温雅之风令一切各得其所

路也

一、散装自由体以及“夏末十四行”

林莽的诗歌从总体上来看，给人一种感性和理性相交融并终获平衡的舒适感，诗人似乎一直在追求一种井然有序的抒情。在这种舒适感和井然有序里，又似乎彰显着某种道德意味。

对于一个成熟的诗人来说，在一首诗中，讲述一个事物时所用的语调要比正在讲述的这个事物更加重要。

林莽的大部分诗歌短制基本上是以半口语或典雅口语写成的，就是现代诗常见的那个样子——相比较于他创作中的另外一部分十四行诗——这大部分诗作显然既是散装的又是自由的。

其实，在林莽这样的诗里，还存在着不少较为明显的散文质素——这里讲的是散文质素，而不是“散文化”。

现代诗歌中的散文因子其实是非常有必要的。T·S·艾略特甚至认为，诗人掌握散文体写作才有利于自身的诗歌写作，因为现代诗歌主要不是用来唱的，而是用来说的，诗歌内部既要有强段落也要有弱段落，两种段落在上下文意义上的过渡以及弱段落本身都应该是散文性的，这样才能形成整首诗在音乐结构上所需要的节奏起伏和层次丰富。同样，扎加耶夫斯基也有类似观点，认为在由和谐旋律构成的音乐之中，有时候打动我们的恰恰是噪声的纷然杂陈。沃伦曾引用弗勒德里克·波托的观点，提出当散文元素为了诗歌结构的目标而服务时，可被诗歌所接受，这时的散文元素不但无害，而且有益。我个人认为，现代诗歌中的散文因素之所以必要，原因还包括可以防止诗歌内部发生板结，诗歌音乐性建构之中偶尔的过于随意表现，其实也可以理解成一种节奏的突发和语感的惊醒。

林莽对于早年白洋淀岁月进行追忆的长诗《记忆》写于20世纪90年代中晚期，这首长诗就体现出了这种对于诗歌中散文质素的既灵活又充分的运用。《记忆》的第一部分，是四章竖着排列的现代诗行；而到了中间，也就是第二部分，则忽然采用了散文诗的形式，共四章散文诗；最后在第三部分则又变回去，成了四章竖排的现代诗行——这样既有了总体格局上的严整，又有内里及细节上的自由自在和肆意。这样做的结果是加重了诗歌的形式感，看上去恢宏而浑然，主体部分和附属部分相克相生，相互作用又相互协调。正是其中那些以散文形式出现的段落，缓解了这首长诗在形式上的焦虑感，在音响效果上又因添加了过渡成分而形成了层次起伏。

然而，写到一定程度和一定阶段，为了控制这种散文因素不至于走向泛滥，不至于造成无序，林莽又决定有意识地进行自我规范。他没有将原先探索实施的散点透视一下子完全改变成焦点透视，而是带着“让诗歌在短结构中增加语言的含量，让其更具弹性”的目的，去写了大量的非典型的十四行诗。这种被无数诗人写过的古老的欧洲诗体，被转换至汉语诗歌写作，实践过的诗人已有不少。然而，林莽想创制一种独属于他个人的十四行诗体，他称之为“夏末十四行”。

在音节方面，如果将这些“夏末十四行”翻译成英文，以句子里面所含的元音数目来判断一下音节数目，那么，以我的拙劣英语进行尝试和目测，觉得基本上每行有八个音节，最多可以控制在十一个音节。同理，在汉语里面，每行都有字数控制，却并不要求每行字数完全相同，只是每行汉字组成的音步的数目则是相同的，加上汉字本身的平仄和抑扬顿挫，这样就使得每一行诗句上的压强有所增加，每行诗句似乎变得刚劲起来，有了更清晰的方向感，最终使得从头至尾的句法和各个诗节也添加了力量。

给语言施以压力和密度，真的能够对当下现代诗歌中随心所欲的陈述起到控制作用吗？估计林莽认为可以。

这些被称为“夏末十四行”的诗作，从20世纪90年代初开始写作，一直写到了当下即21世纪的20年代，已经足足可以精选出至少60首并编辑成一本独立的诗集《夏末十四行》。对于林莽来说，这种诗体还将一直写下去。这种诗体是诗人与诗歌达成的一种声明。

