“文学”作为一个问题:论林语堂由语言学向文学的转换

摘  要：作为语言学家的林语堂和作为文学家的林语堂是始终勾连在一起的。林语堂早期在“新文学”创作中的长期缺位并非源于自卑，而与他个人的兴趣选择相关。于林语堂而言，“语言”既不是“工具”，也不是“文学”的标准，它与“文学”一样都是个人在某时某地“一种心境的表现”，二者互为目的和因果。不过，林语堂对这两者的关注都不是单纯地为了“语言”或“文学”本身，而是为了能够实现他更深的期盼，即“中国民智复生”。

关键词：文学;语言;工具;民智

近些年，随着林语堂研究的深入，这位现代著名文学家的其他身份也逐渐为人们所关注，其中即包括发表了许多语言学论文的“林玉堂”。1917年至1925年，林语堂以“林玉堂”一名在《科学》《新青年》《晨报副刊》《歌谣》《歌谣周刊》《国语月刊》等刊物发表了近20篇语言学论文。除少量诗歌翻译外，在新文学运动最为火热的那些年，林语堂几乎没有发表过任何“新文学”作品。这样一个较长时段的空缺，于著名新文学作家林语堂而言，显得有些耐人寻味。

目前，关于林语堂何以选择文学，并通过怎样的路径进入文学的问题，学界尚缺乏很好的解释。的确，作家选择文学的原因存在诸多偶然因素，或是天才的驱动，或是时代的召唤，瞬间的激情与领悟即可促成道路，但林语堂的长时段空缺已可说明，这并不是一个可以简单回答的问题。我们应该如何理解这一“空缺”？作为语言学家的林语堂与作为文学家的林语堂之间究竟如何勾连？又是什么最终促成了他由语言学家向文学家的转换？……这些在我看来，都是理解林语堂此后文学创作及选择不可绕开的重要问题。

一、“空缺”的原因

学界专论林语堂这一“空缺”的文章并不多，但许多专著都对此稍有提及，一种较为普遍的解释是将此简单归之于林语堂的自卑。例如，施建伟在《林语堂在大陆》一书中认为，因林语堂为自己中文知识感到羞耻，他只能“在自己熟悉的语言学领域里，发表了一些赞赏钱玄同的汉字改革的主张”。①钱锁桥在《林语堂传——中国文化重生之道》中则提到，“林语堂身处新文化漩涡中心，虽然跻身于新文化精英群体，虽然本能上倾向于‘新，但缺乏中国文化知识的底蕴，无法像其他精英那样既浸染其中，又能信手拈来加以批判，甚至对于文化争论的焦点也不甚明了”，因而开始“埋头钻研国学文史哲知识”。②而陈欣欣则在《林语堂：孤行的反抗者》中用两句话作了相似的解释：“……与身体力行的行动派不同，林语堂并不轻易尝试白话文写作。这可归因于林语堂过于严谨，亦可归因于20年代的他对自己驾驭汉语的能力还缺乏信心。”③

这样一种解释并非毫无根据，因为林语堂的确曾在自传中坦白：

“我当时就那样投身到中国的文化中心北京，您想象一下我的窘态吧。不仅是我的学问差，还有我的基督教教育性质的影响呢。我过去受限制不得看中国戏，其实大部分中国人都是从中国戏里得以知道中国历史上那些名人的。使巴勒斯坦的古都耶利哥城陷落的约书亚将军的号角，我都知道，我却不知道孟姜女哭倒了一段长城。而我身为大学毕业生，还算是中国的知识分子，实在惭愧。”①

但在我看来，这个解释并不能完全使人信服。尽管林语堂最初的确可能因为自卑而不愿轻易尝试新文学的写作，但1917年至1919年间，他在北京琉璃厂与旧书商频繁攀谈而积攒下的古中国文化知识，以及1923年凭借中国古音韵学研究而获得的德国莱比锡大学语言学博士学位都足以使他摆脱自卑，但“空缺”依旧。

此外，我认为林语堂仅因为自卑，认为自己写得不够好就不进行新文学的写作与发表，这一观点本身就有些站不住脚。彭春凌在《林语堂与现代中国的语文运动》一文中对林语堂在现代中国语文运动中的表现有很详备的讨论，其中他提到一个细节：

“内心深处，钱玄同不大看得上毫无传统小学修养的林玉堂。林玉堂文中称‘旧法合于程度既高，读书有年者之用;而新法则小学学生，及普通人民，皆易通晓，……这简直笑掉了这位《说文》学起家的章门弟子大牙，其哂曰：‘至于满清之《康熙字典》及现在坊间出板之《新字典》等等，其分部之法，最无价值，貌似同于《说文解字》，实则揆之造字之义，触处皆是纰缪……如此而云便于检查，则尤堪发噱。……类似钱玄同般的嘲笑，深深伤害了林玉堂，令其终生刻骨铭心……1920年代留学归国后，言及《康熙字典》，他每每模仿钱玄同的口吻，极尽嘲讽，如批评自古的检字之书‘分义之书最不适用，分形之书亦嫌庞杂，《康熙》即以形而兼义者也。其牵强附会，淆乱矛盾，非吾人所暇及计议。”②

