音级集合分析的策略与实践

王中余

内容提要：从福特创立音级集合分析法以来，福特本人及其他理论家都对该问题进行了探索并提交了答案。福特本人的音级集合分析实践，因更多关注音乐深层构成、忽视音乐的表层形态，而饱受诟病。众多理论家是以福特开创的音级集合分析思维为起点，根据分析对象的特点对其理论进行调整。其中，美国理论家约瑟夫· 施特劳斯的分析观念尤其值得关注。福特与施特劳斯音级集合分析中都有值得借鉴的地方，将二者进行综合可以取得更好的分析效果。拉威尔《前奏曲》和贾达群《第三弦乐四重奏》的音乐设计及其音乐分析印证了笔者提出的分析策略。

音级集合理论作为一种分析方法首先由阿伦· 福特提出。他不仅在前人研究的基础上极大丰富了音级集合理论，而且还运用这种理论进行了大量的音乐分析实践。其中比较有代表性的分析案例包括他对勋伯格《钢琴小品三首》第一首的分析，及其对斯特拉文斯基《春之祭》和声组织的研究。①在福特1973年正式发表音级集合理论的代表作《无调性音乐的结构》之后，詹姆斯· 贝克（James M.Baker）、珍妮特· 施玛尔费尔特（Janet Schmalfeldt）等理论家都曾运用音级集合理论对新维也纳乐派三位作曲家自由无调性时期的音乐作品以及序列音乐进行分析。②随后，音级集合理论的分析对象逐步延伸至对斯特拉文斯基、巴托克等作曲家的音乐作品的研究。③美国理论家约瑟夫· 施特劳斯（Joseph N.Straus）在深入研究前人音级集合理论与分析实践的基础上，对音级集合理论进行了融合、概括和提炼，并选择一些代表性音乐片段进行相关的音乐分析。④尽管施特劳斯并未正式申明他的音级集合分析主张，但从其相关文字和分析中不仅可以窥见其音级集合分析的方法和步骤，而且还可从中看出其独特的音级集合分析思维。本文首先对福特和施特劳斯音级集合分析思维和方法进行梳理和比较，在此基础上形成自己的音级集合分析策略，并在两首作品的分析中实现这种分析策略。福特、施特劳斯及其他理论家的音级集合分析实践，更多聚焦于无调性音乐或更多中心音性质的音乐，较少涉及调性音乐。将音级集合理论用于中国作曲家音乐作品的分析实践，尽管也不时见诸相关文论，但这些分析多数是套用福特的理论与分析方法。⑤本文选择拉威尔的《前奏曲》与中国作曲家贾达群《第三弦乐四重奏“终南山怀远”》中的《前奏曲》作为分析实例，希望通过分析这两首作品，践行笔者提出的音级集合分析策略，尝试从作品的层面，将音级集合理论的分析范畴拓展到以往较少关注的调性音乐作品和中国作曲家的作品。

一、两种思维之比较

福特与施特劳斯音级集合理论有诸多不同。比如，福特的集合列表更多渊源于唐纳德· 马蒂诺（Donald Martino）的“源泉集合（source set）”⑥，施特劳斯的集合算法则借鉴了约翰· 拉恩（John Rahn）的思维⑦；福特更专注于自己的音级集合理论，而施特劳斯的视角则更兼容并包。就音级集合分析实践而言，福特与施特劳斯也有很多不同。比如，福特分析的更多是完整作品，所以更关注作品的深层结构，得到的基本集合都是较大基数的集合；施特劳斯分析的则是音乐作品片段，是从特定的视角考察某一片段集合的构成和转换，因此其分析谱面上的集合基数较小。例如，福特在其关于勋伯格《钢琴小品三首》第一首（Op.11 No.1）分析文章的开始，便列举了该作品的基本集合（见谱例1和谱例2）。

谱例1中列出了这首作品重要的六音集合及其补集，谱例2列出了其重要的五音集合及其七音补集、四音集合及其八音补集。这两个谱例都未包含三音集合。在无调性音乐作品中，三音集合往往起着非常重要的结构作用。关于这一点，福特本人有如下解释：