为什么偏偏都是夏末？从内容上来看，这些诗基本上都是立足于“夏末”来写的。夏末，正是一个节点。一个什么节点呢？从升腾走向沉寂，从混沌走向澄明，从热烈走向温雅……的节点，也可以说“夏末”正是这样一个临界点。这一大批诗基本上都是来自诗人夏末的体悟和经验，可见诗人对于这个季节节点是多么迷恋。这倒让我想起了里尔克《秋日》的写作时间其实是在法国的初秋。诗篇一上来写到初秋的澄澈正由近及远地扩大着，第一句是“主啊，是时候了，夏天盛极一时”。在林莽的这些与夏末相关的十四行诗作中，似乎也全都隐含着这样一声夏去秋来的画外音式的喟叹。与此同时，夏末，这个爆发式季节和停滞式季节之间的特定的过渡点，仿佛是诗歌体和散文体的转折点，也是富有约束的诗体与自由散漫的诗体之间的切换点。于是诗人恰好在这样的一个“点”上找到了独属于个人经验和个人诗艺的一个“平衡点”，这个平衡点既是诗人生命的平衡点，也是诗人艺术的平衡点。然后，他给这个重大的平衡点起了一个名字：夏末十四行。

在内容上，这些“夏末十四行”写的基本上都是夏末发生的事情，诗的标题也都是在诗体后面附加上两个汉字来表达，全都采取下列相同的格式：“夏末十四行·××”。

但是，有一点又特别值得注意，也特别有趣，即这些有关夏末内容的诗歌，在写作时间上却并未有所限制，它们并不全都是写于夏末或初秋。起初，确有相当多的夏末十四行是写于8月和9月，而后来的夏末十四行则可以写于12月、1月、2月、3月、4月、5月、6月、7月……诗人几乎在一年中的任何时间都写过夏末十四行。从这个细節更可以看出，一方面，诗人对“夏末”“初秋”这个时段的喜爱程度非常严重，这已经成为诗人的神秘情结和灵感轴心；另一方面，又更加证实了诗人想全方位给诗歌寻找秩序的决心。

夏末十四行越写越多，演变成了诗人林莽专有的个人诗体。在我看来，这个诗体，其正式名称，与其叫作“十四行体”，不如直接叫“夏末十四行体”，由诗人林莽专属。“夏末十四行体”是诗人林莽为自己的诗歌调好的一个特定语调，也许它与诗人的自然语调有着某种关联，这样的诗体内部有一个诗人自己的理想发言者。有时，题材本身没有什么特别之处，而一旦将它纳入某个特定语调和特定语势的时候，它就忽然间变得新鲜有趣起来。

过于齐整的格式也许会削弱自身的锋芒，但同时又有利于表达温雅的玄思所产生出来的那个全部过程。其实，这些有着较为严谨结构的夏末十四行，已经足够展示诗人的情绪起伏，其肃穆的建筑之美显而易见，似乎是在纸页上建起了一座又一座教堂。

近两年来，诗人总结数十年的阅读和写作经验，将所有对于现代诗歌的理解整理为一个“林莽诗歌公式”，涉及诗歌的定义、形式、内容、本质等诸多问题，那其实是一个对现代诗歌写作具有指导意义的图例详解，很方便当作教学课件来使用。当然，诗歌创作本身并无所谓“公式”，但林莽在这里使用的“公式”一词，并不是数理化那类公式，而是他自称的“可生长的、有机的、发散的”诗歌公式。我想，诗人其实只是想表达“标准”之意，诗人想在一个混乱、错乱甚至接近崩溃的世界上，寻找到统一性和连贯性。

二、个人、时事、自然、超验

长期以来，若着眼于林莽诗歌的内容，可以从其诗歌内部看出三个明显的层次：个人、时事、自然。诗人常常将个人日常生存状态与变幻不定的时事局势并列放置，同时又将它们一起归入到永恒不变的自然之中去，试图在时事和自然这两个更宏大的背景之下来解读并映衬出个体的处境和命运……个人、时事、自然，这三者相结合，既有为了保持于诗性所规定范围之内而做出的收缩，又有为了朝向诗外的无边无际而做出的扩张，这样的诗，颇有杜甫《春望》的形与意。

这三个层次的内容同时存在于同一首诗中。有时它们是平均分配的，有时则是各个方面显示出有强有弱。其中的“时事”部分偶尔会份额减少或者被做隐形处理，这时候，诗中的“自然”与“个人”成分则往往因此而更加彰显和突出，所占比重似乎也显得更大一些。