可以看到，林语堂在自传中所提到的“窘态”，其实不只是他所列举的古中国文学知识的匮乏，在关涉中国古代小学的语言学类问题上，他同样被指缺乏修养，但他却并不因此而停止语言学论文的写作与发表，甚至越挫越勇，且在德国莱比锡大学以《论古汉语之语音学》为题获得了语言学博士学位。

此外，近些年因史料的逐渐完善，有论者发现圣约翰大学并不像林语堂所说的那样缺乏中文教育。早在1909年，圣约翰大学已开始对学生中西两学的程度进行分层式管理，“若诸生于中文不能勤学，两年不升班者，照章应行开除”。并且1911—1916年，圣约翰校刊《约翰声》的“中文部”，几乎都是文言文写就的作品，林语堂亦曾在上面发表了两篇文言文作品。③因此，林语堂曾在自传中所提及的困窘，可能亦有自谦的成分。

在我看来，林语堂的“空缺”与其说是因自卑而回避，不如说是因兴趣而冷落。尽管文学革命后，众多新兴报刊所允诺的信仰和希望曾激荡和感召了无数青年投身于新文学创作的行列当中，但于林语堂而言，似乎未能有太大的影响。有论者曾指出，新文学最积极的拥护者和追随者是“那些向往变成精英的城镇边缘知识青年”，因为“新文学”不仅意味着文化身份的问题，同时还关涉到具体的人生出路。④由此反观已在清华学校获得教职且身处精英圈的林语堂，是否需要通过“新文学”来获取某种更优的身份与出路似乎显得并不那么重要。当然，不能否认，即使没有报刊的那些允诺，文学自身所具有的精神感召力亦能对人构成吸引，这对林语堂来说，也是同样有效的。例如，在哈佛留学时，林语堂就曾写信告诉胡适，自己開始为文学的趣味所吸引。①但需要注意的是，相较于文学，林语堂心中还存在别种更为强烈的兴趣。他在1930年代中后期所写就的自传中曾提到：

“（父亲）他尝问我一生的志向，我在童时回答，我立志做一个英语教员或是物理教员。我想父亲必曾间接暗示令我对英语热心。至于所谓物理教员，我的原意是指发明机器。……自从小孩子的时候，我一见机器便非常开心，似被迷惑……至今我仍然相信，我将来最大的贡献还是在机械的发明方面。至于我初入圣约翰大学时，我注册入文科而不入理科，那完全是一种偶然的事罢了。我酷好数学和几何，故对科学的分析的嗜好，令我挑选语言学而非现代文学为我的专门学科，因为语言学是一种科学，最需要科学的头脑在文学的研究上去做分析工作。我仍然相信我将来会发明最精最善的中文打字机……我忽然投入美国麻省理工学院里当学生，也不足为奇。”②

可见，在圣约翰大学时，林语堂就曾因酷好数学和几何，嗜好科学的分析，而舍弃了现代文学，并最终选择语言学作为自己的专门学科。即使林语堂在1930年代创办《论语》等杂志并获得了巨大的成功，这位为人们所熟知的著名新文学作家却仍相信自己“将来最大的贡献还是在机械的发明方面”。实际上，直至1940年代末，在林语堂认为自己的财力终于足够支撑打字机的研究与发明后，他的确全情投入了自己怀藏30多年的梦想之中，并用3年时间，发明出了“人人可用，不学而能”的“明快打字机”。尽管，这几乎使他倾家荡产。③

当然，众多作家加入新文学写作的原因，除了报刊的允诺以及文学自身的魅力以外，还有很重要的一点是中国知识分子普遍对于“启蒙”的责任感。鲁迅“弃医从文”的故事即是对此种责任感最为经典的表述。尽管从小在教会学校接受西式教育，于林语堂而言，“天下兴亡，匹夫有责”的感念似乎亦是某种不学而能的存在，他自始至终对大众教育的关注已可印证这一点。只不过，由语言而至文学的文学革命本就包含了两条通向“启蒙”的道路，而林语堂选择了他更感兴趣的语言。

二、林语堂的“语言”与“文学”

既然语言学才是林语堂更为倾心的领域，那么作为语言学家的林语堂与作为文学家的林语堂之间究竟如何勾连？是什么最终促成了他由语言学家向文学家的转换？可能由于林语堂作为文学家的身份过于醒目，“文学”作为一个应该被讨论的问题极少被纳入林语堂的研究中加以审视，因此，目前学界对这些问题的讨论并不多。不过，仍有少量研究者关注到了这些问题。

