明清女性祖容像中服饰纹样之地域性比较

楚燕 魏娜

摘要： 祖容像因其丰厚的历史底蕴，一直为后人所研究，但其服饰文化却鲜少有人探析。本文根据民间祖容像的地域分布特点，从北方、徽州、江浙、福建、广东地区的明清女性祖容像着手，采用比较研究法，从服饰纹样的使用统计、排列布局、造型特征等几个方面，对其纹样进行比较和分析。从而揭示了各地域女性祖容像中服饰纹样各自拥有的独特性和差异性，并分析出影响各地域女性祖容像服饰纹样差异化的主要因素为自然地理环境与人文主义审美意识的不同，以期更好地了解祖容像中的服饰，为地域服饰纹样的传承与发展提供一定的理论参考和补充。

关键词： 明清祖容像;容像服饰;地域服饰纹样;纹样比较;艺术特征;影响因素

中图分类号： TS941.12;K892.23

文献标志码： B

文章编号： 1001-7003（2023）04-0132-11

引用页码：

041302

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2023.04.017（篇序）

容像，也就是肖像画，多为晚辈延聘画师给年迈父母或逝去的先人留容，以备怀念、祭祀之用［1］。祖先容像根据画像主人公的身份又可分为宫廷御容像与民间祖容像，关于帝王、帝后的御容画像研究已有不少，但一直以来大家对民间祖容像比较陌生。实际上，随着中国古代社会宗族制度的不断完善与发展，这些悬挂于家族祠堂、家居中的享堂（或称祭堂、影堂），大部分身穿华丽官服的男女画像，也十分具有研究价值。目前，对于祖容像的研究主要集中于其发展历程与产生背景［2-3］、艺术特征［4-7］、文化内涵与社会功能［5-11］、工匠制作与世俗需求［12-13］、绘画理念［14-15］等方面，祖容像中有关服饰文化的研究尚为空白，不同地域文化下女性祖容像中服饰纹样的分析亦是如此，亟待深入研究。

研究前人服饰文化时，图像是直接且强有力的视觉沟通载体之一。本文选取了明清女性民间祖容像作为研究对象，样本来源于祖先容像画研究与出版书籍，其中由南京博物院院长梁白泉先生主编的《南京博物院藏中国肖像画集》［16］样本8位，台湾艺术教育馆编印的《明清官像画图录》［17］样本209位，安徽美术出版社《徽州容像艺术》［18］样本21位，关善明先生编撰的《中国写真画》［19］样本85位，孔德平先生编著的《孔子像衍圣公及夫人像》［20］樣本12位，吴卫鸣先生的《明清祖先像图式研究》［21］样本146位，王宜峨先生主编的《中国明清儒道释人物图像研究上》［22］样本85位。依据搜集整理的图像资料与文献资料，并结合画中标注与画中人物的身份地位，辨别出女性样本中有北方样式42位，徽州样式28位，江浙样式41位，福建样式77位，广东样式15位，总研究样本为203位民间女性祖容像。由于明清时期各地域发展水平、历史面貌、风土人情的不同，其祖容像所着服饰也有不同之处，本文就此展开研究，结合所搜集整理的有关容像画与文献资料，对各地域女性祖容像中的服饰纹样进行对比分析，挖掘各地域不同造成的女性祖容像服饰纹样差异化的根源，探寻地域文化与社会环境影响下的服饰文化与审美心理，完善祖容像服饰艺术研究体系。

1 各地域明清祖容像样式概述

民间祖容像流传的地域极为广阔，《明清祖先像图式研究》［21］一书中将祖容像划分为北方、徽州、江浙、福建和广东样式，如表1所示。由表1可知，该文献着重对祖先容像画的画面要素作系统分析，这些研究成果对于识别难以辨认的地域祖容像具有很好的参考意义，虽然也对各地域祖先容像画的衣饰进行了描绘，但主要聚焦于衣饰色彩、服饰变化上，对于纹样的细致分析尚未可见。