我认为写于1973年12月的《列车纪行》非常简洁有力，是林莽诗歌中的绝佳之作。这首诗在内容上和情绪上仿佛是食指《这是四点零八分的北京》的续篇，“历史在滚动/我数不清它的轮子”正是“时事”的隐喻，是“时事”表达的集中体现，“绿色的原野”、根部金黄的“收割过的田野”、“山是黑色的炉子/云是浓浓的烟”，以及“干涸的岸”……则构成了诗中的“自然”。在其间的，则正是“个人”，是年轻的诗人自己，坐上列车离开城市，奔向广阔天地以及原始生产力，从此走在曲曲弯弯的人生小路上。写于1974年的《二十六个音节的回响》是一首相对较长的诗，把对个人际遇、民族命运、人类文明乃至自然宇宙的思索，按照英文二十六个字母的顺序排列成段落。里面有类似“盛产高音喇叭”“时代的皮鞋底踏得咯咯的响”“笑容可掬的人类，走在联合国大厦的阶梯上”这样的“时事”，也有沉落的夕阳、荒凉的海岸、脆弱的花枝、蒿草、晨风中的雾、惨白的原野这样“永恒地展开疲倦的画面”的“自然”。当然，从头到尾贯穿全诗的是个人命运，是“青春载着压迫和忍耐”的那个“个人”。

在后来的大量诗作中，林莽诗中的这个“自然”层面，越来越多地并越来越明显地体现为一个庞大的植物世界和庞大的小型动物世界。他的每一首诗中都有植物，几乎没有不出现植物的诗作，有的直接出现在标题中，有的出现在内文里。涉及植物的门科属种也相当广泛，有常见的，也有不常见的。写于2015年的《我们即将告别》六十行的诗中，就包含了诸多植物种类：苹果树、李子树、牛铃花、薰衣草、藤、针叶树、丁香、杜鹃花、连翘、小叶蔷薇、侧柏、赤松、不知是什么草的草地……至于小型动物，林莽诗中所涉也相当多。不算那些在诗歌内部一闪而过的配角，单是被专门拿出来当作主角书写的，就有青蛙、蜂鸟、白头翁、燕子、鱼鹰、蜻蜓、猫、蝴蝶、鱼、斑鸠、鸥鸟、奶牛、苍鹭、蜘蛛……

这些动植物，在林莽诗中是作为人类生存的必不可少的陪伴者出现的，它们承载着诗人日常生活中的冥想哲思、人生遭际的感慨、唯美者的黯然失意、对人类文明的挚爱，还有对于现代人类与大自然之间关系的深虑。

然而，在进入2020年以后，也就是最近三年以来，林莽诗作中不变的“个人、时事、自然”这三个层次之中的“时事”部分竟开始陡然增强了，被特别地凸显出来，表达得特别密集，同时也更具有了典型性。诗人在短期内写作了一大批给予全地球人类当下生存状态极大关注的诗篇。其中的“时事”不仅涉及时代特征，更是与各类媒体中的突发新闻事件紧密相连。像《那震动我心的·之一之二》《再写，没有人是一座孤岛》《如果说世界末日即将来临》《落樱如雪》《悲情三月》《夏末十四行·空难》等等，都属于这一时期写作的与世界突发新闻事件发生密切关联的作品。

2020年初的诗作《凌晨四点的洛杉矶是什么样子》特别具有代表性。它由五条新年伊始的世界新闻消息组成，包括三大人类灾难性新闻：非洲蝗灾、澳洲森林大火、新冠疫情，又加上了两个公众人物之死的新闻：伊朗政要苏莱曼尼之死、美国篮球队员科比之死。这五条新闻事件构成了这首诗的主干，诗人深感人生无常，感慨“痛惜在郁结的满腔悲愤中撬开了一道缝隙/是啊 我们不知道明天和意外哪一个会先来”。我并不主张“新闻诗”的提法，然而又得承认，林莽这三年来一些诗作的写作源起确实是与“新闻性”相连的。

这些诗歌一般是从“个人”出发，像乘坐火车旅行一样，玻璃车窗外掠过了“时事”和“自然”，个人、时事、自然三者共存，最后如同抵达终点站那样，又返回“个人”。这个过程就是这类诗歌的生成过程。于是，这些诗虽然从外部来看具有公共立场，但它们并非来自有预谋的功利性的目的，而完全出自诗人自己所陷入的那个具体的生存困境，来自他想逃避却无法逃避的时代，来自个体的内心起伏。