陈欣欣即曾在《论林语堂的白话文语言观与文学观》中指出，“语言”在林语堂那里是某种“工具性的产物”，而白话文学则更侧重其“审美的功用”：

“从林语堂对白话文及白话文学的理解、建构以及操作，他将白话文置于工具一类，并借助西方的先进方法进行理性的分析;而将白话文学置于语言之上，认为文学艺术并非通过科学的方法就可以快速建构的。若将林语堂置于文化的‘中间物的位置来思考，我们不难发现他对中国语言的建构要着眼于语言作为工具性产物的一面，而对于白话文学更重视其审美的功用。”④

凤媛的《林语堂圣约翰时期的语言文学观考论（1911—1916）》则通过爬梳圣约翰大学的史料而得出了与陈欣欣相似的结论。在她看来，林语堂的“中国语言观和他的中国文学观、文化观紧密相连”，“他始终是在充分肯定中国传统文学文化价值的基础上提出简化汉字的意义和价值的”。而林语堂的“汉字改良观中所体现出的文学和文化关怀，也为他日后从语言学向文学领域的转向埋下伏笔”。①也就是说，在凤媛看来，林语堂关注语言，是为了更好地优化文学。文学是最终目的，而语言则是实现这一目的的手段。此外，在《论林语堂的认同危机与角色转换》中，李立平亦认为“林语堂从语言学转到文学领域，主要是他把语言学作为了一种工具，即希望从‘工具理性的角度迎合五四新文化运动的语言变革”。②

上一节曾提到的彭春凌与她们的观点有所不同，他认为“林玉堂……从语言学出发来体验、思索文学”，并“将语汇的丰满、精微与准确视为创作、评价文学的标准”。在他看来，于林语堂而言，不同文体所需的语言标准决定了文学不同的创作方向，它并不仅仅只是处于“文学”之下的某种工具或手段。③

之所以会出现这样两种截然相反的判断，在我看来源于他们都未能清楚理解林语堂所谓的“语言”和“文学”。我认为若希望能清楚理解这两个概念，林语堂在1918年《新青年》第四卷第四号上发表的《论汉字索引制及西洋文学》是一篇不可忽视的重要参考文献。以下所引的文字稍显繁多，但在我看来都是这篇文章中需要格外注意的重点：

“我们文学革命的大宗旨，实在还只是个形式的改革（用白话代文言之谓也）。兄弟每读西书，随便甚么稍稍读书的人做的，大半都是论理精密，立断确当，有规模有段落的文字。其一种有名的讲学说理之文……其文的好处，西人叫做Lucidity（清顺），Perspicuity（明了），Cogency of thought（构思精密），truth and appropriateness of expression（用字精当，措词严谨），我们一点也不像。……所以心里焦急，想我们文学革命必定须以这种文字做我们至高最后的目的。倘或我们国人看见这种文字的流行，那就是中国民智复生的日子。我找来找去，只看见秋桐君的著作，可以与他们比较……

我现在对足下说，是有两层缘故。一则，我们既然以文学革命提倡，而吾国人尚未曾看见西文的好处到底是怎样，自然该负那做个榜样、唤醒国人心目的责任。应该以此为我们的大义务。……虽是现在《新青年》所刊的自然皆是注重老实有理的话。其趋向，自然是对的。但弟的意思，是要为白话文学（白话当文用，后来自有白话文学。），设一个像西方论理细慎精深长段推究、高格的标准。人家读过一次这种的文字，要教他不要崇拜新文学也做不到了。这才尽我们改革新国文的义务。

自然，文生于情，须要与情感题目相配才好。凡文不必皆是义理讲的深奥，因其应用不同：写信有写信的体，谈论有谈论的体，讲学有讲学的体，科学专门有科学记事的体，西人亦分familiar style、conversational style、style of scientific reports、oratorical style，etc.这都是要做的;但是这讲学说理的一种（essay style），应该格外注意。二则，白话为吾人平日所说的话，所以其性质，最易泛滥，最易说一大场无关着落似是而非的老婆话。我們须要戒用白话的人，不要胡思乱写，没有去取。虽是形式上，正如胡适君所说：‘宁可失之于俗，不要失之于文，（记不清是胡君说的不是）而意义上，决不容有此毛病也。”④

由这三段引文可以看到，此时的林语堂观点尚未完全成熟，但细读其中的字句可以发现，他此后对“语言”和“文学”的基本看法都已在此时初具雏形了。在第一段的引文中有个细节值得注意，即林语堂在讨论时，“文学”与“文字”是相互混用，不分彼此的。在他看来像西文那样“清顺”“明了”“构思精密”的文字，就是新文学，而且是新文学“至高最后的目的”。所谓“白话当文用，后来自有白话文学”亦有将“白话”与“文学”相等同之意。①若将此与林语堂在1930年代翻译的《新的文评》相对读，则能够对林语堂此时的用意有一个更为清晰的认识。

