道口庙会的民间信仰与民间艺术

付晓丰

道口庙会的发生发展背景

道口位于古黄河西岸的鲧堤之上，依卫河而兴，始于宋朝。道口之名，因有李姓人家在黄河渡口摆渡而得名，史称李家道口。据记载，隋代以后，“卫河水路上达百泉，下抵天津，帆樯林立，三百万之民船，四时畅行，南粮北运，津货南来，通梁达燕，运卫仰鲁，轮蹄徒旅”。（浚县地方志编纂委员会：《浚县志》，中州古籍出版社，1990年）明初朱棣迁都北京，重修大运河，并在道口设递运所运输官资、军需，古镇因此日益繁荣。明清时期，“道口镇绾毂水陆，商贾懋迁，货物骈比，居民龊龊，颇有鱼盐之饶”。明清至民国年间，日往来于河南新乡、天津间的船只数以千计，沟通了津、冀、鲁、豫、晋等地的30多个大小城镇，称为“水旱码头”，素有“小天津”之称。民国年间，道口与朱仙镇、赊店、周家口并称“中原四大名镇”。由此可知，道口庙会正是依托其优越的地理环境、璀璨悠久的历史文明流传至今。

道口古庙会发源于宋末元初，一经形成便具备了“迎神赛社”的基本规模。距今已约有800年的历史，由传统的焚香燃烛、烧箔供祀以悦神明，慢慢演变成如今的“汇聚五湖四海客、共唱神州繁荣曲”的大型狂欢嘉会。在道口当地向来有“不出正月不算过完年”的说法，早已和春节、元宵节融为一体。明清时期，道口镇在工商业区域的划分中形成了三关六铺的基本格局，进一步推进了庙会的发展。明末清初，武术传入道口，在文会基础之上又增添了武会。

火神信仰——道口庙会的核心

我国的火神信仰可追溯到上古时期。《礼记·礼器》载：“时人以为祭火神，乃燔柴。”火神信仰脱胎于“火”信仰，是自然崇拜和万物有灵观念的延续，火神即是对火的人格化。

據说，道口庙会起源于宋末元初，当时道口百姓为了避免火灾，祈求平安，在道口修建第一座火神庙——河西火神庙。河西火神庙又称“老炉殿”，坐落于河西村南端，坐北向南，东临卫河。

关于河西火神庙的由来在当地有许多传说。第一种传说认为在历史上山西洪洞县曾有三次大规模的移民，其中有大量移民迁移至道口，当他们安顿下来之后，为了延续信仰传统，在当地便开展建庙活动，河西村火神庙因此而建。第二种传说是道口曾有举行“灯棚大会”的习俗，据《滑县志》记载：“上元为灯节，先期试灯，至期放灯。剪彩错金为鸟兽虫鱼之形，罗列街巷，谓之灯棚，或称灯市。住家铺户门堂灶室多燃灯烛，或打梨花放烟火。”（河南省滑县地方史志编纂委员会：《重修滑县志》标注本，中州古籍出版社，1986年）由于旧时街道狭窄，灯棚又为易燃之物，烟火灯烛极易引发火灾，因此当地居民和商人为了防火灾保平安而开始服侍火神，进而修建神庙。第三种传说与第二种无异，是说道口濒临卫河，当时运河航运极其发达，来往于此的货船络绎不绝，船舱之中堆满了货物，当时道口民众又有着“放荷（河）灯”的习俗，河灯与船舱相遇频频发生火灾，于是当地居民和商人迫于无奈，开始祭祀火神，随即在河西岸修建了火神庙，以示祈福禳灾之愿景。

在不同地区，火神圣诞不尽一致。道口则将正月二十九日视为火神诞辰。如今在河西火神庙前还保留着乾隆四十七年所立的石碑，从“今相吉等约会，欲秉虔达幽，每年呈供抒忱，蒙神佑护，家家平安，户户康宁”的碑文中，我们可以看到当地百姓对于火神的崇拜，并期望获得平安康宁的心灵愿景。