在我的印象中，林莽走过任何寺庙类的场所都从不参拜。这并不意味着诗人生命中缺乏形而上的追求和意向，这其实是一种“知之为知之，不知为不知”的诚实态度。对于虚无，对于无限，我们又能知道多少？一个人最好的做法，只是静静地等待生命中的信仰自己醒来。当它苏醒时。可能并不是以某个具体宗教的形式来进行表达，而是完全以直觉体悟的方式——不知不觉地——呈现出来。

于是，在林莽进入21世纪以后的诗歌里，在除了上述“个人+时事+自然”这样的过程之外，似乎又添加了一种更加遥远的声音，一种超验的声音，一种仿佛来自半空之中的类似“先知”的声音。这与“林莽诗歌公式”中提及的“明亮、透彻与神性”相契合。可以以一些短诗来作为例证。在《我登上的山顶已不再是同一座山顶》中出现了如此论断“一块巨石在阳光下发出橙色的光芒/我登上的山顶已不再是同一座山顶”；而在《我们还有许多事情没有完成》中反反复复地出现“我们还有许多事情没有完成”这样的像独白又像画外音的句子；《心灵的恐慌》写到在飞机起飞过程中向众神祈祷，“內心的恐慌是来自无法自控/被未知和他人所主导的生活与命运”；《把大海关上》中反复出现既像来自外孙女实则意味更为深远的“把大海关上”的命令；在《心灵的阵雨洗去现世的浮尘》中，诗人一边感慨“这多元的世界还有多少我们未知的领域”，一边相信着“真诚会令心灵的阵雨洗去现世的浮尘”；在《天地如此辽阔》里，“时间会逐一打开所有的窗与门”以及“天地是如此的广阔/得道者在某个时辰看见了另外的自己”……这些诗里面的重复句或者因在格式上被突出而显得醒目的句子，都成为诗中的主旋律，似乎是一首诗转动时围绕着的那个轴心。当然这个仿佛来自半空的近似先知的声音，又不是作为主题而出现的，它其实处于一种脱离诗人自我意识的忘我状态，像梦幻一般从天而来，伴随着音乐轻盈地飘浮着，又沉重地落下。

我尤其注意到《我们还有许多事情没有完成》这首诗。全诗几乎是被“我们还有许多事情没有完成”这个重复句所率领着来完成的。在一万米高空的国际航班飞行之中，诗人对于地球上的山脉、草原和动物采取了上帝般的视角，这个句子本身竟也具有了俯瞰效果，产生一种近乎超验生存的语感，在诗中反复出现，将整首诗给催眠了。诗人在这个跨国跨洲的密闭飞行器里，除了俯视大地，同时还在阅读，“在一万米高空中我读保罗·策兰/我知道我读的并不是他”。这样的在飞行之中的阅读，似可洞察天国的奥秘，似可体会时空的悖论，于是这种高空阅读——只要读的不是流行读物——也会带着超验意味。

三、以诗论艺

首先，说一下以诗论诗。

中国自古就有以诗论诗的传统。比如杜甫的组诗《戏为六绝句》以及元好问的《论诗三十首》都是这方面的典范之作，用诗歌形式来评价诗人、总结个人创作经验或者论述诗学理论。在西方当然也不乏以诗论诗者，像狄金森《我知道那就是诗》《说出真理，但要斜斜地说》、泰德·休斯《思想之狐》、谢默斯·希尼《个人的诗泉》等等都属于这方面的名作，W·H·奥登《悼叶芝》第二部分对于诗歌是否应该介入现实进行了探究与反思，也是以诗论诗的绝好例证……这些西方诗人对于文体本质、灵感生成、才华潜能、创作过程乃至诗歌使命都进行了全方位的讨论。诗人以诗论诗，可以通过反观自身、凝视自我和谈论同行来表达“诗艺”，而且这还是“诗艺”呈现方式中最为鲜活的一种。

林莽在《星光》《九十九页诗选、污水河和金黄色的月光》里都论及捷克诗人塞弗尔特；在《立秋·读沃尔科特》论及沃尔科特的诗歌特点，并重点写了读者与作者这两个灵魂的相遇，加深了对生命和岁月的理解；而《牛郎泉镇》论及洛尔迦；《没有人是一座孤岛》涉及约翰·邓恩、艾略特、海明威；《写给一颗枣子》可以看成是对诗人牛汉的人格和诗歌创作的概括性总结；《诗歌就是生活》写的是对于美国诗人沃伦“诗歌就是生活”这个论断的理解过程与具体感悟；《会唱歌的小黑鸟》靠一只小黑鸟将华莱士·史蒂文森、勃朗斯特罗姆、刘禹锡、林莽这4位不同国度不同时代的诗人连接在了一起，诗人重申并以个人经验去印证“写作不是认知，是感受和幻想”的观点；《夏末十四行·启示》里则写到了对于史诗《格萨尔王传》的体悟……