1.1 北方样式

本文所指的北方样式是指陕西、河北、河南、山西、山东等地的祖容像。元代末年，北方地区战乱频繁，当时山西在蒙古族地主武装势力的统治下局势相对安定，人口急剧增长，到了明代初期，新政权为巩固管治及发展战后经济，组织了多次大规模的移民运动，强迫百姓迁移至陕西、河南、河北、山东等地，因此这些地区的祖容像有许多共通之处。在中国大地上，南北地区地理环境、生活特征均易产生差异，这些地域差异间接地体现在各个方面。如北方建筑庄重浑厚，整体淳朴憨厚且粗犷有力，北方地区祖容像亦是如此，其风格粗犷朴实，绘画物料的使用也与南方各地域不同，富贵人家会选择质地上乘的熟绢绘制祖先像，但一般百姓喜欢选择便宜的土布。祖容像在一定程度上是传统祭祀文化的物化表现，北方人们往往赋予祖容像确保一方水土风调雨顺、五谷丰登和人丁兴旺的神力，有将祖容像神化的现象，这是其他地区所不具备的［23］。

1.2 徽州样式

徽州地区（今安徽省）书画风格自成一派，形成了徽州“雅逸平和”的书画文化，也弥留了很多祖容像供后世研究。古老的徽州地处安徽南锤与江西北端接壤的黄山和齐云山之间，这里地理环境闭塞，但好在山清水秀，画工用笔清秀、工整。徽州祖容像风格细腻，无论男女老少，其肤色、面容、斑点、皱纹等特征都刻画得惟妙惟肖，头部刻画非常写实，对象是单眼皮就画单眼皮，面上长有黑痣就画黑痣。最早出现于南宋，依靠线条勾勒及平涂的画法绘制。明代中期，画家开始以墨和色加强对面部明暗的渲染，面部开始有了体积感。明末清初，徽州祖容像受曾鲸“墨骨法”的影响，多层淡墨渲染使得被画者面容产生出逼真的明暗效果。乾隆时期受国外画家郎世宁的影响，徽州祖容像进入了鼎盛时期，特点是墨与色并重，色彩丰满明丽、造型准确，代表徽州祖容像的最高成就。清代晚期，不少民间画师受到上海碳擦画及摄影的影响，祖容像产生了明显的近代风格。到了民国时期，徽州祖先容像画开始程式化，画像水平大幅下降，与往日有了天壤之别。

1.3 江浙样式

前文说到徽州祖容像在明末清初受到曾鲸“墨骨法”的影响，而同时期的江浙祖容像则盛行“江南法”。清代张庚的《国朝画征录》中云“写真有两派……一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画之传法，而曾氏善矣”［24］。提到江浙地域文化一定离不开吴文化，它以苏州、无

锡、常州为主要区域，辐射到松江（今上海地区）、嘉兴、湖州等地。吴文化非常积极入世，从顾炎武“天下兴亡，匹夫有责”的责任担当，到常州今文学派援引经典、托古改制的改良维新，生生不息，绵延至今［25］。江浙样式祖容像从服饰、人物位置分布到色彩运用都呈现出强烈的图案化倾向，且普遍选择模仿帝王“殿堂真容”的正襟危坐，穿着带有补子的将相朝服，即使先祖没有官职也会穿上类似的官服供后人敬仰。

1.4 福建样式

由于福建地处东南一隅的独特位置，以及地缘政治的影响，闽文化的发展伴随着当地自然与人文特征产生能动的变化，是中原文化、闽越文化及海洋文化等多元文化的融会贯通［26］。在多种文化影响下的福建祖容像的服饰变化可谓是最多的。妇女衣衫所着颜色有蓝、绿、粉红及橙等多种颜色，大多绘上金蟒，霞帔的穿着也很常见，让人联想到同样身穿蟒袍、龙袍的皇室贵胄，从而为画主营造出社会地位显赫之感，这种攀附身份的现象在其他地区的祖先容像画中较少出现。在绘画技法上受到明末画家曾鲸的影响，画中的明暗立体感、头部写实感较强。研究发现，福建样式祖容像与其他地区祖容像相比夫妇与集体画像较多，几乎不绘制地毯，取而代之的是充满文人气息的屏风、家具等装饰。