谱例1 勋伯格《钢琴小品三首》第一首的和声语汇：六音集合及其补集⑧

谱例2 勋伯格《钢琴小品三首》第一首的和声语汇：五音集合及其补集，四音集合及其补集⑨

熟悉（勋伯格）Op.11/1并对其进行过分析研究的读者可能会问：为何三音集合没有作为基本和声语汇的一部分而包含其中？下文的分析中的确包含三音集合，但是三音集合总是出现在音乐的表层，不需要精深的分析技巧就能找出来，因此所有分析者都能一目了然。概而言之，三音集合在无调性音乐中随处可见，与调性音乐中的二音动机具有类似的功能。然而基本的结构元素是较大的集合，如Op.11/1中的六音集合。Op.11/1中第一个旋律性的三音集合，B——G（集合3—3）在上文谱例1的每个六音集合中至少出现一次，三音集合的弥漫性由此可见一斑。⑩

由以上文字可见，福特在列举勋伯格《钢琴小品三首》第一首的基本集合时，忽略三音集合是有意为之，而不是分析上的疏漏。换言之，将三音集合排除在基本集合之外，这是福特集合分析的思维之一。

11 同⑧，第136页。

用于VOCs气体净化的工艺较多，但不同净化工艺具有不同的特点，对于高质量浓度（＞5 000 mg/m3）或含有较贵气体的VOCs，宜采用吸附工艺并加以回收循环利用；对于中等质量浓度或低质量浓度（＜1 000 mg/m3）的 VOCs，采用一定的技术将其降解、销毁是较好的治理办法。在实际应用过程中，需针对不同质量浓度、流量、成分等对VOCs废气采用适宜的技术。

除了关注基数较大的集合，福特也特别重视集合在音程含量方面的关系，尤其是音程含量相同而基本型不同的集合（即Z关系集合），以及音程含量并不一定不同，但音程含量呈现出等差递减关系的集合（即补关系集合）。在音乐作品中发现这些关系时，福特会倍感欣喜。在对勋伯格《钢琴小品三首》第一首的分析中，福特这样写道：

第10～ 11小节的旋律为第一个主题的变体，其伴奏声部为集合6—Z36。当这个主题在第17～ 18小节再现时，其左手伴奏声部为集合6—Z36的补集—奇妙的转换。第18小节的三和弦与第11小节的伴奏和弦不同，但集合类型是一样的。⑪

根据上述文字，或许不易理解福特所说的“奇妙的转换”指什么。虽然福特鉴别出的互补关系并不令人信服，但这里所确认的互补关系，确实令人欣喜。关于这点，其中一个重要原因是处在互补关系的两个六音集合，不仅具有相同的织体功能，即都是伴奏声部，而且所伴奏的旋律也都是作品开始主题的变体复奏。即福特理论的集合关系，有相等关系、Z关系、互补关系、包含关系及相似性关系的考虑，将其与结构功能、织体类型等集合之外的其他要素结合起来，才能使音乐分析具有音乐性的效果，且其分析结论更令人信服。谱例3（a）展示了上述两个互补关系集合的具体音乐构成，谱例3（b）为这两个集合的呈现提供了更广阔的音乐环境。

①Allen Forte,“The Magical Kaleidoscope:Schoenberg’s First Atonal Masterwork,Op.11 no.1,”Journal of the Arnold Schoenberg Institute,1981(5),pp.127—168;Allen Forte,The Harmonic Organization of the Rite of Spring,New Haven and London: Yale University Press,1978.

施特劳斯的音乐分析主要关注具体音级集合的构成及音级集合之间的转换，甚至关注集合元素之间的音程关系及音符的走向。例如，同样对勋伯格《钢琴小品三首》之一开始三音集合的分析，施特劳斯将其视角细化到对三个音符之间的音程关系上（见谱例4）。

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谱例4 勋伯格《三首钢琴小品》第一首第1～ 3小节⑬

对作品前4小节三个相等集合的观察，施特劳斯不仅鉴别了三个集合相邻音符之间的音程关系与三个集合之间的转换（见谱例5a），还以图的方式，呈现出三个集合构成元素之间的转换和映射（见谱例5b）。

谱例5 勋伯格《三首钢琴小品》第一首第1～ 5小节⑭

此外，施特劳斯还吸收了申克分析法的线条分析思维，考察小范围音级与集合在较大范围中的展延（unfolding）（见谱例6）。

谱例6不仅识别了作品开始时三音集合在第1～ 10小节高声部的横向展延，而且以施特劳斯自创的“双重反演”转换法，标示了同一集合内部元素之间的关系，以及相同集合之间元素的转换。⑮福特理论中的移位和倒影移位可解释谱例6（b）的集合转换，但无法分析谱例6（a）的观察和谱例6（c）的标示则超越了福特惯常的分析套路。