其次，林莽还有以诗论音乐的例子。

以诗论音乐，不止一首。《夏末十四行·空茫》涉及1940年用吉他曲征服战乱世界的西班牙盲人作曲家华金·罗德里戈。而《在早春的清晨 听一只大提琴曲》这首诗中涉及一首叫作《往事》的大提琴曲，这支曲子把诗人带回到了年轻时生活过的白洋淀水乡，又拉回到眼前国际新闻里的世事纷乱。时空跨越，一直不变的则是“这个世界到底怎么了”的追问。在前一首诗里，诗人在听音乐时，眼前幻化出战火、高崖、大海、橄榄树、马车、石子路、积雨云、星空……而在后一首诗里，诗人在听音乐时，眼前幻化出早春这样那样的明媚以及被无知的春风吹绿了的原野……这些从听觉到视觉的转换方式，或许能够促使读者联想到李贺的《李凭箜篌引》吧。

最后，说一下以诗论画。

以诗论画的例子其实也是早已有之。李白、杜甫、白居易、元稹都写过不少论画诗和评画诗，其实是以诗来写“画论”，涉及画面布局、形象、色彩、主题、画面与现实的关系等问题。尤其是杜甫在《丹青引》这首诗里评画论画，为画家立传，成为唐代美术史上的重要之作。郑板桥则有充满了艺术辩证法和艺术认识论的《题画竹》：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”

林莽兼具诗人和画家的双重身份，以诗论画，对于他来说，则更像是分内之事了。他以诗论画的作品或者说论画诗主要有下列一些作品：《坡地上的画室》《邂逅毕卡索和一种开蓝花的树》《四十二年后题老友赵冰爽水彩画<水乡春日>》《他们将欲望藏在了哪儿》《白云悄然飘过》《向现代之狗扔了块石头》……涉及古今中外不同流派的画家。其中最具典型性的当属《白云悄然飘过》这首诗，诗人选择了名字中带有“山”字的三位日本画家来进行评述，并有点儿戏谑地自造名词“日本的三大山”。东山魁夷的画作在涌动起伏中有内在与永恒，加山又造的画作在冲突中有和谐亦有壮美，平山郁夫的画作在沉郁中有自觉且不着痕迹。这其实是一篇很好的美术评论，只不过是用诗歌来写的。《向现代之狗扔了块石头》则亦庄亦谐，强调“先锋”“现代”依然需要根植于“心的战栗”和“灵魂的波动”，而不是让这两个标签成为免责声明。诗人把舞蹈家皮娜·鲍什拿出來作例子，更列举了一些现代和后现代的画家来做作为实例：塞尚、凡·高、安迪·沃霍尔。

林莽诗歌创作50年诗文精选：《我登上的山顶已不是同一座山顶》 《他总想拂去花瓣上轻微的伤痕》

在这里，不得不顺便提及诗人的画艺对于他本人诗艺的渗透，或者说，画家林莽对诗人林莽的影响。一直都感到林莽诗歌中的色彩特别多，光影也特别多，呈现出斑斓与斑驳之感，文字的视觉感挺强。

比如，林莽热衷于在诗中涉及自然风景描述，每当这时，他大有一股要把印象派风景画技法运用进诗歌中去的劲头。在这样的诗中，往往选择诗人自己或者一个主体物当坐标，使用强弱不同的意象进行叠加就仿佛在使用色点并置，运用诗行本身和诗节本身产生的距离来制造语言的空间调色，似乎有第三种过渡色在错觉之中产生，充溢于诗行之间和诗页空白。

再比如，林莽还屡屡将肖像素描的技法运用进诗歌中去。最典型的是那首《地铁车厢对面的女孩》，诗中对地铁车厢里偶遇的陌生女孩儿进行描写，明显带有专业美术的意味，作者似乎跑到地铁上去画素描练习去了：“灰卡色的短款绸衫/深蓝色裙裤露出白晰的脚踝”“透过仿旧的黑框圆边眼镜/在浏览手中的苹果iPad /微垂的眼睑是另外两条圆弧的曲线”，这样的人物特写很容易令人联想起一些与阅读姿态相关的世界名画，比如，弗拉戈纳尔或者佩鲁吉尼所画的正在阅读的女孩儿。

