20世纪70年代浙江丝织纹样设计范式特征研究

黄鑫杰 林竟路 程灵

摘要： 计划经济时期的浙江丝织绸缎设计与上海印花绸齐名，其经历20世纪70年代初新一轮外交政策与国际贸易活动后，迸发出新的活力。文章针对此时期浙江丝织绸缎，以历史文献、绸样实物与图像资料为研究参考依据，从设计学角度，通过对纹样设计范式核心构成要素即题材、造型与色彩进行整理归纳、对比与分析，并结合彼时社会语境，以释读其多元的设计观念。研究认为，创外汇的刚需及国家形象展示诉求赋予了丝绸快速扭转研发方向的特殊性，纹样除复现传统题材外，展现出时代风貌，并对外来纹样进行本土化改造;造型上展现出写实风格新样态，广泛运用“花精叶粗”的设计手段，且更注重纹样延展性;并根据外销市场较及时地调整配色，并注重色彩和谐。这些归因于彼时追求民族性与现代性的统一，包括坚持以实用性为前提的纹样设计原则及整体氛围。

关键词： 20世纪70年代;浙江丝绸;丝织纹样;设计范式;设计观念;建构与转换;传承与创新

中图分类号： TS941.11;K876.9

文献标志码： B

文章编号： 1001-7003（2023）03-0158-10

引用页码：

031305

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2023.03.020（篇序）

浙江丝织绸缎设计因产业历史积淀、相关设计力量集中等优势，代表着彼时国内最高水准。改革开放前30年的绸缎纹样设计主要分为1950—1960年、1961—1967年、1968—1971年及20世纪70年代四个阶段［1］761-780，而最后阶段作为巨变前夕的“过渡”期显得尤为特殊，丝织纹样设计显露出新旧题材并存、创作手法沿用与创新等多元特征。目前关于新中国丝绸设计总体特征研究較丰硕，龚建培［2］、温润等［3］就中华人民共和国成立后丝绸设计的历史语境与纹样阶段性设计特征进行探讨，但时间维度集中于中华人民共和国成立后初期或改革开放后;徐铮［4］则以资料图集形式展现了20世纪70年代经典品种与纹样，但未呈现其全貌与总结发展规律;赵丰［1］就此时期提花丝绸纹样进行主题、表现手法、配色与发展趋势的精炼，更多为依托典型纹样的分阶段比较。然而，针对20世纪70年代浙江丝织纹样设计范式及其演变路径的研究相对寂寥，此时期纹样设计的建构与转换逻辑为何，包括如何再度响应“经济、美观与实用”设计政策之细节却实有厘清必要。

丝绸纹样设计范式包含“经典设计形成模式与结果、经典设计中蕴藏的主流价值观念及设计思想与设计方法”［5］三层面，而20世纪70年代浙江丝织纹样设计范式无疑是在当时的宏观政策、社会文化［6］等影响下生成与迭新。本文结合杭

州胜利丝织试样厂科技档案室归整的《浙江绸缎》与《老品种新花色》样片，辅以《革命与浪漫：1957—1978年中国丝绸设计回顾》《中国丝绸通史》等图集、文献，对样片实物与图像资料进行实证研究。最终收集并整理了具有明确时间标识，且由浙江地区（杭州富强、幸福、人民织绸厂、绍兴东湖绸厂等）生产的丝织绸片及图像5 300余件（图片由凯喜雅集团创意总监孔祥光先生提供，实物由原杭州胜利丝织试样厂织花设计师虞亮先生提供），剔除一花多色情况，纹样共821款。经统计分类，筛选出的该时期经典纹样主要集中于缎、绸、锦三大类（图1），相较呢、绉、绡等大类，前者“色彩鲜明，风格华丽，组织结构精细巧妙”［1］757。同时，20世纪70年代外销扩至西欧，花软缎、织锦缎、古香缎等成为销量最大的品种［4］20，因而留存最多，加之经典畅销品种受设计师大量心血倾注，且业内交流、打磨革新较多，故将缎、绸、锦三大类作为织绸纹样设计范式研究的样本，具有代表性与合理性。本文从丝织纹样的题材、造型、色彩三大要素出发，对其设计范式、方法与设计观念展开探究，系统分析此时期纹样设计如何传承与创新经典范式，又是如何处理民族与外来文化等焦点问题，以期为新时代丝绸纹样创新设计提供参考路径。