1.5 广东样式

广东文化，渊源于岭南文化，以其独特的区位受到两种文化的双重影响——既受到中原封建文化的长期浸润，也逐渐受到欧风美雨的泽被［27］。正因如此，广东地区也是近代中国

最早的一批对外贸易窗口，其祖容像吸收了很多西方素描及油画的绘画技法与理念，十分注重人物逼真感。不少画师的画法既有别于江浙地区的线条勾勒，也有别于“江南法”的层层渲染，而是借鉴了西方素描喜用短小的线条勾勒。在笔者看来，它既拥有徽州祖容像对于画主面容的如实描绘，又拥有江浙地区对于服饰、头饰、配饰、地毯等要素的深度刻画。其璀璨夺目的印象很容易让人一时分不清是宫廷御容像还是民间祖容像，这一现象在其他地区较少出现。

2 各地域女性祖容像中服饰纹样使用统计与位置分布比较

2.1 纹样使用统计

中国纹样是从华夏儿女千百年的实践中衍生而来的，它们既是哲学密码、文化密码，又是美学密码、设计密码，需要不断继承和发展［28］。通过对搜集的女性祖容像中纹样的整理，根据不同纹样在服饰中出现的频率，从动物、植物、几何、自然与天地属相、文字与符号、其他纹样六个方面进行分类，如表2所示。由表2可知，福建地区最喜爱在祖容像中使用纹样，江浙地区紧随其后。北方女性祖容像使用最多的纹样类别是自然与天地属相纹样，其中又以祥云纹为首;徽州与江浙地区使用最多的纹样类别是植物纹样，均以缠枝纹占大比例;福建与广东地区使用最多的纹样亦是植物纹样，但与徽州、江浙地区不同的是，这两个地区以花卉纹为首。

2.2 纹样位置分布——以动物纹样为例

如前所述，笔者统计了各地域女性祖容像服饰纹样的使用类别与数量，各类别纹样在不同地域女性祖容像服饰中的布局位置同样值得探究。吴卫鸣先生在《明清祖先像图式研究》［21］一书中对女祖先像所穿服饰的画面元素进行了分析，如图1所示。笔者选取了竖领、云肩、霞帔、袍、马面裙这些能够出现服饰纹样的元素进行分析，并以动物纹样为例，分析蟒纹、团蟒纹、夔龙纹、雁纹、鸾纹、双凤纹、鹤纹、孔雀纹、蝴蝶纹、白鹇纹与小鸟纹在各地域女性祖容像服饰中出现的位置及次数。除广东地区以外，北方、徽州、江浙、福建地区女性祖容像服饰纹样在霞帔上运用最为广泛。除江浙地区以外，北方、徽州、福建、广东地区女性祖容像中均是霞帔出现的纹样

种类最多，江浙地区袍服纹样种类最多。各地区在袍服中使用的纹样数量是最多的，其中又以福建地区为首，蟒纹一共出现了14次，如表3所示。

3 各地域女性祖容像服饰纹样比较——以蟒纹、莲花纹、海水江崖纹为例

前文宏观地分析了明清时期各地域女性祖容像中服饰纹样的使用统计与位置分布，本文选取单独纹样再进行微观分析，分析它们在同一时期不同地区下各构成要素的演变与风格，样本为19世纪末到20世纪初北方、徽州、江浙、福建、广东地区的女性祖容像。据表2可知，明清时期女性祖容像中仅蟒纹、花卉纹（这里指莲花纹）、缠枝纹、回形纹、祥云纹与海水江崖纹在五个地区中均有出现，考虑到研究样本选择的全面性，笔者欲在动物、植物、自然与天地属相纹样中各选一个代表纹样为例，动物纹样中选择蟒纹作为案例分析;植物纹样

中花卉纹（莲花纹）较缠枝纹变化更为丰富，加之古人爱莲彰明较著，故选择它作为案例分析;自然与天地屬相纹样中海水江崖纹相较祥云纹的元素更丰富多彩，故选择它作为案例分析。