道口庙会主要围绕火神祭祀而展开。

道口庙会的火神祭祀仪式主要分为请神、祭神和送神三个环节。首先，每年的正月二十六日上午请神，请神仪式隆重严肃。各会社分别在会首的带领下在火神庙前焚香祷告，叩头行礼，一来为表崇敬之意，二来祈求庙会顺利。其次，会首亲自为火神爷挂上红绸，戴上黄布，以示尊崇。最后，拉鞭鸣炮，敲锣打鼓，在众人簇拥之下将寄放在河西火神庙的火神宝像迎接至各铺的神棚之后，正式进行祭祀仪式。先在神像前罗列几张供桌，在供桌上摆放一盏香炉、两根红烛、五六个瓷碗，碗中盛放道口烧鸡、大肉方、花馍等祭品，随着经济的发展，各会社也会敬献猪头、鲤鱼、酒、香烟等物品。一切准备就绪之后，先让会社组织成员在神像面前表演“群狮拜神”“竹马朝圣”“凤凰三点头”等传统祭祀节目，然后再由会社成员和群众前来参拜。具体来说，祭拜火神还分为会内祭拜和会外参拜。会内祭拜是由会首领头，逐一到火神面前焚香跪拜；会外祭拜则是各会社之间彼此下请帖，然后带着自己的表演节目前往其他会社的火神像前进行祭祀表演。会期三日，各会社的神棚或神庙之中都留有专门的香会成员，接待来自四面八方的香客。实际上，主要还是当地上了年纪的民众前来烧香许愿。近年来，随着道口庙会民俗旅游市场的开拓，不少游客也会以入乡随俗的方式在火神像前磕头祭拜，不过他们更多的是出于体验民俗文化的心态。

道口庙会是当地民众共享信仰的表征，属于集体性的全民文化活动。在庙会期间，人们都会停止劳作，诚心投入庙会活动，以表对火神爷的敬畏。特别是上了年纪的老人，在他们身上深刻着民间信仰的印记，他们一般都会“逼迫”着儿孙们去“跟会”。“在民间，宗教禁忌既是文化模式与社会秩序的内容，又是其手段，它以强制的或潜移默化的方式，将人的观念和言行纳入历史的和社会的轨道之中。”（金泽：《宗教人类学导论》，宗教文化出版社，2001年）河西火神庙碑文载：“为善降殃，是祥自善中来，而善莫大于敬。”民间信仰在百姓身上更多体现的是神灵对于他们的道德教化作用，旨在引导民众通过积德行善来达到自我与他人、社会和世界的和谐，从而提升自我幸福感，这便也算达到了求神的目的。进而言之，民间信仰和民俗禁忌通过带有恐惧性的灵验传说，让人们规范自己的行为，这实际上与社会上的道德规范在价值观上具有同一指向性。一旦人们了解到违反了某种社会规则或民俗禁忌，则会产生坏结果，信仰条约就会如同社会准则一样同样被人们所恪守，在世代传承的过程中形成了一种集体无意识和潜移默化的乡规民约。

道口庙会的社火文化

社火是古老的中国传统民间风俗，是远古时期原始巫术和图腾崇拜的产物，直接来源于古代中国劳动人民对土地与火的崇拜。由于“社火”蕴含着驱邪避灾的信仰内涵，所以“社火”往往被人们用于酬神仪式。到了宋代，“社火”被作为“迎神赛社”之名载于文献。《东京梦华录》卷八载：“六月六日崔府君生日，二十四日神保观神生日。”南宋《西湖老人繁胜录》亦载：“六月初六日，崔府君生辰，庙在湖上涌金门外显应观者是，社火亦然。”

优越的地理交通位置，促进了道口各行各业的发展和城镇建设，为会社的建立以及社火的发展奠定了物质基础。据目前所能查阅到的相关记载，道口庙会于民国时期已发展有三关六铺十一家会社组织。据田野考察，道口现有三关六铺二十一家会社组织参与社火表演，主要有头铺顺北大狮会、头铺背抬阁高跷圣会、头铺青狮龙船圣会、二铺火神圣会、三铺火神圣会、老四铺青狮武术圣会、老五铺后大街莲船圣会、北五铺火神圣会、南五铺青狮武术背阁圣会、东五铺火神圣会、六铺脚力市街火神圣会、顺南龙灯青狮武马圣会、北门里竹马圣会、大东关火神圣会、东关五队大集街高跷花篮会、河西武术会、军庄秧歌会、后大街莲花灯会等。各关铺在会中“八仙过海，各显神通”，共演“普天同庆”，在豫北被称为“中国式的狂欢节”。道口庙会吸引着豫、鲁、冀、晋、京、津等地区的民众前来观看，素有“东南西北都看遍，不如道口古会转一转”之说。

