中国艺术“知白守黑”的辩证审美观

魏文泺

摘 要：中国艺术的色彩观念，来源于中国人的宇宙观和哲学观。传统的五色系统与传统五行系统对应，赋予了色彩自然与社会的双重意义。中国哲学家借用色彩表达哲学思辨，对中国美学影响深远的道家学说排斥五色，提出“知其白，守其黑，为天下式”，将黑白上升为一种辩证关系，决定了色彩与黑白的问题不仅是中国绘画艺术的形式问题，也是所有艺术需要思考的内容与形式的关系问题。本文从中国画为何以抛弃多余的色彩追求黑白二色极致对比入手，阐明中国艺术如何看待艺术中的有限与无限、如何取舍形式以体现无形的“道”，在艺术中营造“言有尽而意无穷”的无尽意趣。

关键词：中国画；艺术形式；色彩；古典艺术

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）07-0-03

宗白华曾对美与美术的特点有过论述，“那在实践生活中体味万物的形象，天机活泼，深入‘生命节奏的核心，以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣，这就是‘美与‘美术”，而美与美术的特点是在“形式”，在“节奏”。[1]中西方艺术的共性，都是以点、线、面、体和声音的交织结构，构成了艺术中的比例、节奏、色彩的形式和谐，从而带来了美感。但是，从中西方不同的哲学基础和宇宙观念出发，中西方又形成了对形式的审美倾向差异，在对待色彩的态度上分化出两条路径，其中一条就是中国古典艺术“知白守黑”的对黑白辩證关系的探索。

一、中国色彩的哲学意义

（一）西方绘画的色彩观念

作为艺术形式之一的色彩，西方对其的关注上溯古希腊哲学，在探讨“美是什么”这一哲学问题时已被注意到。柏拉图认为一些色彩和乐音可以是绝对的美，是统一的感官性的表现。后世康德也提出了近似的说法，他将纯粹的色彩和乐音看作多样性统一的两个类型。但是西方对于色彩的讨论集中在艺术领域内，并没有赋予色彩较为恒常稳定的普遍社会意义或将色彩与秩序相联系，色彩在西方绘画体系中被科学化为色彩学，通过精确的用色布置观影色调，在平面的画幅中捕捉凝固住空间与事物在某一时间截点上最真实的模样，还原人眼真实自然的视觉感受，使西方绘画观之如真实物象列置眼前，仿佛可走进观摩。透视法与素描是现代主义之前一切西方造型艺术的基础，让艺术家在塑造矛盾冲突发展到最顶峰最紧张瞬间时以无数拟真精细的细节充实欣赏者的意象，使欣赏者不假思索却感到扑面而来的真实。悬挂画作的墙壁从画框中开出来一面窗子，达·芬奇的空气透视法中边界模糊的远景、卡拉瓦乔画面中摄入的神秘外光、伦勃朗如舞台摄影般的布光风格依靠的精确调色和准确透视关系等科学技法，满足了画家要让欣赏者从这面窗子中看到尽量真实如生活世界镜像般的艺术世界的愿望。因此，西方绘画的背景是满画幅设色不留任何白底的，所绘物象边界也不是真正的线条而是色彩晕染形成的渐隐过渡。黑白二色在西方色彩学中均是无色相只有明度和纯度的颜色，绘画中没有纯黑和纯白存在，只有与其他色彩对比而言相对的黑与白。

（二）道家对中国艺术色彩观念的影响

中国艺术的色彩观念，来源于中国人的宇宙观和哲学观，与传统五行系统对应，统领了中国人的生活，这就奠定了中西方艺术对待色彩的不同态度。黑白二色相生而成的太极图中几乎已蕴含了后世中国艺术追求的所有境界，《尚书·益稷》《礼记》到《考工记》中“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑……地谓之黄”中将青、赤、黄、白、黑定为五方正色，其他色彩为间色，中国的色彩观念自此与天地和礼联结，赋予了色彩自然和社会的双重意义，先秦诸子在注意到艺术之美何由这个问题之前，已经注意到色彩可以表现哲学的思辨。孔子是周礼的维护者，排斥杂色推崇正色，《论语·阳货》载，子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”，“恶紫夺朱”违反礼的秩序，其后果是国家的倾覆。儒家追求的“善”的境界在于“美”的境界之上，色彩作为秩序象征是否“尽善”的意义在于色彩在艺术中是否“尽美”之上，与其说儒家是对艺术的审美性做出了规定，更像是对艺术的功能性和道德性做出了规定，而且这种维护天地君臣伦理纲常的功能性和道德性列在艺术的审美性之前。与儒家相反，道家推崇在政治上厌恶“文明”，推崇无为，老子提出“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，其所谓的“色”包含颜色与美色，在老子的观念中都是使人不清而需抛除的。他主张：“知其雄，守其雌，为天下谿；为天下谿，常德不离，复归于婴儿。知其白，守其黑，为天下式；为天下式，常德不忒，复归于无极。知其荣，守其辱，为天下谷，常德乃足，复归于朴。朴散则为器，圣人用之，则为官长，故大制不割。”黑白是视觉化了的道家刚柔辩证关系，“知其白，守其黑”对中国画的影响深远。中国画的重心在于“笔意”，所有形式都可以抛除唯留白纸墨笔以纯粹的黑白对比体现阴阳调和，化生万物；中国诗词的吟吁叹息化为“此中有真意，欲辨已忘言”的平静后，才生出玩味不尽的充实意趣；中国音乐在“视乎冥冥，听之无声”中，方能通晓和鸣于道，而道流动变化不息，于是乐音“止之于有穷，流之于无止”。