3.1 蟒 纹

蟒纹是中国传统寓意纹样，形似龙纹，所谓“五爪为龙，四爪为蟒”，但到了清朝中后期，区别龙、蟒纹的方式并非遵循不悖，这时候开始按照色彩、穿用对象、刺绣来区分蟒纹和龙纹［29］。首先，袍底色为蓝色，绣纹可龙可蟒;其次除皇帝、后妃、皇太子及太子妃穿着以外的为蟒纹;最后不用金线制作的为蟒纹。本文从蟒纹细节、蟒纹造型、绘画手法几个方面来分析各地域女性祖容像中蟒纹的差异，如表4所示。

由表4可知，北方地区蟒纹刻画写实，身体呈现向上的S型，造型繁琐，头部刻画细致，通过细节可知蟒年岁较大，给人一种老态龙钟之感，蟒身周围添加祥云纹、八宝纹。徽州地区蟒纹，造型简洁大气，充满活力，整体态度威严、肃穆，蟒身周围添加火纹。江浙地区蟒纹造型复杂，头部刻画精细，蟒身周围以火纹为装饰，线条收放自如、飘逸灵动、形神兼备。福建地区蟒纹造型重美感，蟒的年岁应是其他地区中最小的，整体态势活泼却不失威严，蟒身周围添加火纹、祥云纹。广东地

区蟒纹造型喜增加装饰来丰富画面，穿插祥云纹、八宝纹，蟒的神态苍劲有力。

3.2 莲花纹

“莲”与“廉”发音相同，故人们认为莲花代表高洁、不媚不妖，在各个地区都有应用。本文从花瓣数量、周边装饰、排列方式等方面来分析明清各地域女性祖容像中莲花纹的差异性，如表5所示。

由表5可知，北方地区莲花纹以圆盘妆的图式作为纹样的中心;花瓣数量前后遮挡共10片;周边装饰树枝纹样;以中心对称方式排列，纹样写实性不高，造型简易。徽州地区莲花纹以重瓣的形式簇拥盛开;花瓣数量共12片;周边装饰树枝和树叶纹样，将莲花纹样簇拥在视觉中心处;以轴对称方式排列，装饰与复杂性比北方地区高了很多，不再是简单的平铺涂色。江浙地区莲花纹花瓣数量为8片;周边仅有缠枝纹装饰;排列没有固定式;从这幅祖宗画像来看，莲花纹并非其表现重点，故无论是造型、色彩或是细节都更为简易;福建地区莲花纹花瓣数量13片，也是唯一一个奇数的花瓣数，周边不仅有树枝、树叶，还有含苞待放的莲花装饰，但刻画缺乏写实性，画工也没有徽州那般精巧。广东地区莲花纹呈现方式为正面;花瓣数量共16片，都以单瓣形式出现;周边没有其他装饰;也没有固定的排列方式，对莲花纹的描绘写实性高，造型端庄。

3.3 海水江崖纹

海水江崖纹在明朝就已经作为服装的装饰图案，在清朝发展到顶峰，它由山崖纹、海水纹等图案组成，并辅以八宝纹，如表6所示。由表6可知，福建女性祖容像中海水江崖纹的占比面积最大，徽州占比最小;从图案精细度来看，广东女性祖容像中海水江崖纹最为精致华贵，福建地区则简易直接，颜色使用单色偏多;江浙、徽州与北方地区之间的差距较小。

3.3.1 海水江崖纹之海水纹的差异比较

海水纹分为立水纹和平水纹：立水纹是指位于龙袍或蟒袍下摆处，斜向对称排列的或曲或直的浪潮;平水纹是指位于龙袍或蟒袍的立水纹上，呈螺旋弯曲或弧形排列的鳞状海波［30］。本文从线条、色彩、所成角度几个方面来分析明清各地域女性祖容像中海水江崖纹之立水纹的差异性。北方地区立水纹的色彩运用了四色退晕法，将纹样分成四个层次，用深浅不同的同种色，由深到浅一层层平涂分出色阶，使形象具有增强厚和色彩的韵味。其所成角度在40°～50°;徽州地区立水纹线条圆润光滑，颜色深浅相间，其所成角度在30°～40°。江浙地区立水纹线条精细规整，由多重斜线等量排列，同样使用了退晕法来表现海水江崖纹中海水纹的色彩，其所成角度在45°～55°;福建地区立水纹线条律动感强。色彩上多用单色表现海水水波荡漾之感，其所成角度在50°～60°。广东地区立水纹线条排列较江浙更为严密，给人一种纵深感与庄严感，色彩简略，恰好中和了其繁复的装饰，张弛有度。