尽管林语堂在1930年代以《新的文评》一书将J.E.Spingarn， Benedetto Croce等表现主义美学介绍进中国很大程度上是为了回应当时文坛流行的观点，但由他那时所推崇的美学观点亦可推知他对“语言”和“文学”的基本看法。

林语堂在该书的序言中认为，表现主义美学的“表现”二字超越一切见解，因为它“能攫住文学创造的秘密”②。这一美学的主要观点是：“在诗人的魂灵中，只有一种真正的冲动，就是要把心中所有，表现出来”③，因此，“散文与诗没有实在的区别”，“语言就是表现之一种”，“就是艺术”④。而林语堂对此也是认同的，他在这本书的序言中即表示，只要是“在某时某地某作家具某种艺术宗旨的一种心境的表现——不但文章如此，图画，雕刻，音乐甚至于一句谈话，一回接吻，一声‘呸！，一瞬转眼，一弯锁眉，都是一种表现”⑤。可见，林语堂在1918年有意无意将“文字”和“文学”相等同其实已经暗含了他此后对两者关系的基本认识，即“语言”和“文学”从本质上看没有差别，它们都是一种“表现”。

由此再反观凤媛、陈欣欣所认为的语言工具论以及彭春凌的文体决定论，则可以得出一些新的结论。首先是语言的“工具”性问题。不可否认，语言的确是人类表达思想情感的重要工具，林语堂也曾在《我所得益的一部英文字典》中说：“语言文字之为物，本在日用应接之间，借作表示人类活动的情感意念的工具。”⑥但若就此认为“语言”在林语堂那里只是一种“工具”，则极大地简化了林语堂所理解的“语言”概念。

或许是由于林语堂所使用的“语言”一词在概念上较为含混，以至于研究者们始终未能很好地捋清这一概念的多重内涵。为了解决这一问题，我将引入索绪尔的语言学理论以对“语言”的概念作一个更清晰的划分。作为现代语言学的奠基人，索绪尔一个很重要的贡献即是发现并区分了“语言”和“言语”两种语言形态。在他看来，前者是凭借社会成员约定俗成的契约而生成的一整套“符号系统”，这一符号系统存在于每一个人的脑中，但又同时外在于所有人而具有相对的独立性;后者则是人们凭借个人意志自觉或不自觉地在符号系统的规约下所进行的各种言语活动，它是“异质”的，不断变化的，“个人永远是它的主人”。⑦

可以说，“语言”之所以能够被称作一种工具，很大程度上即在于它所包含的一整套相对稳定的符号系统使得不断变化的言语活动能够被人们把握，并加以研究，进而固定成“字典”或“参考书”以供人们学习和使用。但林语堂所谓的“语言”却并不止于此。在我看来，尽管林语堂也把“语言”称作“工具”，但他所理解的“语言”其实更接近于索绪尔的“言语”概念。林语堂在前文提到的《我所得益的一部英文字典》一文中，其实非常直接地表达了这种“语言”观：

“无论中文西文，每字有每字的个性，决非胪陈几个定义，分辨几个词类，所能了事。语言文字之为物，本在日用应接之间，借作表示人类活动的情感意念的工具，字义之来，原本乎此，所以不但达意，且能传神，于逻辑意义之外，复有弦外之音。……

“……《简明》及《袖珍牛津字典》与其他字书不同之一要点，即在此端。他看字义是活的，因时、因地、因语气、因语者、因所与语者，而随时变迁的。平常字典却把字义看做死的，可以用文法家分析的头脑割裂解剖，配入甲乙丙丁的封套中的。因为他看字义是活的，所以他知道字义是千变万化的，而且是与上下文不能分开的，字有多少种用法，便有多少种意义。”①

可见，尽管林语堂用了“工具”一词，但他所强调的却是语言的“个性”“传神”和“弦外之音”。于他而言，字义不止“逻辑意义”，语言不是“死”的文法，它们都是“活”的，是“因时、因地、因语气、因语者、因所与语者，而随时变迁的”。林语堂之所以可以将“文字”与“文学”相混用，并认为二者在本质上没有区别，即在于他所理解的“语言”其实更倾向于个人在具体情境下为表达自我而说出的“言语”，而不仅仅只是“言语”所须凭借的某种规则，亦即通常所谓的语言“工具”。