谱例6 勋伯格《三首钢琴小品》第一首第1～11小节⑯

施特劳斯的理论中也有对Z关系、补关系、包含关系等福特式音级集合关系的界定和介绍，但在其分析实践中，较少使用这些关系分析音乐。施特劳斯从未提到或运用福特理论中界定的相似性关系，以考察相同基数集合之间的关系。由此可知，施特劳斯对福特理论中相等关系之外其他音级集合关系持审慎态度。笔者认为，福特与施特劳斯音级集合分析都有值得借鉴的地方，将二者进行综合可以取得更好的分析效果。在具体分析中应该做怎样的取舍，很大程度上要考虑到具体音乐作品的特点。换言之，调性音乐作品、更多具有中心音性质的音乐，以及无调性音乐，采用的分析思维和方法均不相同。对施特劳斯注重转换和福特关注比较集合的音程含量这两个基本点，应保留并结合起来。下文将以拉威尔《前奏曲》和贾达群《第三弦乐四重奏“终南山怀远”》之《前奏曲》为对象，尝试将施特劳斯与福特的音级集合分析思维结合，展开分析。

知识生产的核心要素是人和以人为基本构成的组织。作为知识供给方，高等院校、学会、科研院所、科研工作人员是传统意义上的知识生产的主体。传统意义上讲，因为资源配置和信息传播条件的限制，知识从产生到广泛发生影响的时间是漫长的，知识更新的速度慢，人们的视野和思维领域也相对狭窄。因此，此时的知识生产主体处于垄断地位，知识权威也因此而确立。

二、两首作品之分析

（一）关于拉威尔《前奏曲》的分析

《前奏曲》是拉威尔1913年为巴黎音乐学院的视唱比赛而创作的抒情钢琴小品，⑰具有鲜明的拉威尔风格。该作品的音乐结构具有三部性，第一部分为第1～ 9小节，第二部分为第10～ 15小节，第三部分为第16～ 27小节。第二部分与前后两个部分形成对比，具有抒情性和单纯性。拉威尔研究的权威学者阿尔别· 奥伦斯坦（Arbie Orenstein）认为，这首作品的抒情气质与《为夭亡小公主而作的帕凡舞曲》相关。⑱笔者猜测奥伦斯坦之所以如此认知，很可能是因为《前奏曲》第二部分旋律所具有的抒情性和单纯性与该作品相近。《前奏曲》首尾两部分在旋律材料、织体、调性等方面具有再现关系。为了方便理解该作品首尾两个部分的音高关系，分析的第一步是将这两个部分缩减为以下乐谱（见谱例7）。从以上谱例可以看出，该作品首尾两部分的和弦结构都呈现出拉威尔偏好的高叠和弦，尽管这些和弦都体现为三度叠置的纵向排列，但其音级集合名称不同。稍微细致一点观察就会发现，第一部分内部集合具有内在一致性；第三部分重现了第一部分的重要集合，如5—27与5—34，但第三部分新增了与第一部分性质不同的集合。

谱例7 拉威尔《前奏曲》第一、第三部分简化还原谱

第一部分表1（a）出现的三个集合中都包含4—22即［0，2，4，7］这个五声性质的四音集合，第三部分表1（b）新出现的集合则更多地体现出“减”和弦（4—27和5—31，这两个和弦中ic3和ic6较突出）和“增”和弦（5—Z17，该集合中的ic4体现为向量最大值）的特性。

表1（a） 拉威尔《前奏曲》第一部分集合列表

以传统方式观察这些和弦，发现最下方三个音构成的三和弦呈现出小三和弦与大三和弦交替的特点（见以上谱例下方的加号和减号标记）。新里曼理论最基本的三种操作，即P、L、R都具有将大三和弦转换为小三和弦或反之的功能，可从新里曼理论或转换理论的角度，考察和弦之间的序进逻辑。如第16小节高叠和弦与第17小节高叠和弦最下方的三和弦构成L关系。