1 浙江丝织纹样设计范式发展的历史情境

丝绸经历“革命压倒一切”三年的洗礼，同样成为红宝书、炼钢炉等“红色符号”的宣传载体。而随着20世纪70年代初期中美、中日等外交正常化，中国丝绸经营重心更为侧向资销市场，而20世纪60年代后期，丝织纹样因意识形态化所致使的艺术性与服用性妥协甚至隐匿，显然已无法适应此时的国际流行趋势，故外销创汇的重要使命赋予了丝绸特殊性，丝织纹样再次启用了“设计、生产、贸易”三结合的创作方针，并与彼时经济、文化与政策展现出动态趋同性。

1.1 创汇需要与国家形象诉求

1969年，中国共产党“九大”召开，扭转着国民经济混乱局面，武斗之风逐息［7］18。次年，周恩来总理审查春季交易会纺织品展馆，并对纺织产品的花色品种开发等作出重要指示。而1971年春季广交会“革命现实主义”题材印花绸的颗粒无收［8］，更是加速丝绸从“意识形态风波”中快速抽身，以尽快尽多创汇。丝绸花色工作率先复工，并争取到了较多设计权限与创意自由。1972年首届“全国工艺美术展览会”的召开，使得政商校各界重视并思考工艺美术的地位、现状与未来，作为丝绸生产核心要素的花样设计再获应有重视。此外，值得注意的是，中美关系协会领导人托马斯参观1972年中国出口商品交易会的丝绸展品，以及中国参展伦敦理想家庭展览会，并在BBC电视台与华语广播宣传中国丝绸［9］100等事件，显露出较产业推广更强烈的新时期国家形象宣传、构建诉求。丝绸亦延续着在20世纪50年代莱比锡展览会上作为展现民族主义与传统文化之国家形象［10］的重要载体身份。

1.2 产业提振与设计师的应变

“四五”时期，包括浙江在内的省市丝绸工业局陆续运转，丝绸花色品种交流、学习包括写生制度［11］205亦重新恢复，1974年出口绸缎花色图案实样展的举办，进一步推动着全国外销绸缎工作［9］105。此后，中国纺织工业部与中国丝绸总公司为鼓励设计人员，以成交投产量为依据评比全国设计能手［11］205，又于浙江出口绸缎花色品种评比交流会上授予先进设计个人锦旗，相比物质奖励，荣誉称号极大程度激励着设计人员的自信心与创作热情。加之浙江美术学院（今中国美术学院）、浙江丝绸工学院（今浙江理工大学）等校染织美术设计相关专业的恢复招生与创设，为设计队伍带来思想活力。

对于设计师而言，随着外销市场转向欧美、日本等国后，在“投其所好”设计策略推动下，织花设计需倾向于清地中、小花型，以大面积肥亮无瑕的缎面满足资销市场消费者对于丝绸质感与美感的追求［3］。而面对国内民众对丝织软缎被面的大量需求，设计者须对传统纹样题材的时代性与寓意性重新考量。此外，特殊时期的身心磨砺反而使设计人员蓄积着力量，杭州织锦厂连夜赶工领导人织锦像等群体奉献案例，反映出丝绸研发人员团结一心、吃苦耐劳的精神。因而直至20世纪70年代末，丝绸产业一直处于“加紧研发、追赶进度”时期，花色、品种与科技呈现出大爆发趋势。

2 浙江丝织纹样设计范式特征的转换

2.1 丝织纹样的题材设计

2.1.1 传统纹样的“新生”

“福禄寿喜、梅兰竹菊、龙凤麒麟、八仙八吉”等表意吉祥的纹样，脱去了特殊时期象征封建主义的“枷锁”，而被再度启用。又因其承载着人民对美好生活的向往，散发着独特魅力［4］20，广受东南亚侨胞喜爱。同时，明清时期外销丝绸“东风西渐”余韵犹存，传统纹样依然是西方国家消费者审美中的潜在买点［12］，在20世纪70年代的外销市场上依旧流行，同时也满足了国家“以我为主”的文化输出［1］750需要，且仍对国际流行题材具有影响力。此点可从伦敦纺织品品牌LIBERTY于20世纪70年代广泛推行的“Dragon and Lion”主题丝绸中（图2（b），利伯提伦敦品牌官网），获侧面印证，尽管西式审美观内化并更改了物象组合形式，但核心元素与骨架仍获保留。但值得一提的是，“才子佳人、百子图”等不符合时代需求的纹样已逐渐淡出舞台。

