论吴镇的笔墨意趣场域

哈尔滨师范大学博士/王宝华

一、画家的学养与格调

中国绘画精神的表达依赖于画家主体的内在情愫，是画家真实人格与生命情调在其整个时代的个性显现。山水画能够使人寄情其中，畅游无碍且思绪万千，多是因其内在的特质符合了这个民族的精神内涵。元代山水画家承袭了宋代山水画的绘画理趣，对自然山水能够有整体的把握，积累了身处自然深处的实在经验，能够相对完整的描绘“真山水”。然而元人并不仅仅满足于对自然物象的客观描绘，开始有意融入个人的情感表达，这种表达是借笔墨的灵性适情抒发，进入有我之境，与其说是为了客观的、塑形的和触觉的效果，毋宁说是更追求主观的、表情的和视觉的效果。14世纪晚期，在中国领域里评论家们聚焦于四位元代文人画家，吴镇死后的几年里钦慕他的嘉兴士绅与艺术玩家寻索追觅，希望一睹吴镇原迹之快。他诗、书、画兼备，相映成趣；贯通儒、道、释三教，达生知命；通晓易经，讲天人性命之学，一生闭隐。他文人的身份使得其较易宣示内心的种种思绪，颇具文人趣味，也似乎一开始便把山水画追求的旨趣放在笔墨风神之上，因为在形式这一特定的限制中传达出最独特的意蕴，是艺术家的一种重要作为，他不能重复过去，期望有一种别人未试行的思维新意，在未来的时间进程中留下足够的影响意义。所以从某种意义上说，吴镇的山水作品是客观存在的观看对象，不如说是一种可以亲近的且特殊谧境，所谓的“畅神”或者“卧游”都表明了山水世界、隐逸之界在他心中的重要位置。其所绘《双桧平远图》能够体现出其绘画笔墨技法的纯熟完备。可见图1通过笔墨与心性的交相融合产生独特的山水画审美意识，并以其情趣各异的笔墨形态传达出独特的精神境界和鲜明的时代气息。

图1 《双桧平远图》绢本水墨纵180.1厘米横111.4厘米台北故宫博物院藏

二、画家创作的笔墨倾向

《双桧平远图》是吴镇现存画作中最早的一幅。图中两株桧树并立而生，居于画面的最近端，其势挺拔雄浑，顶天立地，几乎冲出画面。近处一株桧树中下部向左弯曲，卧于平坡，中段径直，其顶部倚向稍后桧树的一侧；稍后一株桧树则中下笔直，其上曲苍劲，终冲向云端。两株桧树互相交映，面面相觑，仿佛在谈古说今，感慨各自当下身世。远处山峦、林木、房舍、溪径连连后退，向远处延伸，皆被笼罩在两株古桧之下。丰茂的丛树、杂枝遍布于秀丽的低峦平冈，溪水湖泊汇流不分，浓厚的水气尽显一派江南气息，这氤氲的水墨效果与他墨法的灵活多变是密不可分的，这两株老桧树用勾勒染墨法，描绘细腻，表现出桧树枝干的雄强俊秀。树冠犬牙呲互，姿态虬曲，用笔健劲老辣。远树简略双钩树干，枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。远山则用淡墨哄染，若隐若现。整幅作品凹凸有致，层次分明，形成完整的透视关系，体现吴镇笔墨技法的高超过人。通过描绘老桧的古怪奇诞亦能体现出吴镇欲要表达的重要艺术哲思，又折射书画也不是书法和绘画的简单的并置陈放，就会再次注意到中国古代画论所说的绘画概念，这种形象表现与庄子的思想不谋而合。在这曲折不堪的桧树正是表述庄子的“无用”观，树木的无用则可以躲避伐木人的迫害。因此永恒的“无用”也就获得了心灵永恒的自由。想必吴镇正是希望自己可以像这两株“丑怪无用”的桧树一样定格画面免受世俗的侵扰，得以保障长久的性命。吴镇在此画中大量运用了湿墨，有意模糊物象的形态，这与其丑化桧树造型具有一致性，试图打破理序，欲借山水画的意识形态提升作品的意境表达。就像“《笔法记》提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味，这样，‘气韵生动’这一产生于六朝、本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。它获得了新的内容和意义，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要建立在对自然景色，对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。”①吴镇以此笔墨表现江南山川，创造了平淡天真、苍茫浑厚的山水画风，表现了山川之内在气韵，使作品更具深远持久的绘画意蕴。