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首尾两部分在旋律和织体等方面具有明显的再现关系，从和声序进的角度观察，发现这两部分和弦根音之间的音程关系不相同。第一部分根音序进为四、五度关系，可能受第二部分左手平行三度音型的影响，第三部分和弦之间的根音序进则主要为三度关系。对超越和弦之间的直接连接，观察和弦之间的衔接可发现，连续向上大二度的根音进行。这可能存在作品内部的自身参照，⑲以及主题旋律方面的提示，但需进一步地论证。

这首作品的旋律没有太多的重复和再现。较明显的重复有两处：一是作品开始的旋律片段在最后以缩减的形式再现；二是第4～ 7小节的片段，特别是其中带附点节奏的双音，在第16～ 19小节移位重现。第一个重复更明显，也更重要。那么，这个再现的旋律片段具有怎样的音高特点呢？（见谱例8）

下班之后，偶尔她会来我这边坐坐，或一起做饭。她的厨艺很好，做得菜很合我的胃口，我们一起聊天，聊得最多的是上学时候的事情，她说她的，我说我的，虽没有一起经历过，却也能聊得很开心。我也会去她那边，偶尔还会用她新买的浴缸泡个澡。那段时间，心情明朗了许多。一个人生活是一种乐趣，多了一个可以一起聊天吃饭的朋友，生活便有了另一种乐趣。

谱例8 拉威尔《前奏曲》开始主题分析

从相邻音符之间的音程关系出发，这个旋律片段包括三种有序音程，即+2、—4和+5，这三种有序音程更多是在作品第三部分得到运用。其中—4体现为第16～ 17小节的和弦根音序进，+5体现为第23～ 24小节的和弦根音关系。连续+2的序进稍微隐蔽，主要体现于第三部分第一、第五和第七个和弦之间的根音衔接。考虑到第17和第19小节的和弦可视为第16和第18小节和弦的对位延长和弦，以及上述三个和弦最下方的三和弦都是小三和弦，因此，这种认知具有一定的说服力（见谱例9）。

谱例9 拉威尔《前奏曲》第三部分的小七和弦的上行二度平移

第一部分的和弦根音序进基本都是四、五度关系，在上述的旋律中也有体现。如第一个旋律音与最后一个音为+7关系，最后两个音之间为+5关系。第一部分和弦根音实际的音程序进为—5和—7，分析思维需从有序音程调整为无序音程，即将上述旋律片段的首尾两个音的音程视为7，以此对应第一部分前两个和弦之间的根音序进；而将最后两个音的音程关系视为5，对应第7～ 9小节的两个和弦的根音进行。

另外，以音符重组和音程扩大的方式，使核心集合得以发展。第32～ 33小节，以连续上行的音程模式，扩大核心集合音程；在第35～ 36小节，以另一种织体形式出现（见谱例14）。

谱例10 拉威尔《前奏曲》中的结构性低音进行

（二）关于贾达群《前奏曲》的分析

观察贾达群《第三弦乐四重奏“终南山怀远”》之“前奏曲”的第31～ 39小节（见谱例11）。

据作曲家自己陈述，该作品的核心集合为C—D—F集合，即3—3［0，1，4］，在片段的开始，由第二小提琴奏出该集合，并重复一次，其乐谱呈现方式现为+3和—4的有序音程连续，首尾两个音构成的有序音程为—1。在后续发展中，不同程度地强调和体现上述音程关系（见谱例12）。

该片段中，核心集合的显性发展体现在，第33小节做T2移位形成集合［3，4，7］，之后两个小节采用T（4）I的方式，将集合原型与倒影形态结合起来，以卡农或声部交换式展开。作曲家偏爱偶数关系的转换数值，数值4为原始核心动机后两个元素之间的音程（见谱例13）。

谱例13 贾达群《第三弦乐四重奏“终南山怀远”》之《前奏曲》中的动机转换

在第三部分第19小节前后出现较复杂的根音进行。如单看这个和弦与前一和弦之间的关系，可将该和弦的根音视为对前一和弦属和声的向下小二度偏移。⑳将这个和弦与后一和弦相关联，两个和弦之间的根音体现为—4的有序音程进行。如果将这个和弦根音置身于第三部分的大范围中，将第三部分的根音连缀起来，可发现这些根音连缀而成的和弦是一个省略7音的小九和弦，与第16小节的和弦同构，是第23小节属和声的横向先现。统合作品整体的和声，其低音进行体现出申克观念中的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ进行（见谱例10）。