确实，林莽的很多诗歌都可以配上很恰当的图画，就像他的很多画都可以配上很恰当的诗歌。当然，这个工作，他自己已经做过了。

四、爱欲的表达

在阅读林莽诗歌过程中，我向自己提了一个问题：这个诗人写过爱情诗吗？答案：好像没有写过，但，好像又写过。这就仿佛我曾經在这个诗人举办的画展上看到一幅与白洋淀相关的丙烯画或水彩画上的情形：郁郁苍苍的背景中，在一座草房子的拐角处，闪过一个红衣女子的背影。

我为画上那个红衣女子的朦胧背影感到惊喜和欣慰，甚至还莫名地感到欢欣鼓舞。

在《雪一直没有飘下来》这首诗里，诗人想借“果树对于果树不知是怎么相爱的”来表达“人和人是怎么相爱的/有时隔着比树更远的距离”。整首诗里的情感是飘忽的和不确定的，对于那酝酿已久却最终没有飘下来的雪，诗人似乎也并未表示出有所遗憾。在《银饰》里，“银光与容颜相映地闪动”“一只镂空的银耳环/在琴声幽暗的弦上”，似写首饰，似写人，似写音乐。《挥手的道别也许是一生的憾事》明显是一首对于青春的追忆之作，写的是许多年前暮春时节发生在一个小火车站的送别事件，“春天盛大 掩住了未来的时空”“圆号般的伤痛在暮色里苍茫地响起”，什么都没说，又像是什么都说了。而那首写于2016年底的《无题》无疑也是一首追忆之作，笑容闪动，绸衫飘起，抽屉信札，三十年前，一阵飓风……加上从头到尾都押着“■”韵，晦涩迷离又情意绵长，似有李商隐之风。然而，所有上述这一切，都是连事件都还称不上的记忆碎片和情绪流，同时，似乎全都是处于未完成、未实现、未竟的状态。

我想从他的诗中寻找关于爱欲的表达，诗人将它藏在了哪儿？

在读《4月18日深圳雷雨》的时候，我读到了这样的句子：“我渴/人与人之间美好如那些栀子花一样/于明静中散发着清香/只余下消散了欲望后的相互欣赏”。我想这就是诗人林莽所喜欢的情感方式或情感公式吧，也许这就是答案？

在《石菖蒲淡黄的花朵那么明媚》里，诗人写了定下婚期的乡村女教师、吸烟的穿工装的画家女孩、夕阳下花坛边拿着空饭盒的女医生。诗人被这些素不相识的女子的朴素之美所打动，最后他表示“画皮和欲望的炙烤会让人的灵魂松弛/而淳朴之韵才是生命中最盎然的部分”，也许，也许，这也是答案？

如果说上面的答案都还有些似是而非的话，那么，诗人在自己的一首诗歌中其实已经从正面回答过这个问题了。我猜测他也许向自己提出过类似的问题，并且由自己来作答，这就是他那首以诗论画的诗作《他们将欲望藏在了哪儿》。诗人认为，对于画家和雕塑家，在那张扬的线条或者灯光暗影中的曲线之中，就有着生命的释放。对于东方的大师来说，“齐白石将欲望藏在了哪儿/ 他九十岁后笔法零落的牡丹图里 还是/当年爆裂的石榴或盛开的牵牛花中/徐悲鸿的呢《愚公移山图》中有吗/那不成比例的奔马中一定没有”。最后，诗人总结道：“在东方 大师们把真经隐在内心的深处/让许许多多的后来者一生都不得要领”。

同理，对于一首诗来说，爱欲是不可或缺的，但它不一定非得以爱情诗形态来存在不可。从身体里产生出来的力比多可以在诗中四处流淌，浇灌词语之根，爱欲隐在内心深处，当抵达笔端时，则伪装成了一树玉兰、一片蔷薇、一抹初春的柳色、颤动的站台、一袭印花衣衫、一抹照进窗口的朝阳、石菖蒲临水的摇曳，颓败的花香，甚至沙漠、高山、平原、大海……在无意识之中，它们成为不带特别情色意味却可以代表隐秘激情的事物，同样，爱欲还可以演变成诗行中的一个蜿蜒折行、某种响亮韵脚，甚至诗页周围的一片空白。

《他们将欲望藏在了哪儿》这首诗，在我看来确实可以作为阅读林莽诗歌里的爱欲表达的一个线索。他们将欲望藏在了哪儿？与其说是在剖析那些经典的画家或雕塑家，倒不如说是诗人自己。

但愿我的解读并不属于诗人所说的那种“不得要领”吧。