肖斯塔科维奇《第八弦乐四重奏》第二乐章的作曲技法分析

丁月（吉林艺术学院）

一、作者艺术生涯概述及作品背景

（一）作者介绍

肖斯塔科维奇是20 世纪的苏联作曲家，他创作了多种作品，也是20 世纪世界上最有影响力与实力的作曲家之一，创作风格介于传统与现代之间，作品的创作具有强烈的个人特色，尤其是器乐的使用上，旋律的描写更加倾向于叙事。

在配器方面，肖斯塔科维奇注重于戏剧性的刻画，具有强烈的个人特色，常使用半音上行的旋律与难以预料的进行，他在音乐形式上也十分具有独创性，在他的交响套曲中，构思灵活变化，交响套曲的第一乐章往往不是奏鸣曲式的快板，而是奏鸣曲式的柔板或中板，通过情绪的叠加循序渐进最终推向高潮，以《第八弦乐奏鸣曲》第二乐章为例，作曲家没有使再现部分的第二部分回归实现统一，而是重复了呈现部分的第二部分，这与传统奏鸣曲写作不同。肖斯塔科维奇的多调性创作思维，以及使用了与传统奏鸣曲不同的写作，这些元素使得整部作品充满了他自己的风格特点。

从他的以往经历和音乐作品中，我们可以感受到他对当时生存的无奈，在沉重的压力下，他不得不隐藏和保护自己，最后只能用音乐作为情感的宣泄。在他的作品中，也有许多使用了传统的作曲手法，也有一些使用了现代的作曲手法，但在肖斯塔科维奇《第八弦乐四重奏》中，他极具特殊表现力的个人特色在这一作品中展现得淋漓尽致。

（二）《第八弦乐四重奏》的创作背景

肖斯塔科维奇在三十六年间共创作了十五首弦乐四重奏，从《第一弦乐四重奏》到《第十五弦乐四重奏》，这类题材大多数是在三十岁以后创作的，只有两部是在1931 年之前，其余十三部是在1931 年之后。这十五首四重奏是肖斯塔科维奇在生命的不同阶段所经历的复杂而丰富的内心体验的真实见证。

《第八弦乐四重奏》是肖斯塔科维奇所有四重奏作品中最为著名的一首，关于创作这首作品的背景有两种说法，一种是说1960 年夏天，肖斯塔科维奇应邀为苏德合拍的电影《五天五夜》配乐时有感而作，另一种说法是出自肖斯塔科维奇写给好友格利克曼的信中，在创作这首四重奏之前，有过一段沉痛的经历，以至于产生过不好的想法，但无论两种说法，哪一种更为真实，我们都必须从作品本身进行分析体会。

《第八弦乐四重奏》该作品共有五个乐章，其中大量运用了作曲家以往的音乐素材，无论是从听觉角度分析，还是对作品的整体写作技巧分析，都有着巨大的意义，其中第二乐章中采用的奏鸣曲写法与传统奏鸣曲写法不同，具有其个人写作特点，这也是单独选择第二乐章作为分析重点的原因。

二、《第八弦乐四重奏》第二乐章作曲技法分析

（一）《第八弦乐四重奏》第二乐章写作特点及曲式分析

《第八弦乐四重奏》共有五个乐章，其中大量运用了作曲家以往的音乐作品以及签名动机“DSCH”（“DSCH”是作曲家德语全名的缩写，在德语音乐系统里代表D、降E、C、B 四个音），DSCH 后面的两个音属于下行趋势，与叹息声一致，这也侧面反映肖斯塔科维奇一生的无奈与痛苦，本文着重对肖斯塔科维奇在《第八弦乐四重奏》第二乐章中运用的作曲技法进行分析。