谱例14 贾达群《第三弦乐四重奏“终南山怀远”》之《前奏曲》中的动机扩展（第31～ 35小节）

在第37～ 38小节，出现三音集合的自由变形与前述的偶数关系移位不同，此处采用核心集合首尾两个元素之间的音程关系，即构成T1关系。就移位和倒影关系而言，作曲家更偏爱倒影移位及倒影逆行转换（见谱例15），体现作曲家强调的智性、算法、深层等音乐创作关键词。

谱例15 贾达群《第三弦乐四重奏“终南山怀远”》之《前奏曲》中的动机变形（第37～ 38小节）

综上所述，该片段几乎所有的旋律材料都源于基本集合的变形和重组。但这首作品中的纵向结合不多，观察纵向结合的音程构成，发现其不仅与基本集合具有内在关联，而且彼此之间具有显在的统一性（见谱例16）。

3）嫁接用的接穗务必采自无溃疡病、叶斑病、黄化病、早期落叶病、红蜘蛛等病虫感染危害的健康树，要求用木质化程度高、芽体分化好的春梢作接穗，以成龄结果树春梢最好。

谱例16 贾达群《第三弦乐四重奏“终南山怀远”》之《前奏曲》中的纵向结合（第34小节）

由谱例16可知，两个纵向结合的音级内容不完全相同，但集合构成均为三音集合3—8，与第32～ 33小节及第35小节伴奏音型的集合类型相同，且为后续第37～ 38小节另外两个纵向结合的子集（见谱例17）。

谱例17 贾达群《第三弦乐四重奏“终南山怀远”》之《前奏曲》中的纵向结合（第37～ 39小节）

由谱例17可知，这两个纵向结合的形态和音级构成有明显差异，但都是四音集合4—27的表现形式之一，都包含前一个谱例中两个纵向结合构成的集合。由此可见，该片段的纵向结合都体现出较明显的全音特质。以作曲家特有的强力度终止式结束，终止和弦的音级构成及集合类型与该片段其他纵向结合之间没有明显的联系。

三、两个问题之思考

本文标题有两个基本的问题：其一，音级集合分析的策略及其分析意义是什么；其二，音级集合分析实践及其步骤是什么。上文比较两种分析思维，并分析两首作品，其目的均指向本文标题的第一个关键词：音级集合分析的策略。策略一词，根据《现代汉语词典》（第7版），其释义之一是“根据形势发展而制定的行动方针和斗争方式”。引申到音乐分析领域，音级集合分析的策略是根据音乐作品风格、类型、规模等因素而制定的分析方针和分析方式。那么，褔特音级集合分析的方针和方式是什么呢？

概而言之，福特的音级集合分析方法是首先对音乐作品进行截段取样，再根据截段取样的集合构成及其关系确定哪些是重要集合，然后运用福特理论界定的集合关系，包括相等关系、Z关系、相似性关系、互补关系、包含关系等，对重要集合之间的关系远近进行测量。福特本人在分析实践中，尝试运用其原创的集合复合型理论和集合类属理论，评估一部作品整体或某个部分所有集合之间的关联程度，以及音乐风格，㉑但是，其他理论家采用福特集合复合型理论和集合类属理论进行音乐分析的案例屈指可数。福特之所以发明集合复合型理论和集合类属理论对无调性音乐作品进行观照，最重要的原因依然是福特对于无调性音乐作品深层结构开掘的执着，而这种执着的深层因由则是福特冀望能够建构起与调性音乐分析中的申克分析法等量齐观的无调性音乐分析体系。

对施特劳斯的音级集合分析策略，其《后调性理论导论》中，每章后的分析是为了阐明该章理论和概念的应用，综合地观察其示例分析，可大致窥见施特劳斯的音级集合分析策略。其分析也需截段取样，并分析这些截段的音级集合构成和相互关系。但施特劳斯对于特定截段的观察比福特更细致，且其衡量集合关系的标尺与福特不等。福特一般只采用音程级这一抽象的音程标尺，施特劳斯则使用有序音程、无序音程等准绳。就音级集合关系而言，施特劳斯更关注集合之间的转换，呈现出相同集合之间的位移和元素偏移，以及不同基数集合之间元素的映射关系，特别关注位移、偏移和映射的数值与特定动机微观音程测量结果之间的关联，其潜在目的是探究作品是否有机统一及统一的程度。

