,功盖万世。”(19)严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》第3册,第2154页。《梧桐赞》：“桐实嘉木,凤凰所栖。爰伐琴瑟,八音克诣。歌以咏言,雍雍喈喈。”(20)严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》第3册,第2155页。郭璞的图赞在体式上都是四言六句,概莫能外。由此也可以看到,在韵文的赞中,郭璞已是相对成熟和稳定的。黄侃先生指出赞的形态变化与价值,其言：“赞之精整可法,以范蔚宗《后汉书赞》为最,自云：赞自是吾文之杰思,几无一字虚设。由今观之,自陆袁以降,诚未有美于詹事者也。”(21)黄侃：《文心雕龙札记》,商务印书馆,2017年版,第69页。

刘勰在《文心雕龙》中50篇所作的赞,体式相当稳定成熟。它们既非人物传赞,也非名物赞,却是在附于这些理论经典篇末的赞。在很大程度上,它们都是《文心雕龙》正文的总结和升华。“约举以尽情,昭灼以送文”这十个字,是对《文心雕龙》赞本身的最佳说明和界定。每篇赞辞,都以四言八句的韵语,使正文的内涵得到更为明确的揭载,譬如《辨骚》赞：“赞曰：不有屈原,岂见离骚!惊才风逸,壮志烟高。山川无极,情理实劳。金相玉式,艳溢锱毫。”将骚体文学的气质与渊源都形象地呈现出来。再如《铭箴》篇赞：“赞曰：铭实表器,箴惟德轨。有佩于言,无盐于水。秉兹贞厉,敬言乎履。义典则弘,文约以美。”尤为精准地道出了铭和箴的文体特征。

《文心雕龙》创作论诸篇,从文艺理论的意义上来说,内涵最为丰富深刻,同时,对于其后的文艺创作观念而言,影响又是至为深远的。因此,刘勰在这些篇章中体现的思辨与整合,提出的理论问题,成为中国文学批评的范例。诸如《神思》篇,是创作论中的首章,可以视为创作论各章的出发点,其他各章,如“体性”“风骨”“通变”等,都可以认为是“神思”的展开与具体化。笔者曾这样指出“神思”的内涵：“依笔者之见,神思论可视为艺术创作思维的核心范畴。它可以包括狭义和广义两个层面：狭义是指创作达于出神入化的艺术杰作的思维特征、思维规律和心意状态;广义则是在普遍意义上揭示了艺术创作的思维特征、思维过程和心理状态。它包含了审美感兴、艺术构思、创作灵感、意象形成乃至于审美物化这样的重要的艺术创造思维的要素,同时,它是对艺术创作思维的动态描述。”(22)张晶：《神思：艺术的精灵》,百花洲文艺出版社,2017年版,第6页。《神思》篇的赞辞使正文的理论内涵得到更为精粹的熔炼,其云：“神思象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。刻镂声律,萌芽比兴。结虑司契,垂帷制胜。”这个赞辞具有独创性的理论价值,将文艺创作的心理过程用优美整炼的辞语表达出来。再如《体性》篇的赞：“赞曰：才性异区,文辞繁诡。辞为肤根,志实骨髓。雅丽黼黻,淫巧朱紫。习亦凝真,功沿渐靡。”这是对“才性”正文的全面概括。“才性异区,文辞繁诡”鲜明地体现了体性篇的主题。王元化先生指出：“《体性》篇是我国最早论述风格问题的专著。‘体’指的是文体,‘性’指的是才性。篇末《赞》曰：‘才性异区,文辞繁诡’,就是说明作家的不同创作个性形成了作品风格的差异。”(23)王元化：《文心雕龙创作论》,上海古籍出版社,1984年版,第155页。《风骨》篇赞辞云：“情与气谐,辞共体并。文明以健,珪璋乃聘。蔚彼风力,严此骨鲠。才锋峻立,符采克炳。”这个赞辞使《文心雕龙》中对“风骨”的核心观点和丰富内蕴都得到了充分的展示。诸如此类,《文心雕龙》创作论诸篇的赞辞,都非常精警地将正文的内蕴充分地加以呈现,给读者的印象非常强烈。