道口社火的审美娱乐性

由宗教仪式演变而来的社火，不仅有酬神之意，同时还是一种以游街展演为主要表演形式的综合性“文化表演”，发挥着强烈的审美娱乐功能。乌丙安在《中国民俗学》中讲：“凡是民间传统的文化娱乐活动，不论是口头语言表演的还是动作表演的，或用综合的艺术手段表演的活动，都是游艺民俗。”（乌丙安：《中国民俗学》，辽宁大学出版社，1985年）事实上，游艺与社火所指称的对象基本一致，即指具有技艺性、群体性和娱乐性的俳优、歌舞、武术、杂技等散乐百戏。而与庙会相关的社火在本质上是迎神献艺的赛社、沿门逐疫的傩仪、郊祀表演的迎春、昼夜狂欢的灯节的综合应用。目前，道口庙会的社火表演共有背阁、抬阁、高跷、拉阁、竹马、火龙、狮子、八卦秋、武术、龙车、花船、花篮、莲花灯舞、秧歌舞、盘鼓、腰鼓、扇鼓、二鬼打架等20多种形式，集文学、音乐、美术、舞蹈等艺术形式为一体，使观众能够获得多种感官的审美体验。

（一）文学叙事性

文学叙事性是道口庙会社火表演的典型特征之一，即以身体语言对民间故事、神话、传说等文本语言进行时空转述，能够激发在场观众的想象与回忆。道口社火表演便属于对文学叙事的扮演，基于具体的故事文本，以演员的身体为媒介对所要叙述的文本内容进行艺术化的表达。直言之，即通过演员的动作、表情、神态以及彼此之间的互动进行具身叙事。比如头铺“二三道街青狮龙船圣会”中的舞狮表演“大狮下小狮”，在一个小时左右的时间里生动展现了雌雄两头狮子从邂逅到相恋，再到交配、生产，以及小狮子降生时雄狮表现出的手舞足蹈、兴奋喜悦的过程。尽管全程没有任何语言交流，但在这一套行云流水的动作之中完美地表达出了故事的主题和情节。再如四铺和北辛店的背阁和抬阁，也称之为“背故事”和“抬故事”。背阁是将装扮成戏曲人物的幼童架于身强力壮的成人肩背之上，捆绑在壮男肩背上的铁制背架和固定支架即为“阁”。因此，背阁也被称为“脊背上的艺术”。四铺西街的背阁共有12路阁，每一路阁都代表一出故事，主要根据上装的人物形象来辨认。其内容主要取材于当地流传的民间故事、神话等民间文学，比如《打渔杀家》《敬德打虎》《樊梨花征西》《杨八姐游春》《穆桂英挂帅》等。此外，西街还有四架抬阁，分别取材于《水漫金山寺》《双官诰》《白水滩》和《封神演义》中的故事情节。此外，河西高跷圣会中的高跷表演也同样取材于当地家喻户晓、口传心授的民间故事，比如《八仙过海》《水漫金山》《刘海砍樵》《杨家将》《麒麟送子》等。

（二）音乐感染性

音乐是道口社火表演过程中必不可少的艺术元素，由当地百姓自我组建而成的民间乐队与舞蹈、武術、杂技等动作演员之间处于既相互区别又相互联系的关系，二者在某种程度上达到了内在的统一。更为重要的是音乐的融入既能烘托庙会的神圣气氛，又能渲染大众狂欢的活跃气氛。各大会社在游街展演时，均以门旗、绮罗伞盖、仪仗扇开道，在战鼓、小鼓、调鼓、边鼓、尖子号、铜锣、马锣、大铙、大镲、四大扇等民间乐器的交响之中缓缓前行。乐手们会根据其表演形式来选择不同韵律和节奏的音乐，但总体上皆以气势磅礴、热烈庄严为主。比如四铺的背阁在出会时配以道口独有的“调鼓马锣经”，乐器由一面调鼓和五六面马锣组成，在“锵—锵—锵锵锵”的曲调中迈步前行。现场随行的乐队不仅增加了社火祭祀表演的仪式感，更烘托了热烈喜庆的节庆氛围，充分发挥了音乐独有的艺术感染力。现场观众的情绪调动有赖于铿锵有力、错落有致的音乐韵律，神圣而又欢庆的现场音乐所散发出的艺术感染力能够强烈地调动每一位在场的观众。庙会也在现场观众与社火团队的交流互动中褪去了部分神秘色彩，更多地呈现出一个激情澎湃、万民同乐的世俗空间，进而推动处于这一“欢乐场”之中的观众获取独特的审美体验感。