2.1.2 时代特色纹样的创制

外交事件的设计转译。20世纪70年代初，中国政府频繁开展外交活动，“乒乓外交”“熊猫外交”“杂技访演”成为中国向国际社会展示国家新貌、悠久文化的重要渠道，而绸缎作为

彼时主要的外销创汇产品，自觉承担起中国新时期和平友好国际形象宣传媒介的重任，展现中国特色的同时，迎合着国外消费者的猎奇心理。故乒乓球、熊猫等“非常规”装饰元素作为主花，分别见于彩领绸、交织织锦缎、风景古香缎等绸样。

科技浪潮的时尚跟随。20世纪70年代初的登月活动开展，包括中国东方红一号人造卫星发射成功，昭示人类正式向太空进军。加之计算机等高新技术的出现，设计师尝试通过圆、矩形等基本几何形，抽象表现星云、地壳、原子等极宏观与微观物象，并使用斜线、折线与连续曲线象征速度，甚至借视错觉原理展现科技感，以达成科技新潮的纹样转绘，而其背后是现代性审美的蔓延。华领绸、琼领绸、彩领绸等接入流行时尚系统的服装与领带用绸，自然成为了主要适用品种。

文艺需求的视觉满足。尼克松访华前夕，中国政府决定重新发行四大名著，以维存其在文化领域的政治形象。尽管赶印与集中调拨暂缓了因生产资源有限所致数量不足的窘境，然此时民众就缓解特殊时期的精神饥渴已愈发迫切。故通过风景古香锻、织锦缎等较高频日用品再现《西游记》《西厢记》，民间传说《白蛇传》《梁祝》，包括童话故事《神笔马良》等典故，不失为慰藉民众的一剂良药，实现了文艺匮乏年代的视觉补充，而《红灯记》等“革命现实主义”题材则逐渐溺入历史江河。

文化遗产的深挖传承。1972年，马王堆汉墓发掘与公开展览引发国内外强烈反响，长沙首展更是吸引20万人次观众。传统文化的多年静默，使国民对于文物的兴趣涨至高点，这自然成为丝绸纹样设计的绝佳灵感来源，上海第七印绸厂率先结合西汉纹样，推出仿古色系印花绸。1973年，广交会的轰动与畅销引来效仿之风，杭州胜利丝织厂随即设计出西汉骏马、流云题材的织锦缎、天霞缎。包括殷墟妇好墓（1976年）、曾侯乙墓（1978年）珍品的相继面世，由此衍生出对商周、秦汉时期纹样的重新关注。青铜器、车马包括云雷纹等成为主花、辅助元素及骨架构成要素，并与传统题材结合，甚至将其“异化”（图3、图4）。这显现出设计思维突破了“谨防封建主义复辟”藩篱，朝传统文化创新运用方向拓宽，并带有视觉叙事节奏、形式美的艺术追求。

2.1.3 外来纹样的本土化融合

20世纪60年代初，随着中国丝绸外贸重心偏移，为满足欧美市场需求，形态各异的佩兹利［1］769仿制纹样大量出現，但多停留在直接仿绘阶段。20世纪70年代初，因其“资本主义纹样”嫌疑渐消，作为外来纹样大宗的佩兹利纹样再次涌现，并匹配着彼时国际流行风格，展现出简化、抽象趋势。在“发扬民族风格”设计方针指导下，外来纹样显示出与“四君子”等传统纹样相杂糅的本土化面貌，成为本土纹样形式摹用与拓展借鉴对象，出现型套型甚至共构现象，实现陌生感的双向营造。此外，还将莨苕叶及无名花叶等西方常见元素，作为传统题材的辅助装饰纹样，因表现形式的统一而无违和之感。