平水纹或如扇形，内有间隙相同的层层线条;抑或如螺旋状弯曲，好似云朵。本文从水势、线条、涡旋与海浪几个方面来分析明清各地域女性祖容像中海水江崖纹之平水纹的差异性。北方地区的平水纹水势汹涌澎湃，线条粗犷淳朴，涡旋数量是几个地区中最多的，海浪密集，喜用小水滴装饰纹样，这一现象在其他地区未曾出现。徽州地区平水纹水势缓和，线条平和，海浪造型似云朵般充满艺术性。江浙地区平水纹以轴对称布局排列，水势小，线条秩序感强，海浪飘逸柔美极具装饰性。福建地区平水纹线条感强，不喜画涡旋，海浪细而长，色彩依然单一。广东地区平水纹水势平缓，线条细致繁密，涡旋排列密集，海浪纹路细腻，因过于追求装饰性与艺术感而缺乏写实性。

3.3.2 海水江崖纹之山崖纹的差异比较

孔子曾云“智者乐水，仁者乐山”，将仁者与水做对比，体现出中国传统文化中山水文化的重要性，明清时期各地域因受山水文化的影响，在海水江崖纹的创作上各有千秋。本文从山峰、山崖、山体几个方面分析明清各地域女性祖容像中海水江崖纹之山崖纹的差异性。

北方地区山崖纹山峰重重叠叠，山崖笔直威严，山体直而陡峭，或穿插龙纹或穿插平水纹。徽州地区山崖纹的山峰数量是最少的，山崖高度也是最低的，山體前后排列，而非其他地区的左右排列。江浙地区山崖纹山峰平缓圆润，数量众多，

给人一种山水画的意境。福建地区山崖纹使用卷翘或圆润的线条使整个纹样充满了趣味性，这是其他地区山崖纹所没有的。值得注意的是，这一地区的山峰开始出现宝剑型，这种样式的山峰几乎成了之后海水江崖纹山峰的“程式化模板”［31］。广东地区山崖纹的山峰外一圈装饰，山体前后遮挡关系不强，但与海水纹一样，广东地区山崖纹的装饰依然是最丰富的。

4 影响各地域女性祖容像服饰纹样差异化的主要因素

服饰的地域性通常是指一定的区域空间在自然环境与人文要素条件作用下，服饰艺术所表现出的共通特性［32］。在艺术的起源因素中，自然地理环境对艺术的塑造显得尤为重要，如古希腊盛产大理石，埃及盛产花岗岩和砂岩，雕刻艺术在两地有了先天物质条件［33］。同时，伴随着资本主义工商业的出现，明代末期服饰的越制行为可以看作“贵我”思想的实际体现，其中闪现着星星点点的人文主义光芒［34］。因此，不同地域下女性祖容像的服饰纹样在自然地理环境、人文主义审美意识的影响下，也呈现出独特的排列布局和造型特征。

4.1 自然地理环境

黑格尔曾说，“追溯文化的本源，谁也无法否认自然地理环境之于文化的关键性作用”，因此明清时期祖容像服饰纹样的地域性差异离不开自然地理环境的影响。北方多地势平坦的高原和平原，常年干燥少雨，气候寒冷，自然地理环境相对恶劣。因此与南方地区相比，其画像保留了原始朴素的画风，如蟒纹较为写实，头部大，无论是色彩抑或是蟒的体态都与宫廷御容像的龙纹最为接近，呈现出“中和”“敦厚”的美感。徽州祖容像服饰纹样相较于北方的中和敦厚，图案造型通常使用祛繁留简的方法，线条勾勒抽象、简练［35］。江浙地区土地肥沃，雨量充沛，得天独厚的自然地理环境为植物的茂盛生长提供了沃土，因此江浙地区在植物纹样的使用频率相较其他地区是最多的。福建山区面积高达70%以上，由于交通的不便利性，造成了福建女性祖容像服饰纹样与其他地区有很大不同。如蟒纹虽色彩使用丰富，鳞纹刻画生动细致，但蟒纹的头部造型与龙的造型差距较大，不像其他地区的蟒纹与宫廷御容像的龙纹相似度那么高。广东水网稠密，物产丰富，天然的经商口岸拥有对外贸易的优势，因此当地人民生活富饶，画师擅于以冷暖不同的金色调相互陪衬使用。如蟒纹是全金色绘制，效果金碧辉煌，可以说是其他四个地区中，对纹样刻画最为繁复精致的。