其实，早在1918年林语堂就曾发表《分类成语辞书编纂法》一文，以试图提倡“按意思之种类而分部目”的字典，因为他认为《辞源》《国文成语字典》等书之用在于“由语以求义”，而他则希望能够有一种字典能够“由义以求语”，即“使检阅者有一意思，即可得一适当之语以表述之也”。②也就是说，由于林语堂所理解的“语言”是个人在具体情境下的自我表达，因此，他会希望人们在有了想要表达的情感和思想时能够及时在字典中找到恰当的语词，而不再需要首先根据字典所提供的语义才能形构出规约内的想法。也正是源于这种独特的看法，我们在林语堂所规划的“分类成语辞书”中可以清楚地看到，抽象名词（如好、恶、哀、乐、成、败等表达个人思想情感的词语）所占的比重要远远高于纯粹的实物名词。

此外，通读林语堂的所有的语言学论文可以发现，除了字典的编撰和一些翻译问题外，他讨论得最多的是方言和方音的流变问题，而索绪尔所谓的符号系统，亦即文法，则极少出现在林语堂的语言学研究之中。在我看来，林语堂的这一倾向性其实并非毫无缘由，这亦与他将“语言”主要理解为“言语”息息相关。

为了更好地说明这一问题，我将再次引入索绪尔的语言学理论以作参照。在索绪尔提出自己的语言学观点以前，欧洲主要流行的是历史比较语言学。尽管索绪尔承认这一学派有着无可争辩的功绩，但在他看来，这一學派“还没有做到建成一门真正的语言科学”，因为 “它从来没有费功夫去探索清楚它的研究对象的性质”，“没有这一手，任何科学都是无法制订出自己的方法的”。③

为了将研究对象的性质确定下来，索绪尔将原本含混的“语言”概念划分为符号系统与言语活动，并指出了语言中对立但共存的两种秩序，即“历时性”和“共时性”。不过在他看来，“要把这样一些不调和的事实结合在一门学科里将是一种空想”。④为了使语言学这门学科可以建立起来，索绪尔选择将“一切跟语言的组织、语言的系统无关的东西”都排除了出去，并最终把语言学的研究对象确定为共时性的“符号系统”。⑤因为在他看来，“语言科学不仅可以没有言语活动的其他要素，而且正要没有这些要素搀杂在里面，才能够建立起来”。⑥尽管，索绪尔也承认历时性的语言学研究与共时性的语言学研究具有同等重要的价值，但他还是将所有涉及言语在历史、空间中的变化，包括方言、方音的流变等问题，划归为与符号系统“毫不相干”⑦的“外部语言学”研究范畴。

林语堂也曾在自己的文章中谈过语言学之所以能够成为一种科学的原因，但他的思路稍有不同：

“应承认语言为有被科学整理的可能性——常人的误见以为语言的现象是复杂而无伦次的，是寻不着公例出来的。若加以精详细密的研究，所有例外，不规则的表面现象都不是错综迷乱，无特别理由的。语言学所以自信为科学，就是因为深信语言变迁上有极规则的条理在。”①

由前文的讨论已可知道，索绪尔认为，是言语活动过程中某种相对固定的符号系统为语言科学的建立提供了可能。但由引文可以看到，林语堂的思路和索绪尔不同，他并没有提到语言中存在相对固定的符号系统②可供人们研究，在他看来，语言学的研究对象就是语言的“变迁”，尽管其中存在诸多“例外”和“不规则”的现象，他却深信，只要加以“精详细密”的研究，就能够寻出变迁的规则和条理。尽管林语堂的“深信”与索绪尔的语言学理论相比显得非常单薄，但通过二人的简单对比已经可以清楚地看到，正因为林语堂所理解的“语言”是始终处于变化之中的“言语”，而不是可以像工具一样供人们学习和使用的固定“符号系统”，所以他所关注的语言学问题才会都集中在了方言、方音的流变等关涉言语在时空中如何转化的“外部语言学”研究之中。

由此可见，凤媛、陈欣欣等所谓的语言工具论与林语堂的语言观其实相差甚远，她们都没能抓住林语堂语言观的核心内容。

三、林语堂的“理想文学”

紧接着需要讨论的则是彭春凌提到的文体决定论问题。他的这一观点主要源于论文第二节所引《论汉字索引制及西洋文学》一文的第三段文字：

“……自然，文生于情，须要与情感题目相配才好。凡文不必皆是义理讲的深奥，因其应用不同;写信有写信的体，谈论有谈论的体，讲学有讲学的体，科学专门有科学记事的体，西人亦分familiar style、conversational style、style of scientific reports、oratorical style，etc.这都是要做的;但是这讲学说理的一种（essay style），应该格外注意。……”

的确，粗略地阅读这一段文字很容易形成林语堂支持用不同文体所需的“语言”标准规约“文学”的错觉。但需要注意的是，这一观点与前文中曾提到的表现主义美学理论却是相悖的。在表现主义美学家看来，文体不仅无法要求文学，并且本身就是由文学创造的。林语堂在《新的文评》序言中亦曾愤愤地说道：“我们要明白文学是没有一定体裁，有多少作品，就有多少体裁。文评家将文分为多少体类，再替各类定下某种体裁，都是自欺欺人的玩意。”③那么，是否会是林语堂在1930年代对文学有了更深的认识而产生了与过去完全不同的观点呢？我认为，并非如此。