（三）作为宇宙观念一部分的中国色彩观

中国已经将色彩提升为宇宙观的一部分，赋予了色彩哲学思辨意义。中国绘画所谓的色彩问题因为哲学观念的渗入，在艺术向前发展的道路上转化为绘画中动与静、虚与实、阴与阳、生与灭、刚与柔、有限与无限等对子在视觉上的表象问题，极致的黑白对比构成了中国绘画中最鲜明最具生命力的节奏，最能体现这种不息节奏的就是永远处在流转中的太极图。如何以极致对立的黑白两色表达无形却永存的精神，实际上就是讨论“道”是如何在绘画这种视觉艺术中呈现自己那虚空无迹无法以视觉捕捉的面目。“道”和绘画中艺术中的形象相生博弈，形象越是实在，“道”的存在就越不可察觉；形象所处的空间越是真实，留给气韵舞动的空间就越是逼仄。以逼真的色块充斥画幅作拟真之态，一旦如此使画中之物有了可感的重量可估计的边际，就是抢夺了观画者想象的空间，其置身画中可轻盈神游的虚与清被生活世界的实和俗所覆盖。白纸墨笔的黑白是“道”在中国绘画中最后一点不可隐去的实相踪迹，在其他艺术中自然有其他代替黑白两色的形式存在以载“道”，因此由中国画的色彩为端点展开讨论，其中涉及的是艺术如何在有限之中表现无限、艺术的形式与内容问题。

二、有限与无限：“黑白”不只是色彩表现的命题

（一）不同文明背景对中西方艺术形式表现的影响

中西方艺术都追求在艺术中表现出历史流动的时间性和空间性，但不同的自然和社会背景中塑造了中西方不同的哲学思想与审美取向。古希腊文明作为西方文明的滥觞，是海洋文明的典型代表。海洋文明下，希腊各城邦间交往关系变化莫测，战争和冲突时常在两个城邦或联盟间爆发，难以保持长时间的和平局面。使希腊神话传说中的神祇故事、英雄生平和古希腊悲喜剧充满戏剧性的命运冲突，这些艺术正是用它故事发展到最高潮的激烈矛盾冲突刺激观众的情感，而观众在现实生活中也见证着冲突与和平的更迭。

作为农耕文明国家，中国自汉及以后的大部分朝代，在早期初创到中期阶段都可以保持政权的相对稳定，给予社会休养生息的时间和文化艺术恢复的空间。农耕文明相对于海洋文明更具稳定性，先秦时代的精神文化虽然有遗失但思想脉络并没有完全断绝过，儒家追求的“仁”“礼”与道家追求的“虚空”“道”使中国艺术不追求过于极端激烈的矛盾冲突，而追求如水一般清明与如山一般的深沉。中国艺术一直追求表现出时间依照线性轨迹不息不止地运动，因此中国传说故事和文学不追求激烈的矛盾，而是以一种含蓄与圆满的美感动观众，因果循环的线索暗伏其中，直到结局才令观者领悟那些伏笔的绝妙。

（二）中国古典艺术追求“无限”的意境

西方绘画在中世纪后期开始研究和运用焦点透视法，力求在二维平面中凸现三维虚幻空间。准确的焦点透视运用使画面呈现出逼真的空间效果，绘画的空间主要依靠绘画中所表现出的形体、色彩、空气、光线之间的透视来达到预期的效果。[2]焦点透视的运用是西方艺术家可以尽可能真实地表现想象出的那些神话，真实世界的镜像意象充满画面，表现经过艺术家精心选择的最具有视觉和情感冲击的时间点。

而中国传统绘画的空间造型方式的发展完全不同，宗炳在《画山水序》中曾言，“竖画三寸，当千仞之高，横画数尺，体百里之远。”之后，北宋著名山水画家郭熙在其《林泉高致》中提出“三远”法，即“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。其人物之在三远也，高远者眀瞭，深远者细碎，平远者冲淡，眀瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”这些都是中国画在组织画面空间造型时所采用的主观意蕴构图之法，不符合科学的透视原理，没有固定的观察视角，也没有一个固定的焦点，它的视点是随心而动的，画者从俯视、仰视、平视等不同的角度观察物象，最终按照作者的创作意图将此巧妙地组织在一起，让观者产生“移步换景”“人在画中游”的视觉空间感受。[3]