然而，在绘画领域里，抓获外界事物的真实面貌是更为重要的追求，也是古今艺术学者一直推动时间性、观念性与思想性的发展问题，即探索艺术关系演进与分类变化的研究，除了持续关注位于大师名下的作品群以外，也重叠研究某个交叉时期特殊传统或流派的演进及“跨界”过程必然联系。元代是史实记录中第一个少数民族入主中原且统治中国的一朝，在历史时期的背景下，面对俗世的无常，只得内守宁静的心灵，这是性灵得以净化的过程，这种守静笃同样是文人衡量人格精神的内在标准。这正反映了特定时期国民心灵深处迫切获得自由的渴望。“考察中国古代思想史，人们会发现，凡举‘静’的意识、学理都有很大的影响力，外来学说，凡属于‘静’态的，极易在本土存在并发展，而变革性的理论，则难影响此土此民。佛教东来，几乎与本土精神一拍即合，西土（印度）东土，皆以‘静’为本真。”②这种外来思想发展出了禅宗思想，对渔父艺术也造成深刻影响，因此渔父的形象似乎避世不仕、逍遥的“坐看云起”态度为许多文人套用，渔父形象亦成了元代文人、画家寄托情感的载体。这种面对自然人生的高情雅致备受推崇，元人也将这种隐逸之风发展到了极致，创造出了更多隐匿之所——斋室。“宋元以来的斋室，可以说是山林崖穴、寺院禅堂、书屋、游乐场的‘四合一’，文人们糅合了佛、隐、庄、儒的思想，加工出了这么一个特种环境。他们在此中过着似释非释、似隐非隐的生活，沉浸在高深莫测、其味无穷的艺术中，以斋室中的闲适去补偿社会的紧张。”③士人们以此强作慰藉，努力的寻求适我的精神自由。就不难理解为何元人会有这种渔父情结。

在吴镇传世山水画中，渔父题材的作品占有相当数量，《渔父图》是其中鲜明的代表。见图2，此作为平远构图，眼前一片开阔，迷蒙幽深中异常安静。中间以水相隔分为前后两段。近景有两株苍劲老树，以精巧凝练的用笔描绘出树石的客观形态，较为写实，近乎真境，这正体现了吴镇对物理的准确把握。其后有房屋，半遮半露。芦草延堤岸而生，高低掩映，随风摇曳。不远处的芦苇丛中停泊一叶扁舟，其上乘两人，一人端坐，一人昂首远眺。隔水相望，远处山峦起伏，烟云飘渺，几乎湮没了人家。远处曲水蜿蜒，随山势渐渐地淡出了视野。此作以绢绘制，更好得发挥了其笔墨的长处，再加熟悉笔、墨、绢的特点，并能彼此成就，此画面的安静并不意味着轻飘、涣散。吴镇以雄强笔法辅以古厚纯朴之气，这正是他墨法的独绝之处，尤其中段的水，用湿墨绘就，渲染出一种寂静、幽旷之感，仿佛置身其中，感受到了水的湿度，悠悠游游的清静之美油然而生。另树大都以梅花和短笔介字点作树叶，并常以浓、淡两遍点叶，一组树叶似前后两重层次，如印交迭加之个字点树叶，浓淡两个层次，用笔沉着，点画圆厚，与远处的山峦之淡墨感应，给人一种厚重之感。透过作品能清楚的辨别出画面元素的组织关系，此种意味营造出静谧时空里文人士大夫们游居此中不为外物所扰的理想景致，令人神往。上题有两首渔父词：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠。长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。渔童鼓枇忘西东，放歌荡漾芦花风。玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。夜深船尾鱼拨刺，云散天空烟水阔。”题中透露出了作者的生活趣味与生命情调，他愿藏身其中，愿有心灵的安顿，这种躲避不是身体的显藏，而是更注重内在的平宁。落款提拔中显露书法造诣很高，据记载是学唐僧光和怀素，从现存的书法墨迹看，他对孙过庭的《书谱》也下过很深功夫，写就一手好草书。在元四家中，其书法造诣高于黄公望、王蒙。