彭春凌在得出自己的结论时，曾对林语堂的原话进行了引用：

“虽说‘文生于情，须要与情感题目相配才好，但‘凡文不必皆是义理讲的深奥，因其应用不同：‘写信有写信的体，谈论有谈论的体，講学有讲学的体，科学专门有科学记事的体，西人亦分familiar style，conversational style，style of scientific reports，oratorical style，etc. ，当然‘讲学说理的一种（essay style）应该格外注意。 ”

若将他的引文和原文相对比可以发现两者存在细微的差别。林语堂的原文和彭春凌的引文中都有一个转折的结构，前者为“自然……但是”，后者为“虽说……但”。一般而言，转折句中“但”之后才是说话者真正想要强调的内容，而彭春凌与林语堂在“但”之后所衔接的内容却是完全不同的。根据彭春凌的引文可以看到，他认为林语堂在这段文字中所表达的观点是虽然文生于情，但各体裁应有各体裁的标准，但这其实并非林语堂的原意。

林语堂在这一段用让步句开篇其实并不是想要否定让步句中的内容，而是与他在前文所述的内容有关。从上一节所引的更为完整的原文中可以看到，在此之前林语堂用了一个自然段的内容强调应该为白话文学“设一个像西方论理细慎精深长段推究、高格的标准”，从而让国人看见“西文的好处到底是怎样”。这一段给人的观感，的确有以某类文体语言标准规定文学创作的倾向。实际上，林语堂自己也意识到了这一点，因此，他才会在下一个自然段引入“文生于情，须要与情感题目相配才好”等内容以补充前文的疏漏。

换句话说，林语堂在这一段的第一句想要表达的意思其实应该是，“文生于情”，因情感题目的不同，自然会有各样不同的“体”，因此，不必都是义理深奥的文字。可见，这与他在1930年代《新的文评》中的观点是完全一致的，即由于“文学”和“语言”一样都是个人在某时某地“一种心境的表现”，因此，“有多少作品，就有多少体裁”，不论现存的“体裁”曾经包含有怎样的语言规则，它都无法规约正在生成中的“文学”作品。不过，即使如此，林语堂在文章中却仍以一个“但是”在结尾作了转折，以强调“讲学说理的一种（essay style），应该格外注意”。对于这一转折，又应该如何理解呢？

实际上，尽管彭春凌误解了林语堂的原意，但他其实抓住了这一段的中心命题，即林语堂在此处主要谈论的不是“文学是什么”的问题，而是关涉文学的价值判定标准，即“什么是理想的文学”这一问题。因此，他才会在这一段的第一句对“文学是什么”的问题进行了补充以后，又用一个转折再次回到了“理想文学”的话题之中。

在本文第二节所引的《论汉字索引制及西洋文学》第一段中可以清楚地看到，林语堂认为，理想的文学应该是“清顺”“明了”“构思精密”“用字精当，措词严谨”的文字，这种西方有名的“讲学说理之文”必须成为文学革命的“至高最后的目的”。而前文提到的那个“转折”则是对此种评判标准的再次强调。但我们已经证明，林语堂并不认为任何现存“体裁”所包含的语言规则可以规约正在生成中的“文学”作品。那么，究竟应该如何理解林语堂这种看起来非常自相矛盾的表述？

实际上，在我看来，虽然林语堂的表述的确显得有些含混，但这种看似矛盾的表述在林语堂自己的逻辑当中是能够自洽的。上一节已经证明，林语堂所理解的“文字”“语言”并不是某种固定的符号系统或标准，而是个人在具体情境下某种动态的自我表达。由此反观林语堂所提出的“理想文学”评判标准可以发现，彭春凌认为应该被视为文学标准的“丰满、精微与准确”的“语汇”其实只是林语堂心目中的“理想文学”的某种表征。在林语堂那里，所谓“清顺”“明了”“构思精密”“用字精当，措词严谨”的文字，与其说是某种语汇，不如说是某种动作，即个人能够用“构思精密”“用字精当，措词严谨”的文字实现自我思想与情感的表达。正因为不同思想与情感的精确表达所要求的语汇，甚至体裁都是不断变化、随时变迁的，因此，“有多少作品，就有多少体裁”。由此可以清楚地看到，林语堂对文体决定论的否定与他所主张的“理想文学”评判标准之间其实并不像表面上看起来的那样自相矛盾。