三

《文心雕龙》以骈文的形式写就,却充满了理论的创造性。尽管当时并无“命题”之目,而从其内涵来看,却凝炼出许多在中国美学史上大放异彩的命题。正如吴建民教授所指出的：“《文心雕龙》是古代文学批评史上创建和运用命题最多的文论著作,该书对于命题的创建和运用,充分展示了命题对古代文论著作理论表达及理论建构的重要性。据统计,《文心雕龙》创建了近三百个命题。其中既有影响深远的经典性命题,如‘心生言立’‘感物吟志’‘神与物游’‘神用象通’‘各师成心,其师如面’‘情以物兴’‘情经辞纬’等,也有具有独特思想内涵且为学界关注不多的命题,如‘阴阳惨舒’‘杂而不越’‘丽辞雅义’‘物以情观’‘深识览奥,欢然内怿’等。大量创建命题并运用命题表述思想观点和进行理论建构是《文心雕龙》显著的学术特色之一。《文心雕龙》的绝大部分篇目都有命题的创建和运用,有些篇目如《明诗》《诠赋》《神思》《体性》《情采》《物色》《通变》《养气》等所提出的命题都多达十几个。刘勰善于将思想观点浓缩进短小精悍的命题中,命题是刘勰思想观点的集中体现,《文心雕龙》各篇的命题犹如点睛之笔,闪耀着思想火花,也凝聚着《文心雕龙》的理论精髓。”(24)吴建民：《中国古代文论命题研究》,南京大学出版社,2017年版,第166页。吴建民教授所论甚为中肯,将《文心雕龙》中对于命题的创建作了深入的阐发。

《文心雕龙》各篇赞辞在命题创建方面的成就尤显。这当然与刘勰对“赞”的本质和功能的深刻认识有直接关系。既是“明”,又是“助”,在《文心雕龙》中的赞辞并非赞颂人物,描述动植,而是对于正文内涵的揭明和申足。以创作论诸篇为主要关注对象,这些篇章都是创造性地论述文学创作中的根本规律和法则。其中多有刘勰创造性地熔炼出的审美创造范畴,如风骨、情采、隐秀、通变、物色等;也多有对于已有范畴进行整合、系统描述和揭示新义的,如比兴、养气、时序、才略等等。创作论诸章的理论内涵非常丰富且具创造性,因之刘勰在赞辞中凝炼命题的概括深度及理论自觉就尤为突出。在很大程度上,创作论赞辞的命题之经典性也就颇为鲜明。如《神思》赞中的“神用象通,情变所孕”,是关于艺术思维本质的经典命题。“神思”以意象作为连接的元素,而意象又是情感变化所孕育的。《神思》正文中所说的“然后使玄解之宰,寻声律以定墨;独照之匠,窥意象而运斤：此盖驭文之首术,谋篇之大端”(25)刘勰著,范文澜注：《文心雕龙注》,第493页。,这是意象这个中国美学范畴的渊源所系,而且也是“意象”作为创作论范畴与“形象”相区别的内涵所在。“神用象通,情变所孕”不仅非常精炼地对此加以提升,而且注入了情感作为动力的重要内涵。《风骨》篇赞辞中的“情与气谐,辞共体并”,也是关于风骨的经典命题。“情与气谐”指作品中那种由情之发动而致文气勃发的状态,这是风骨之作的内在要求。“辞共体并”侧重于词语与文章体式之间有内在关系,也是正文中“辞之待骨,如体之树骸”“结言端直,则文骨成焉”的凝炼。《比兴》篇赞辞中的“诗人比兴,触物圆览”,最能道出比兴作为诗歌艺术的根本性质,就是触物兴情。而由比兴产生的诗歌境界,是圆融莹彻的。最有经典价值的还有如《物色》篇赞辞中的“情往似赠,兴来如答”,指诗人与物色之间的审美互动关系。清人纪昀评曰：“诸赞之中,此为第一。”《才略》篇赞辞中的“一朝综文,千年凝锦”,也是一个非常具有理论价值的命题,其意为：作家才略,形诸文本,一旦凝结为作品之后,就会流传于后世,成为千秋万代的审美对象,岂可不慎之乎!