图2 《渔父图》绢本水墨纵176.1厘米横95.6厘米台北故宫博物院藏

吴镇的绘画艺术之所以有其独特的艺术彰显，还得益于他对自然物象的理性认识，并找到了与自身心性相吻合的笔性，拓展了笔墨形式的张力与弹性，其中吴镇对苔点的运用则能体现其对自然的深刻体验。找到了解决笔墨的问题，绘画的问题也自然会迎刃而解。“到了元代，在各类画中广泛找到了点法。一点下去是有形状的，一堆点是有聚有散的，点下去既是形又是色，既见笔又见墨，它具有不可更动性、不可代替性、任意造型性等特点。元代的山水比宋代有什么进步吗？没有别的，就是多了许多当头劈面的点，这个时候他把一个最基本的最简单的造型元素——点，变成了一个极其丰富、有形有色、有血有肉、有俯有仰、有趋有势的绘画元素。”④点的出现与纯化使吴镇面对自然多了更多的把握，也体现了笔墨技法的自觉。

另吴镇亦擅画竹，凌厉健拔，得竹之态、竹之性。有《竹谱》传世，后之王绂、夏皆师其法而终成大家。此帧写一枝斜出，劲直凌霄，有生气跃出；其下用阔笔画拳石，滋润朴厚，着墨不多而气宇非凡，自是大家景象。其右长题草书，亦是其本家面目，三绝集于一帧的为佳制。《竹石图》见图3 此画不带任何炫耀技巧的意味，反而十分谦抑。所画竹子不徐不疾，细挺劲直，斜出凌霄，有生气跃出，又作杂枝细枝两边开散，若草书牵丝，画竹叶若行书撇捺，丰腴苍劲，竹叶被表现得浓淡有致，疏密有分，尽显竹枝之青翠细挑之态，随性自然，风度自备。竹之下用阔笔画拳石，湿笔勾勒滋润朴厚，斜笔皴擦，虽着墨不多而气宇非凡，自是大家气象，前作长剑草一株，运笔凌厉迅疾、果敢干脆。画中的石头刻画细腻，异常立体，仿佛高山坠石，重重的砸在了地上，异常坚韧，不可动摇。这石头用不同种类的点反复积墨，这个过程也体现了作者心思缜密，但更重要的是乐在其中的作画态度。稀稀落落的竹子虽有荒寂之感，但亦能体现一种不妥协，也表达了一种面对风波的从容。毫无疑问，单纯的形式因素本身是不构成美的作品的。换句话说，只有当形式的诸种因素汇聚成一种独特的结构时，才有可能是有机的和活力洋溢的审美力量的体现。中国的传统绘画是颇讲究布局、章法、经营位置等艺术手法的，但是，与此同时，也强调总体意义升华的气韵生动。吴镇的笔墨即是形又是色，一方面极力表现纯粹自然景象，另一方面又将自我融入其中，也充分的表达了自我个性的情感语言。

图3 《竹石图》纸本水墨纵90.6厘米横42.5厘米台北故宫博物院藏

三、结语

大师与流派风格在绘画史上获得了地位的真正原因，重在他们笔墨技法获得的成就。吴镇作为文人画家，他的绘画风格被认为“笔力雄劲、墨气沈厚”（恽格《南田画跋》），浓厚的笔墨，极简的笔法绘出空气、阳光、远近等复杂条件下的地质形态的行质神貌，能够承前启后，具有一定时代意义；独立的绘画语汇与自身的表现效果呈现，亦具有独特审美意义。的确，中国画的用墨，倚重毛笔中所含水墨量的多寡而营造特殊的墨色变化（即水墨的光色效果，包括干、湿、浓、淡的变化），从而以墨代色，形成了所谓“墨分五色”的特殊境界。中国画之所以更具有表现性，就是因为从很早的时候中国画家就已经不拘泥于实际的色彩限定，而是在另一种难度自显的规约中施展因物造形的非凡身手。吴镇追寻最为切合自身的墨色语言，对于自然万物的体验深刻且坦诚，其有宋人那般对自然的敬意，同时也越出樊篱做到对自我人格的尊重，独标新异，使作品成为最有力量的表达。他将自己置身于宇宙万象之中，独与天地精神往来，天地之间有我的存在，这是他对时代的从容，也是对中国画的贡献，其笔墨意趣深邃且富有，其笔墨意蕴更是沉厚而有力。他以其独有的人格魅力与笔墨精神谱写了中国绘画史上浓墨重彩的篇章，也充分体现了文人的艺术情怀。

注释：

①李泽厚.美的历程[M].生活·读书·新知，三联书店，2009.

②③姜澄清.中国艺术生态论纲[M].甘肃人民美术出版社，2009.

④陈绶祥.国画讲义[M].文化艺术出版社，2017.