2.2 丝织纹样的造型特征

2.2.1 写实思想的延续与装饰性的提升

20世纪70年代延续着“1961—1967年丝织纹样中，大型

写实花卉减少，表现手法主要为写意工笔特征”［1］769趋势，然分析样本发现，转向中、小花型后，仍存在数量可观的绘画性描摹纹样。以绸片中梅兰竹菊题材为例，将花卉自然型的总体保持，包括体积感与光影感营造等作为判定标准。统计发现，当中写实性纹样为109件，仍占总数的44.3%，可见写实性思想依然存在，并讲求主体花样的立体感和生动感［4］20。但与20世纪50年代遵循花卉生长逻辑，凸显枝干长势与细节，以及刻画现实光影等写实表现思路已存在显著不同，20世纪70年代丝织纹样呈现出花瓣数量精简、体积表现扁平、穿插关系写意化等装饰化趋势。

立体感的营造无疑是写实性的典型表现，本文再以福禄寿喜与团花题材为例进行分析。具体表现在：1） 单边勾勒。于纹样一侧“单勾”，并与主题间留出1～3根经线间距，被包围的“空地”便成为视觉厚度，如图5（a）所示。2） 整体勾线。通过纬浮换线，拉开花、地视觉间隙，如图5（b）所示。3） 模拟真实光影感。通过2～3组深浅色纬纱交替，形成明显的明暗色纬浮点，或直接采用纬浮长短渐变，包括利用泥点等技法在纹样“背光侧”形成“投影”，如图5（c）所示。4） 阴阳刻。模仿篆刻特征，虽以平面单色呈现，却可形成视错觉效果，如图5（d）所示或为上述方法的综合运用。从视觉效果来看，营造立体感增强了纹样审美的合经验性及趣味性。再如人丝风景古香缎对于建筑透视合逻辑性的考究，纠正了20世纪60年代不符合视觉经验的“六面”扁平堆叠形式，这些皆与20世纪70年代初写生制度重启后，就“创作源于自然生活”思想的践行密不可分。

2.2.2 “花精叶粗”：追求细致刻画与虚实营造

整理绸片发现，除去传统品种表现福、寿等装饰性题材，而沿用清地团花等经典程式的情况外，绸片中主花刻画精细、花地虚实关系明确的情况较显著。且尤以梅兰竹菊、自然植物类题材为甚，梅兰竹菊题材呈现上述状态为230件，占对应总数95.4%;自然植物题材为62件，占对应总数88.6%。相较20世纪60年代初绸缎纹样更多展现出用色少层次，正、反叶区分不显著或块面状、程式化表达花、叶体积的设计特征，20世纪70年代则呈现出“花精叶粗”趋势，即主花的结构、刻画手法、用色数等施用最著，进而与辅花拉开空间，丰富视觉层次，而这显然留有新中国初期现实主义创作观余温。具体表现为：1） 主花设多色而辅花一般为单色，或以彩色与无彩色作对比;2） 主花造型写意舒展，金银人丝织锦缎等品种更是采用金银黏胶丝勾边，形成视觉焦点;3） 运用渲染、斜横直丝、撇丝、枯笔、塌笔等技法［13］精细刻画主花;4） 通过穿插处理确立主、辅花前后关系。本文以表1为例，通过组织变化、色彩调配及刻画技法，使花共设4～5层次，而叶枝主要为单色纬起绒花，进而形成视觉层次梯度。包括采取疏密、大小等对比手法，完成画面主次、远近、虚实的视觉关系处理，皆是对具有时代特色的趋于理想化的形式美追求。需要提出的是，此趋势不仅限于花卉、器物、符文、龙凤等题材，亦不乏采用泥地影光等匹配造型的手法着力塑造主体。