至此，还需花一些篇幅讨论的一个问题则是林语堂如此迫切想要提出这样一种“理想文学”评判标准的原因。从第二节所引的《论汉字索引制及西洋文学》第一段中可以看到，林语堂将“讲学说理之文”推举为文学革命的“至高最后的目的”后，紧接着说了这样一句话：“倘或我们国人看见这种文字的流行，那就是中国民智复生的日子。” 而林语堂之所以会提出这样一种“理想文学”的评判标准，其实即与此句中所提到的“中国民智复生”有关。也就是说，在林语堂的构想中，文学革命的最终目的是实现“中国民智复生”。正是源于这样一种迫切的希望，“讲学说理之文”在林语堂那里才成为文学革命“至高最后的目的”。

在现代文学史上，希望“中国民智复生”的作家并不止林语堂一个，大部分加入文学革命的人内心里或许都有这样一种期待，否则“启蒙”二字就不会成为一个经久不衰的话题始终在现代文学研究之中萦绕了。不过，林语堂所理解的“民智”和“启蒙”仍有单独拎出来讨论的价值。

自晚清以来，在“启蒙”的队伍里，知识普及始终是提升民智的重要一环。晚清时期梁启超为了借助小说传播新知而发起的“小说界革命”，1920年代中后期“革命+恋爱”小说的大量出现，以及延安时期各类宣传革命理念的作品问世等等皆可归入此类。林语堂亦从一开始就非常关注大众教育的问题，但他对知识普及于提升民智的作用并不完全认同。尽管在讨论作为工具书的字典时，林语堂常常强调应使字典“简便捷速”①，由此才能切实实现普及教育之目的，但他对文学的看法却有所不同。

1920年，林语堂在哈佛留学期间，为了支持胡适所提出的文学革命，曾在《中国留美学生月报》上发表了两篇英文论文，以与反对者相辩驳。他在其中一篇论文中提到：

“目前，对文学革命存在一种普遍的误解，即我们推广白话是为了使得阅读和写作变得简单和容易。这无疑在某种程度上是对的，但我们必须跳出这样一种结论，即我们的作品越简单就越接近理想中的文学。……我们被告知，民主是白话文学最大的优点，它能让俗文学与大众教育相结合。但有时，民主在这种情况下无法为真正理想的文学的繁荣创造最好的条件。我们已经有美国日报和流行杂志作为这种民主文学的先例，这种文学早已把所有健全的文学感受扔进了风里……”②

可见，为了提高民智，传播新知，大众教育倾向于借助更为简单易懂的方式达到教育的目的，因此文学，特别是俗文学常常成为大众教育的有益“伙伴”。但在林语堂看来，“真正理想的文學”却不应该仅止于简单易懂的知识传播工具。

而在另一篇文章中，林语堂则对“文学”下了一个明确的定义：“文学”是 “criticism of life”（人生的批评）。③这一定义与林语堂1930年代在《新的文评》中翻译的Oscar Wilde所引的Arnold观点几乎完全一致，即“不具这批评才能的人，绝不能有任何创作……Arnold的文学界说，谓文学即人生之批评……深刻地觉悟创作中之批评功夫为何等重要”。④

林语堂为“文学”所下的这个定义其实很值得推敲。在前文的讨论中已经能够看到，林语堂对“文学”的理解与克罗齐等表现主义美学家是非常契合的。他在《八十自序》中也曾提到，在哈佛读书时，他就曾因“不肯接受Babbitt教授的标准说”，而在班上“毅然决然为Spingarn辩护”。他强调当时“对于一切批评都是‘表现的缘由方面，我完全与意大利哲学家克罗齐的看法相吻合”。⑤由此再反观林语堂的“文学”定义则可以发现一个问题：既然林语堂与克罗齐、Spingarn等表现主义美学家的观点如此契合，何以他却并未选择“文学”即“表现”的说法，而提出了“文学即人生之批评”的主张呢？

要回答这一问题，则需要对这一主张背后的目的有所了解。事实上，尽管林语堂非常清楚，文学即“表现”已可道尽文学的本质，但这样的定义却无法传达他对于文学革命更深的期盼。与强调“文生于情”的“表现”不同，林语堂所选用的“criticism of life”，除了与“文生于情”的基本逻辑一致之外，还对“文”提出了更多的要求。

他希望文学可以成为一种“人生的批评”，“扮演阐释生活的角色”，以使写作者都能够“稳健、全面地洞察生活”，并对于“人性”“人类的悲剧”和“宇宙的秘密”有清晰的观察和领悟。①这也就意味着，在林语堂那里，“文学”不是因简单和容易才被推举为大众教育的好“伙伴”，而“民智”也并不是仅仅依靠“知识”的启蒙与更新就能够立即获得提升。他提倡文学，并且把文学定义为“criticism of life”，是希望“文学”不仅仅是“知识”的传播工具，而可以成为审视和阐释人生的一种有效的方法。当人人都能够用“清顺”“明了”“构思精密”的文字阐释自己对于人生的思考时，才真正意味着林语堂所期盼的中国民智的复生。因此，我们才会在《论汉字索引制及西洋文学》一文中看见他一再把西式的“讲学说理的一种（essay style）”从“文学”中单独拎出，并将其推举为文学革命的“至高最后的目的”。