（谱例1）

（谱例2）

第二乐章为奏鸣曲式，在此乐章中大量运用了强重音记号以及重音不规则的写法，加之半音、不协和音程的使用使其充满了戏剧张力。

呈示部(1-175 小节) (谱例1)，主部是一个单二部曲式，第一乐段包含四个乐句，乐章起始采用了非常快的速度，作者选用小三度和小二度引入旋律声部，其他声部在强拍以sfff 的力度演奏主和弦音，并在此重复两次，在第五小节小提琴声部采用半音上行的方式小幅度发展，在第十七小节，第一小提琴再次与第二小提琴和中提琴产生了激烈的碰撞，但依然是第一小提琴弹奏出的旋律，与前一次的碰撞不同，这一次，作曲家让其余三个声部在第三拍上以强拍的方式弹奏，从而增强了戏剧的效果，并伴随着碰撞的不断增强，中提琴和大提琴声部出现签名动机“DSCH”，主部的第二乐段，同样包含四个乐句，与第一乐段在很多处都有相同，但这一乐段音乐矛盾继续加强，以低音声部演奏签名动机开始，从第34 小节下方两声部开始演奏主部半音材料倒影，上方两声部也从单音增至双音，从只在第三拍演奏增加了第一拍的部分，第一乐段的两个小提琴声部和下面两个声部调换了音乐材料进行演奏。从第62 小节开始，大提琴声部演奏签名动机“DSCH”，并逐个声部向上演奏签名动机，这里的发展与第一乐章发展相似，但速度、音符时值都相应地产生了不同的变化，在第69 小节小提琴声部采用二分音符并在不同的位置进行演奏，两个低音声部演奏主部半音上行的材料，四个声部同时或先后演奏签名动机，在听觉上形成了较强的特点。

连接部（77—125 小节），为一部曲式，包含两个乐句，两把小提琴停止了演奏，中提琴取而代之演奏主部旋律并在此基础上做改变，使其同节奏不同音，大提琴声部的伴奏也从第三拍提前到第一、二拍，第二乐句将主部旋律材料与签名动机“DSCH”进行融合，将签名动机“DSCH”隐藏在主部旋律材料中，从听觉角度并不能直观感受到明显的旋律发展。

从114 小节开始两个小提琴声部采用了主部半音材料并加以变化，将音区进行向上发展，随着音区越来越高，到118 小节两个小提琴声部错位演奏签名动机“DSCH”，伴奏声部从第三拍开始，时值发生改变，音区也随之向上延伸，声部之间冲突升级。

副部（126—155 小节）（谱例2），此乐段采用了《第二号钢琴三重奏》的音乐材料，整体音响效果丰富，带动了音乐的情绪，两个低音声部采用巩固调性的和弦，两个小提琴声部演奏旋律，从副部开始两个低音声部一直伴随着三连音的伴奏，与两个小提琴的旋律声部形成对比，在136 至150 小节之间，两个旋律声部加入四分音符，使节奏更一步进化，进一步增强了音响效果直到进入结束部。

（谱例3）

结束部（156—175 小节），第一小提琴声部演奏主部材料倒影，在（163—166 小节）中，第二小提琴声部演奏第一小提琴声部的倒影，在结束部开始，以二度关系上下波动作为延伸，这是结束部的主要素材，其他三声部一起在强拍合奏，接着同向发展后又倒影，最后第一小提琴和大提琴声部奏出动机“DSCH”，这一乐段多次出现动机材料为了接下来连接展开部的先现动机“DSCH”。

展开部（175—232 小节），作者在这一乐段尝试了多种动机结合的方式，结合作者的创作背景可以看出，作者在此对于身份认同的急切需求，在中提琴和大提琴声部进行错位动机“DSCH”的演奏，两小提琴声部相差八度齐奏动机并向上延伸发展，第一部分开始签名动机从呈示部的末尾引入，签名动机的音区发展听觉效果尖锐，但下两个低音声部呈现出稳定的效果形成对比。从第201 小节（谱例3），两个小提琴声部形成持续上升的线条，然后小提琴声部音的走向突变向下，形成戏剧性的一幕，从第214 小节上方两声部与下方两声部音乐材料互换。在第二个乐句中，鲜明动机的延伸发展变为向下形成一上一下的对比，第二部分的情绪连接，比第一部分更加高涨。

再现部（233—346 小节），作曲家没有使再现部分的第二部分回归实现统一，而是重复了呈现部分的第二部分，这与传统奏鸣曲写作不同。呈示部主题由中提琴演奏，而且采用了主部半音材料的节奏型，从音响效果来看此段的主题材料没有以往明显，同时其他三声部依旧在强拍演奏主和弦音，在连接部加入了展开部的新材料，副部发生了声部的交换，动机也没有呈示部副部明显，省略了结束部。

在《第八弦乐四重奏》第二乐章中，动机“DSCH”持续不断地出现，从时值、节奏、力度多方面的进行了变化，该乐章最突出的是它的速度，四件乐器之间彼此的对抗、协作使整个乐章戏剧感十足。