（三）美术视觉性

五花八门的戏剧脸谱和戏曲服装是道口社火表演带给人们的最直观的视觉感受。道口庙会上的社火演员所画的脸谱种类繁多，包括帝王将相、英雄圣贤、奸佞小人、才子佳人、神魔鬼怪、十二生肖等，可谓是包罗万象。脸谱的程式、画法和色彩均借鉴于当地流行的大弦戏、大平调、豫剧等地方剧种，此外还有对京剧脸谱的借鉴。脸谱作为一种将人物性格外化的艺术表现形式，不仅蕴含着中国传统色彩美学观念，更以其直观、鲜艳、浓烈的美术视觉特征充分表现着地方审美倾向。另外，由于道口社火表演几乎全部都是无声无词的哑剧表演，观众们只有凭借脸谱和戏装来辨认人物形象，解读其中所隐含的故事内容。一般来说，戏装和脸谱的搭配基本上是固定的，什么人物画什么样的脸谱，穿什么样的服装，都有着地方性的传统章程。实际上，对于以看热闹为主要目的的百姓们而言，脸谱的画法、程式、内涵以及戏装的讲究等内在层面的内容都不是他们所注重的。相反，他们通常的做法是当看到这些脸谱的时候，直接作出对色彩和线条的认知反馈。他们一般都会这么说：“这个白脸的是奸贼，那个黑脸的是老包。”根据当地百姓对于道口社火脸谱的认知，他们往往以脸谱最为明显的色彩和图案特征对脸谱进行命名和交流，并享受着这种视觉冲击所带来的快感，尤其是在对“丑脸”和“歪脸”的嘲笑中获得自我愉悦。因此，不难发现，这些具有程式化、抽象化和符号化的脸谱造型，通过对色彩和线条的巧妙运用，在被观众接受时能够发挥出强烈的娱人功能，从而使观众获得基于视觉性的审美体验。

（四）舞蹈戏剧性

极具戏剧张力的舞蹈动作是道口社火的灵魂所在。首先，道口社火的舞蹈戏剧性主要表现在其高难度的技术动作。比如道口顺南街的龙灯青狮武马圣会，在进行舞狮表演时需要干净利索地做出空翻、蹿桌、钻火圈、窜席筒、滚绣球等高难度动作。再如河西的高跷，表演者将一米多长的高跷绑在腿上，做出跳跃、翻滚、劈叉、单腿独立等动作，这是一个集表演和武术于一身的表演形式，能够调动观众紧张而愉悦的心情，获得刺激性的审美体验。其次，社火的舞蹈戏剧性在于其诙谐俚俗的动作与神态。比如军庄秧歌，由门鞑、棒槌、大青衣、鼓手、二八佳人各两人，公子、岔小、渔翁、小妮、老婆和伞头等各一人所组成，有序成对登场。棒槌活泼干练，动作雄壮灵活，击棒姿势多变，棒击声响亮清脆，动作轻巧自如，时而蹲，时而扑，彰显雄健气魄；公子迈着“大跟进步”，一手掀襟，一手拿扇，来回扇摆，风流倜傥；岔小憨直而不失机敏，即兴插科打诨，滑稽可笑；二八佳人迈着小步场步，走动如行云流水；小妮鹞子翻身，温柔又潇洒；大青衣摇摇摆摆，妩媚动人。武术与舞蹈动作的结合为军庄秧歌注入了戏剧化的灵魂，在演员与观众的现场互动下尽显世俗化的审美趣味。

结 语

以“火神信仰”为核心的道口庙会，因其悠久的历史、丰厚的民俗文化、极具地域特色的民间艺术，如今已被列为“河南十大民俗经典”和“河南省非物质文化遗产”名录。作为地方性的宗教文化活动，道口庙会在民间信仰与民间艺术的融合过程中深刻地体现了当地民众的功利性需求和审美理想。尤其是集祭祀仪式与游艺表演于一体的社火文化，从酬神到娱人的价值过渡，不仅让我们看到了一方民众虔诚的信仰心理，更体现了当地民众对于自我生命的尊崇和自我价值的追求。深入挖掘庙会的审美娱乐价值对于中国传统文化的现代性价值转化具有重要的理论意义，同时也是实现民族文化活态传承的关键路径。

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作者单位：扬州大学