2.2.3 从“花地分明”与“简单满铺”到整体性延展

“20世纪50年代的绸缎多为大型清地花卉，至60年代中、小型（半）满地花卉比重开始增加”［1］769，此时的满地图案主要通过单位纹样机械式增拓及满绘四方连续细密地纹等手段实现（图6（a））。20世纪70年代仍以花卉题材为主，但强调了图案延展的整体性［1］776，具体表现为：1） 添加契合主题的辅助元素。即选用与主花类型、形式相衬的小型缠枝花及几何纹作地纹，穿插其间，以保持造型整体感，搭配自然，符合情理，非生搬硬套［14］。如图6（b）所示，由扁平的菊纹填补空隙，超脱自然规律的叶瓣长势，赋予画面灵动之感的同时，将各部写意串联，且与主题呼应。2） 主体变形、延展与交叠。如图6（c）所示，蟹爪菊叶瓣极度延长相交，形成视觉延伸以填补清地，并将笔法写意、潇洒之感淋漓展现。3） 构筑视觉虚面。利用涡卷等元素形成云团、叶型等虚面（图6（d）），虽题材与主花无直接相关，但常有造型呼应，以维持整体性。包括采用填充法、重叠法、串枝连缀法［15］完成纹样延展与满地布局。当然背后亦是出于不暴露有限织造技术产生的瑕疵，进而降低次品率的实际生产与贸易考虑。至20世纪70年代后期，由于市场的饱和，又转向（半）清地布局，流行小巧精细且具装饰性的变形花卉、几何型纹样。

2.3 丝织纹样的色彩设计

2.3.1 “发扬民族风格”基调下的主动迎合

20世紀70年代，丝织纹样的色彩主调延续着20世纪60年代初的红、咖、藏青等基本色。通过归类分析并随机抽样发现，即使在配色缺失情况下，传统品种如真丝织锦缎，其43款样片中均有红色，琼领绸、秀领绸等新颖品种中的红色绸片占比亦在85%以上（图7），这佐证了彼时交织绸以红色成交量最大［16］之事实。且整理出编号为“1”，即作为首配色生产的绸片共442件，其中整体画面以红色为主或红色作为主花色共253件，占57.2%。这显然与中国传统色彩的民族特色锚定，以及民众对其“喜庆吉祥”美满寓意的精神需求密不可分。同时，还发现“群绿、咖啡、泥金、藏蓝”等［16］经典色彩同步出现（图8），此情况不单现于传统品种，除去仅有1～2款配色的绸片，在剩余674组中同时具有上述五种基本色之三，共有562组，占总数83.4%。

当然，为贴合消费者就夏季丝织品色彩明亮鲜艳、柔和文静的消费需求，带有色彩倾向的粉色、米黄色等流行色被灵活且适度使用，而以颜色响亮，饱和度高的蓝、绿、咖、黑等深色为主［17］的冬季丝织品，则更符合受众就耐脏性强的使用需求（图9）。不难发现设计师延用着“听、看、比”方式［1］752，尝试与国际流行接轨的努力。

2.3.2 “稳中求新”的配色方法

20世纪70年代，行业对流行色认识和运用尚未成熟，但配色方法已获得相当共识［18］。此时期的织绸配色和谐，色相不同，但饱和度相近，形成深地浅花、浅地深花的配色范式。并以同类姐妹色深浅变化区别宾主，以确保花色的基本适用性与普遍接受度，而小面积冷暖色对比起画龙点睛之效，是对传统“温和配色”的有意突破。此外，还注重整体色彩的色相、明度与面积对比。本文以14159真丝织锦缎1027号纹样为例，采用方格割补法进行面积测绘（图10（a）），发现地色面积占比近60%，奠定了色彩整体基调，而龙凤与“寿”字纹则显著亮于地纹。此外，选用三重纬线参与龙凤形体的明暗区隔，以黄色纬线为主，利用橙、青绿色等间、补色作点缀，色彩富有节奏韵律感［19］，是为追求色调明确、和谐稳定的视觉效果（图10（b））。

3 浙江丝织纹样设计观念的时代注解

3.1 适销对路：商品性与艺术性相结合

20世纪70年代的丝绸贸易环境，已呈现出不同于中华人

民共和国成立初期面对苏新国家只求质量、交货速度而无时尚要求的形势。因此题材、构图、表现手法与配色皆需与资销市场的审美趣味、地域文化及流行时尚相契合，即需执行“为出口服务”［6］的设计观念。此时期的丝织纹样设计在“投其所好”思想下，持续回应着“创新引导消费”设计观［3］，如将几何图案与传统元素结合，创制出“花嵌几何”图案，模仿迪斯科（Disco）纹样的流行特征以对路适销，但依然兼顾疏密有度的形式美法则。而从20世纪70年代中期开始，中国丝绸外贸由匹料渐转为成衣出口［20］，为确保外贸订单量纹样设计需考虑整体服用性，以及剪裁缝制时的倒顺花问题，因而出现了纹样延展性增强、单位纹样“非逻辑”四向扭转等设计巧思，以确保实用性与艺术美感兼得。