（二）《第八弦乐四重奏》第二乐章织体分析

1.带伴奏的复调织体

在这部作品中，肖斯塔科维奇使用具有伴奏音素的复调织体，这种类型的复调织体的声部是由多个独立行进的旋律线条和伴奏音型组合而成。

第95 小节（谱例4），大提琴作为伴奏声部演奏属于D 大调的和弦，先是D 大调的一级六和弦，后是D 大调的属二和弦，用复调性织体写作的伴奏，是在主旋律的基础上，其他声部的旋律也具有一定的独立意义，旋律声部包含两个不同调性的旋律，分别为G 大调和c小调，调性显现的顺序依次是G 大调到c 小调再转回到G 大调，同时中提琴声部演奏了一条有固定音型意义的旋律，调性为g 小调，由此形成了与旋律声部之间不同调性的对比，又称为“对比复调”关系。

（谱例4）

复调性织体的结构层次就是在不同的各个旋律，各声部之间形成对比或模仿，每个声部都是由独立的旋律线条构成，从而构成了完全线条型的复调直体，肖斯塔科维奇使用线条织体是建立在多调性的基础上，由于横向关系呈多调性状态，因此在纵向关系上形成了奇异的音响色彩，肖斯塔科维奇做这样的处理，使得每一个声部的进入都具有新的调性色彩。

2.主调织体的多调性创作

肖斯塔科维奇的多调性思维不仅是体现在线条型的复调织体中，同样也体现在主调织体中，用八度音程演奏主旋律，用分解和弦进行伴奏，主旋律中包含了两个不同的调性，通过两种调性的转换，使音乐层次更加丰富，与之形成对比的是伴奏声部，在第二小提琴与中提琴声部使用了c 小调的一级和弦，音响呈现了类似“主”与“属”的效果，从传统和声的角度分析旋律与伴奏声部通常是同一调性，但肖斯塔科维奇并没有遵照传统写法，而是在此基础上进行创新，形成了旋律与伴奏的多调性折叠，旋律声部先是g 小调，后转为降A 大调，伴奏始终保持c 小调，肖斯塔科维奇多调性的思维创作如今也被沿用到如今的现代音乐作品中。

在第二乐章中，动机“DSCH”在声部间通过不同方式进行了结合，在这一乐章中通过新材料的引入并没有直接接续动机“DSCH”，在副部引用了《第二号钢琴三重奏》第四乐章一段C 小调的一段材料，原曲中的弦乐和钢琴节奏鲜明。

然而，再现部的调性虽然没有改变，但出现在下方声部，并没有明显直接的展现，这段旋律由高音声部转入低音声部，从整个乐章的发展以及调性设计来看，在这里引用的材料部分赋予了更多的含义，不仅暗示了当时生活的艰难，也暗示了所有与不幸命运顽强拼搏的精神。

在主部旋律初次呈示时，从听觉角度来说因为旋律的音高很容易被注意到，但之后被伴奏声部影响，旋律变得模糊，不易被听到，在乐章结束时，旋律虽然出现在低音声部，但由于其他声部的出现从而被压制。在每一个声部的横向旋律中，包含着多调性元素，由于横向旋律线条所包含的多调性，因此也形成了纵向和声上的多变，肖斯塔科维奇的多调性思维是极其具有逻辑的，他控制着整部作品的旋律走向与音响的色彩，把握着音乐的对比性，规划着旋律线条进行的方向。

三、结语

肖斯塔科维奇的一生都生活在充满斗争的环境中，他同情所有受苦受难的无辜者，但又不能明明白白地表达哀思，只能采用隐喻手法，在分析肖斯塔科维奇《第八弦乐四重奏》第二乐章过程中，除了体会到当时肖斯塔科维奇所处背景下的精神压力，同时也再一次惊叹肖斯塔科维奇的创作思维，比如作品中明显的线性对位因素以及持续音的运用，在保持调性的同时，其他声部调性发散式发展，作者在作品中成段的采用半音结构素材，通过不规律的旋律与和声的模糊，使音乐进一步的达到对抗的效果。

《第八弦乐四重奏》创作于作曲家的晚年，作品中充满了对生命的深邃和回忆，是一位饱经沧桑的老者用他那苍老而坚定的声音，让每一个了解苏联历史的人都产生了共鸣，也让每一个不了解这段历史的人们人都为之动容。聆听肖斯塔科维奇的乐曲，是一种心灵上的碰撞。

同时也是一种对人性的最饱满、最深沉的思考、最感人的追寻，这种真知灼见，直抵心灵。