笔者的策略是将福特的分析思维与施特劳斯的分析策略相结合，从而达到既观照集合之间关系远近，又考量转换方式的音级集合分析思维，以规避福特分析中某些集合之间关系无法定量测绘的问题，克服施特劳斯分析中未阐明集合之间关系远近的缺漏。这种思维也考察集合转换方式与作品特定旋律片段或核心动机元素之间关系的对应，形成与申克分析法中“动机平行”相对等的分析观念。这种思维的分析对象并不限于新维也纳乐派三位作曲家的无调性音乐作品，它会根据分析对象的特点，有针对性地选用合适的分析观念和术语，调用甚至创新分析思维的理论或概念，达到预定的分析目标。

标题的第二个关键词是音级集合分析的实践。本文选择两首作品作为分析对象，在分析对象上规避音级集合理论常规的作品窠臼—新维也纳乐派自由无调性时期的音乐作品及序列音乐创作，其更深的考量则是从实践层面体现本文提出的分析策略。对两首作品的分析都运用了施特劳斯的集合转换方式，以及这些转换方式在作品特定旋律片段中的印证，也采用了福特理论中的“关系”，评估特定集合的性质或某一部分集合之间的关联程度。笔者尝试将福特本人与施特劳斯的分析思维相结合，且在分析拉威尔《前奏曲》时，运用申克分析法与新里曼理论视角。结合多种分析思维，是笔者根据对象特点开展分析的个性化尝试，也是目前国内外理论家提倡的重要分析思维之一。㉒

12 谱例3（a）摘引自福特分析勋伯格《钢琴小品三首》第一首的文章，具体参见：Allen Forte,“The Magical Kaleidoscope: Schoenbern’s First Atonal Masterwork,Op.11 no.1,”Journal of the Arnorld Schoenberg Institute,1981(5),p.137,example 4.

结语

运用音级集合展开分析，是长期受到广泛关注的重要问题。福特创立音级集合分析法以来，福特本人及其他理论家持续探索该问题，并提交了自己的答案。福特本人的音级集合分析实践更关注音乐的深层构成，忽视音乐的表层形态，常被诟病。㉓更多理论家以福特开创的音级集合分析思维为起点，有选择性地接受该理论，根据分析对象的特点，进行不同程度的调整。美国音乐理论家迈克尔· 弗雷德曼（Michael L.Friedmann）在与笔者的交流中，对福特的分析实践表达了自己的看法：“我也运用音级集合理论对音乐作品进行分析，但是分析的方式与福特本人并不相同。”

一杭走了几步，再次回头看了看，觉得这人好生面熟，一时又想不起在哪里见过面。电梯还在上行，墨镜男低头看着电梯层数显示，不动声色地等着，目光却悄悄瞟向一杭。

由此可见，如何将音级集合理论运用于具体音乐作品的分析，是一个见仁见智，且在持续发展的音乐实践。这种发展是将音级集合理论纳入转换理论。这一范畴将音高、音级、音程、音程级、音级集合等视为音乐元素，而将移位、倒影等视为运算，使得音级集合理论进入更广阔的分析领域。但这并不代表音级集合理论及分析本身存在的问题已得到解决。如何对一首音乐作品进行截段，并对截段形成的音乐材料确认、比对和统筹，仍是值得所有音乐分析者持续探究的问题。因此，与其说本文对于两首作品的分析提供了一种分析范式，毋宁说是为了引发对于音级集合分析的再关注。笔者深信，如何将音级集合理论运用于具体音乐作品的分析并产生令人信服，或至少是能自圆其说的分析结果，这仍然是一个值得探索的领域。

尚有两点需要说明。其一，本文只比较了两位理论家的音级集合分析思维，不代表音级集合分析的思维仅限于这两位理论家。有兴趣的学者可考察并融合其他理论家的分析思维，会得出新的音级集合分析策略。其二，在写作方式上，笔者未按通常的写作习惯，介绍、比对福特和施特劳斯分析策略，提出并阐明自己的分析策略，再将其运用于具体音乐作品分析。本文采用了一种局部倒叙甚至有些蒙太奇的手法。在完成具体的音乐分析之后，再从分析示例中提炼、总结出其中所蕴含的分析策略。

注释：

由表3可见,该地区的铬降尘总量在7.5μg左右，日平均降尘量在20ng左右，这种降尘量在