彼时有相当一部分设计师具有艺术专业教育背景，但在经济、政治、艺术的“三重契约”下，他们的设计艺术观更多转为“内在制约的炫技表达”［21］。如设计师改进了以往借鉴素描、油画、版画等姊妹艺术所演化出的推晕、泥点、撇丝，包括枯、扫笔等技法，维持视觉艺术性的同时，使其更贴合花瓣、枝叶的真实结构，并进行朝向、粗细调整以避免纬浮过长。这优化了绸缎使用性能，进而增强外商投产与加单信心。

3.2 推陈出新：民族性与现代性寻统一

20世纪70年代就丝织纹样民族性的贯彻方向有二：其一、注重中华民族传统文化的传承与创新;其二、在维持民族特色原则下，吸纳异域文化与国外艺术风格优点，而两者同样指向设计的世界性［1］754。新中国现代化发展成就包括轻工业现代化及文化建设的“自力更生”，则借由纹样题材、风格、色彩等核心要素的现代性展现。20世纪60年代初，行业就“时尚”大讨论的结果即“古为今用、外为中用”的现代设计方针［3］，因符合实际国情被再度启用。

对于现代设计方针的执行，更多基于民族传统文化调取范围与创新方式的综合考量。一方面，赓续传统文化，结合中国特色展现流行元素，并遵循传统图案美法则是当时重要的设计原则。譬如，此时期延续着传统图案美学思想，“S”型、囧型经典构图［22］仍大量应用于元素排列、骨架建构（图11）。由传统图案演化的涡卷所运用的平面装饰性绸片，共有390件，占总数的77.5%。或为传统卷叶，或作“龙凤”及“寿”字纹等意象符号的尾部修饰，甚至成为独立装饰元素，近似抽象几何形，实现了立足民族传统的相对创新［23］，以符合流行趋

势（图12）。另一方面，注重去程式化创新。如“寿”字纹除作为铭文点缀外，更侧重变形应用（图13），或作为主花组成部分，或作骨架串联之功能，甚至配合题材进行风格化创新，似飘逸的敦煌飞天，实现标民族之“新”以立民族之“异”［24］。但也应看到转用时代装饰语言后，其传达吉祥意蕴的方式逐渐柔和，亦是纹样脱离符号意味、回归美化功能本位的肇始，这无疑是另一种现代性。而对于创新方式的实践，除借鉴国际流行色外，亦包含“为我所用”思想下对国际流行纹样与异域纹样的取精华、去糟粕之做法，这区别于20世纪60年代对外商来样的直接仿制，体现出兼具民族特色与国际流行的现代性设计思路。

4 结 语

20世纪70年代中国外交活动的逐步恢复、国际展览的积极参与，以及国内丝绸业研发、交流活动重启的良好局面，相当程度地恢复了丝织纹样设计信心。本文对821款浙江绸片归纳整理与实物分析后发现，除传统题材的回归外，具有鲜明时代特色的纹样亦成为设计创新点，而外来纹样的本土化融合显然是“以我为主”与“投其所好”设计策略的和解。另一边，因写生制度再度复行，纹样依然存有写实思想，且更注重精致刻画及层次感塑造。为提高产销效能，而增强纹样延展性之做法，从侧面反映出丝绸作为重要创汇品的本位思想。尽管此时期还未有系统性流行色情报分析，但配色方法合理性与合审美性的结果显而易见，不难发现设计师为迎合目标市场使用习惯及宣扬民族文化所作的尝试。彼时，设计师注重绸缎实用性与设计创作表达的理性、克制实现双向互动，并以实用性与创新性为基本要求，而民族性设计背后的传统文化与外来文化取用原则，实际是对产品与国家文化现代性的追求。总之，对于近50年前的丝织纹样设计范式与观念的深入剖析，以期为时下丝绸艺术面对传统题材、国外艺术及流行趋势时，形成具有中国特色的原创设计新范式提供借鉴。