四

《文心雕龙》之赞辞,不仅是“龙学”研究的一个独特的门径,而且也是中国美学命题研究的经典对象。与西方的美学命题相比,中国美学的命题既有与之相类的特征,也有独特的特征与形态。这在《文心雕龙》的赞辞中可以得到颇为充分的呈现,换言之,中国美学命题的本质特征在《文心雕龙》的赞辞所提出的命题中得到了典型的展示。

《文心雕龙》诸篇,无论是文体论的或者是创作论的,抑或是批评论的,都充满了历史感,也就是在史的描述中把握其规律,而在赞辞的熔炼中充分体现出命题的客观真理性。如《诠赋》赞中写道：“赋自诗出,分歧异派。写物图貌,蔚似雕画。”《史传》赞中写道：“史肇轩黄,体备周孔。世历斯编,善恶偕总。”《定势》篇赞辞中所说的：“形生势成,始末相承。湍廻似规,矢激如绳。”这些赞辞都是以简明朗炼的辞语,高度概括了文体与创作规律。《文心雕龙》赞辞更体现了鲜明的价值导向,也即主体的意向,或者说是作者的文论观念。这也是作为命题不可或缺的品格。如《通变》赞中所说的：“望今制奇,参古定法。”范注云：“今亦有胜于古者,岂可一概论乎!望今制奇,参古定法,彦和固不教人专事效古也。”(26)刘勰著,范文澜注：《文心雕龙注》,第529页。《情采》赞中所说的：“繁采寡情,味之必厌。”明确反对那种“繁采寡情”也即藻绘雕琢而无真情实感的作法,认为它是味同嚼腊的。《比兴》赞辞中所说的：“拟容取心,断辞必敢。”明确表达了对于文学创作应该通过形象描写表现内涵、并在语言上敢于独创的要求。王元化先生阐发说：“‘拟容取心’合起来的意思就是：塑造艺术形象不仅要摹拟现实的表象,而且还要摄取现实的意义,通过现实表象的描绘,以达到现实意义的揭示。”(27)王元化：《文心雕龙创作论》,第167页。这也正是刘勰这个重要命题的内涵所在。

因为古代汉语的凝炼精粹,中国古代的美学命题也都非常精炼而且语言整饬,音声朗炼。加之命题的提出者本身都是文学家和艺术家,命题多是来自于主体的创作经验,而不同于西方美学的形而上的思辨,故而,中国美学命题显现出自明性的鲜明特征。如“诗言志”“大巧若拙”“乐而不淫,哀而不伤”“诗者,吟咏情性也”“不着一字,尽得风流”等等,都可以说是充分体现了自明性特点。所谓“自明性”,是指无须对其进行演绎分析,而可以直接把握其理论内涵所在。这一点,《文心雕龙》之赞辞中的命题,也是非常突出的。如《颂赞》之赞辞中所说的“镂彩摛文,声理有烂”,《铭箴》赞中的“义典则弘,文约以美”,《养气》赞中所说的“玄神宜宝,素气资养”,《物色》赞中所说的“目既往还,心亦吐纳”等等,都是体现着自明性的面目的。

中国美学命题研究,从自觉的意义上说,无论是理论建构,还是体系梳理,都还刚刚起步。有相当多的问题需要厘清。从前瞻的角度来看,命题在中国美学话语建构上,是有着不可低估的作用的。之所以选择《文心雕龙》赞辞来作为命题的切入点,一是刘勰对“赞”的本体有着自觉意识,二是其中的案例对于中国美学命题来说,也是较为经典的。

中国美学命题本身需要深化认识的问题还有很多,它的当代价值如何也有待于发掘与阐扬。命题与非命题的边界究竟在什么地方?命题的本体形态应该是什么样子?这都是需要深入探索才能有清晰认识的。鉴古是为了知今。命题研究没有什么可以借鉴的论域,当我们提出一些规则时,也会面临质疑与挑战。但它毕竟是一种开拓,是一种尝试。能对中国美学研究做一点探索,应该是值得我们向前推进的。