实际上，尽管林语堂的确是著名的新文学作家，但于他而言，或许“文学”并没有那么重要，甚至所谓的“新文学”究竟是“古文学”还是“白话文学”也都不甚重要。在《论汉字索引制及西洋文学》一文中其实已经可以把林语堂的这种想法看得很清楚了。尽管在古中国，“文学”泛指一切文字，并非特指某一艺术性的文体，但由胡适等人最初虽提倡白话文学，但理论文章却仍用文言写著这一现象已可推知，当维新派从东洋引入的“纯文学”观念逐渐推广后，在人们的普遍意识中，“文学”与理论文章已非同类。当然，依据表现主义美学的理论，“讲学说理之文”的确可以纳入“文学”的范畴进行讨论，但林语堂对二者的一视同仁，却与理论指引关系甚微，而与他迫切希望通过推广优秀的讲学说理之文以实现中国民智复生的愿望有关。也正是因为这样一种愿望，我们才会看到，林语堂在此文中毫不犹豫地将章士钊（秋桐君）的文言作品直接推举为以“白话”为旗帜的文学革命“至高最后的目的”之典范。

四、林语堂由语言学向文学的转换

至此，已可非常清楚地看到，在林语堂那里，“语言”和“文学”本质上没有差别，它们都是个人在某时某地“一种心境的表现”，二者互为因果和目的。因此，可以说，林语堂对“语言”的关注其实同时即意味着他在关注“文学”。只不过，他关注这两者的目的都不是单纯地为了“语言”或“文学”本身，而是为了能够实现他更深的期盼，即“中国民智复生”。

由此，再回过头看林语堂如何由语言学家向文学家转换的问题，则能够得出比较清晰的结论了。彭春凌在论文中也曾对这一问题进行了回答，在他看来，林语堂选择由语言学家向文学家转换的契机，源于他难于实现自己语言学抱负的失落感：

“林玉堂方言学的构想不可谓不宏大，措施不可谓不周密。然而，彼时除了几个专业的语言学家外，还没有培养起这门知识的广泛受众和研究者。让没有受过专业训练，没有采集工具，也没有掌握标音符号的一般人，来整体描述方音的特点，门槛实在过高。所以，尽管林玉堂等敞开胸怀征求关于方言的文章，但终究应者寥寥。……林玉堂把在《歌谣》上刊发的最后一篇文章《关于中国方言的洋文论著目录》的署名改为了“林语堂”。他投入到《语丝》的创作和讨论中，以文学的书写掩盖他准备大干一场的语言学在大环境缺失面前寂寥的伤痛。”②

但这个回答其实是值得商榷的。从引文中可以看到，彭春凌把加入《语丝》与否视为林语堂是否成为文学作家的标准。但这一判断其实并不具有说服力。例如，在《语丝》创刊前的1924年6月16日，林语堂即以“东君”一名在《晨报副刊》发表了《一個研究文学史的人对于贵推该怎样想呢？》。该文的标题后来被修改为《论泰戈尔的政治思想》，并与《语丝》时期的作品一同被收录进了林语堂早期文学作品集《翦拂集》中。此外，林语堂加入《语丝》以后，其实仍未停止语言学类文章的写作，他并不像彭春凌所叙述的那样真的就此一蹶不振，“弃言从文”。

我认为，若希望能恰当回答林语堂的身份转换问题，不应求诸任何外部的标准，而应该根据林语堂自己对“文学”的定义进行判断。从前三节的讨论中已可知道，于林语堂而言，“文学”就是人在某时某地的“一种心境的表现”，不论科学论文还是其他文体皆可属于此类;而他所期待的“真正理想的文学”，则是能够恰当表达出个人思想观点的“人生的批评”。

由此，可以说作为语言学家的林语堂和作为文学家的林语堂始终是勾连在一起的。由于对语言学的问题更感兴趣，早期的林语堂以论文的形式将自己那时的所思所想皆付诸笔端。尽管这并不符合通常人们对于“新文学”的理解，但于林语堂而言，这些论文其实亦可算作某种“新文学”的尝试。而当林语堂的人生经历渐多、所见愈繁，他的所思所想便不再局限于语言的范畴，而开始对周遭的人生有了不吐不快之感。正是在那时，所谓“人生的批评”，则开始在林语堂的笔端出现。尽管我们无法准确地知道这一瞬间究竟发生在何时何地，但可以确定的是，通常所谓的林语堂的文学道路，即是从这“人生的批评”之中开始的。由此，其实也就不难理解，何以林语堂的作品中数量最为庞大的会是表达思想观点的散文类作品了。

作者简介：范玲，文学博士，四川省社会科学院文学研究所助理研究员，主要研究方向为中国现当代文学。