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Research on Zhejiang silk weaving pattern design paradigm in the 1970s

HUANG Xinjiea， LIN Jinglua，b， CHENG Linga

（a.School of Fashion Design & Engineering; b.Silk and Fashion Culture Research Center， Zhejiang Sci-Tech University， Hangzhou 310018， China）

Abstract：

Zhejiang silk satin design， with the advantages of historical precipitation of the silk industry and “enrichment” advantages of related design forces， was as famous as Shanghai printed silk pattern design， and was at the highest level in China during the planned economy period of New China. Due to the heavy responsibility of earning foreign exchange and displaying the image of the country， satin was revitalized in the early 1970s. Compared with the product design of the same period radiated by the strong will of the state， silk pattern design showed different patterns and times styles， showing its particularity， reflecting the diversified characteristics of the coexistence of new and old themes， the adoption and conversion of design techniques， and striving to conform to the international fashion trend. However， due to the loss of first-hand materials such as silk samples and design manuscripts， there has been no research on the design paradigm features and construction logic of Zhejiang silk fabrics in this period. At that time， how the macro-social factors such as national policies， social culture and so on affected the pattern design paradigm transformation， including how the latter responded to the policy of “economy， beauty and use”， needs to be clarified， so as to make a useful supplement to the research of modern silk design history in Zhejiang.

Based on historical documents， silk objects and image materials， this paper combs， induces， compares and analyzes the core elements of silk pattern design paradigm， namely theme， shape and color， from the perspective of design science and the basic vision of “problem historiography”， and interprets its multi-design concept in the new period in combination with the social context at that time. By summarizing and analyzing 821 pieces of silk fabric samples designed and made in Zhejiang， this paper draws three conclusions. First of all， in the theme design， in addition to the return of traditional themes， patterns with distinctive characteristics of the times had also become design innovations， and the localization and integration of foreign patterns was obviously the reconciliation of “self-esteem” and “gratifying” design strategies. Secondly， in the aspect of pattern modeling， due to the re-establishment of the sketch system， the pattern still had realistic thoughts. However， it is obviously different from the realistic expression ideas in 1950s， which followed the logic of flower growth and pursued realistic light and shadow depiction， showing a decorative tendency， and paying more attention to exquisite depiction and layering. Moreover， in order to improve the production and marketing efficiency and enhance the overall extension of patterns， it embodied the standard thought of silk as an important foreign exchange earning product. Thirdly， in the aspect of color design， according to the design idea of adjusting color matching in time in the export market and paying attention to the rationality and beauty of color matching methods， it revealed the designers attempts to cater to the usage habits of target customers and publicize national culture. The design concept behind this was that designers took the practicality of silks and satins as the basic requirement， and realized two-way interaction with the rationality and restraint expressed in the design creation. The principle of using traditional culture and foreign culture behind national design was actually the pursuit of modernity of products and national culture.

This paper makes a textual research and formal analysis of the unpublished first-hand objects and images of Zhejiang silk fabric samples in 1970s， and systematically discusses the design strategies， paradigm features and design concepts of silk fabrics， aiming at exploring the goals and achievements of the formers construction and transformation in the new historical stage， and providing a new perspective and research ideas for the research of modern silk design history in Zhejiang. At the same time， under the general environment of “cultural self-confidence and self-improvement of domestic products”， it is helpful to the construction of innovative design path and the innovation of contemporary Chinese silk design paradigm.

Key words：

the 1970s; Zhejiang silk; silk weave pattern; design paradigm; design concept; construction and transformation; inheritance and innovation

收稿日期：

2022-07-02;

修回日期：

2023-02-01

基金項目：

浙江省大学生科技创新活动计划暨新苗人才计划项目（2022R406B066）;浙江省哲学社会科学重点研究基地项目（ZSFCRC 202206PY）;杭州市社会科学基金年度项目（Z19JC103）

作者简介：

黄鑫杰（1996），男，硕士研究生，研究方向为现当代丝绸文化与设计创新。通信作者：林竟路，教授，1575155279@qq.com。