北宋博学家沈括在《梦溪笔谈》中对同时代著名画家李成的画进行评述，已经表明了这种看似不符合科学常理的构图方式反映了中国画家和欣赏者认为绘画的画面虽然是静止，但画应该打破对景物的直接描摹，通过艺术构思，表现各个实践经验的集合，从而在静止的画面上表现线性流淌的时间。沈括认为：“李成画山上亭馆及楼台之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱角。此论非也。大都山水之法，以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪间谷事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东便合是远境。似此如何成画？ 李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”[4]焦点透视对视觉的如实呈现被认为是一种没有经过构思与取舍的直接摹刻，只能表现一个时刻对景物局部的理解，单薄而无法形成具有意境的画面，并不能成为艺术，不具有艺术的“妙理”。苏轼也反对在绘画中完全真实地表现视觉经验，在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中写道“论画以形似，见与儿童邻”过分真实，既抹杀了艺术的天真，失去了清新隽永的意味，也让艺术可表现的时间范畴变得有限，“道”的面目也就在作品中越发的模糊不可见。

三、“知白守黑”的最高追求：以“有言”说“无尽言”

魏晋玄学“言意之辨”已经开始探讨文学中的形式与内容关系问题，对整个时代的文化活动产生了普遍的影响。“言意之辨”促使文学自觉地追求文外之意，文学语言表现技巧的重视与《文赋》《文心雕龙》关于文学语言的思想观念即深受其影响。刘勰《文心雕龙》“隐秀”说、钟嵘《詩品》“言有尽而意无穷”及传统“意境”论的产生与发展，皆与“言意之辨”有关，[5]贾岛“推敲”的典故，正是在思考如何以最简练的形式传达最准确的内容，营造其诗中静谧安详的意境。周敦颐提出的文以载道，从理学立场回答了形式与内容孰轻孰重这一问题。辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》中从年少“为赋新词强说愁”到年老“却道天凉好个秋”写的是创作者因阅历和心态变化而发生作品风格的转变，词人从“有言”到 “无言”，意味却更加丰富沉郁。这种“有言”到“无言”相对文学艺术，正如色彩与黑白问题相对造型艺术，是文学艺术中的形式问题。

使用文言书写的中国文学艺术既对作品的内容提出了要求，也对作品语音的美感提出了要求。语音应通过高低、轻重、长短、快慢、停延、音质变化以及基调来营造音乐美效应，形成语言的节律。汉语的节律具有表意、表情、表态的功能。语音链上对立统一的因素越多，语言的音乐性就越显著[6]。但是这不是文学艺术美感的唯一来源，或者说仅达到这一层次的美感是过于单薄的。以词为例，作为一种需要配合曲调演唱的文学艺术，是词在最初的发展阶段不受主流文坛所重视的，因为它所使用的场景多在勾栏瓦舍、秦楼楚馆，内容格调不高，多描写年轻男女之间因情生怨的悲切闲愁，过于狭隘的取材使词无法在内容上得到突破，在形式上走向了辞藻堆砌，虽然有柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”不减唐人高处的创作高峰，但那些为生活所迫而写作，专供歌伎演唱的词生活情趣有余却也被认为难登大雅之堂，过于追求遣词造句的精巧和音韵美感，读来却言之无物，不堪反复品味。当艺术的意境不成立，欣赏者读罢这些华丽字眼，体会到一些语音之美后便很快抽离出去，并没有实现动观便结束了审美观照活动。

作为中国古典小说最高峰的《红楼梦》在语言运用上是绝妙精彩，其为人惦念称道的是开篇判词与其后篇章里大观园女性命途浮沉之间千丝万缕的联系，书中立体人物塑造不依靠辞藻而是因一个个细节信实的情节而成立。《红楼梦》的隽永在所有的热闹最终归于“落了片白茫茫大地真干净”，千红万艳的色彩归于一片雪白萧空，万物由盛转衰的规律、命理运转的因果报应在其中显现，看似什么都没有的“白茫茫”中却与陶渊明“此中有真意，欲辨已忘言”一样圆满充实。

参考文献：

[1]宗白华，著.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]孙宝林.中西方绘画空间表现的差异[J].艺术百家，2010，26（01）：211-213.

[3]宁婷，汪清.似与不似和真实写照——传统中国画与写实油画造型语言的比较[J].四川戏剧，2016（09）：162-165.

[4][宋]沈括.梦溪笔谈[M].长沙：岳麓书社，1998.

[5]蔡彦峰.玄学“言意之辨”与陆机《文赋》的理论建构[J].文艺理论研究，2009（02）：124-129.

[6]雷淑娟.汉语节律层次性分布探析[J].理论观察，2006（01）：128-129.