4.2 人文主义审美意识

明末清初，资本主义萌芽，阶级矛盾日益尖锐，一直以来程朱理学的“存天理，灭人欲”禁锢了人们的思想，王阳明的“心学”应运而生。祖容像虽然发展到后期几乎都依照同一范式来进行描绘，甚至将黑白摄影照片中的头像剪贴下来贴在事先绘制好的容像画上，但画师们在描绘服饰纹样时与当地人文主义审美意识的发展是分不开的。人们在特定的环境中，为生存和发展创造越来越丰富的“人为事物”，这里的人为事物包含了明清祖容像服饰纹样。这些人为事物是人类的文明表征，与习俗、规范、情感、人际及社会关系共同构成“人文环境”。不同地域的人文环境是形成不同文化审美意识的基本条件［36］。如北方画师地处皇城脚下，以皇权为审美的宫廷士大夫对民间画师们产生了强大的影响力，因此在表2各地域祖容像服饰纹样使用统计中，北方祖容像中蟒纹的使用频率是最高的，将蟒纹绘制在袍服上的频率也属北方最频繁，似乎有点借鉴帝王龙袍的意味，从而彰显自己的等级身份地位。又如前文说到江浙多山多水的地理环境，大量文人山水、花鸟画家聚集于此，女性祖容像植物纹样的使用频率是最高的。再如毗陵庄氏一门在清代出了90名举人，29位进士，11人任职翰林院，江浙一带有“东南财赋地，江左人文薮”之美称［37］。在人才荟萃的江浙沃土上，江浙地区人民思想也相对活跃，培养了人们睿智博学，率真理智的品格，其蟒纹用笔洒脱自然，不完全拘泥于蟒的形态，相较于纹样的写实性，江浙地区更在意对神韵的塑造。这些都是不同地域下人文主义审美意识在祖容像中侧重于意识形态，侧重于生活情趣的表现。

5 结 论

本文以明清女性祖容像为研究内容，以地域性为视角，系统地分析了各地域服饰纹样的艺术特征及其差异，并分析了形成差异性的影响因素。从各地域女性祖容像服饰纹样使用统计与排列布局比较上看，福建女性祖容像服饰纹样的使用频率最高，广东地区相较其他地区使用频率低;除广东地区以外，北方、徽州、江浙、福建地区女性祖容像服饰纹样在霞帔上运用最为广泛。从各地域女性祖容像服饰纹样的造型特征上看，北方地区服饰纹样忠厚朴实，写实性强;徽州地区服饰纹样与其书画文化相得益彰，皆具“雅逸平和”之貌;江浙地区由于其得天独厚的地理位置和文人气息，服饰纹样喜用植物纹，更注重纹样气韵的刻画;福建地区服饰纹样趣味性强，装饰感丰富，自成一派;广东地区因其富庶的经济条件，在服饰纹样的刻画上是为繁复精致的，足以媲美宫廷御容像。深入解读明清时期各地域女性祖容像服饰纹样发现，影响其差异化的主要因素为自然地理环境与人文主义意识发展的不相似性。

因此，通过对明清女性祖容像服饰纹样进行地域性比较，多维度、多视角地诠释祖容像背后的地域文化、人文内涵与社会价值，满足了祖容像传达的民族精神与文化内核，同时也是传统服饰文化传承研究、服饰地域文化研究工作中不可或缺的重要组成部分。

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A regional comparison of costume patterns in the ancestral portraits of femalesin the Ming and Qing Dynasties

CHU Yan， WEI Na

（College of Textile & Clothing， Qingdao University， Qingdao 266071， China）

Abstract：

During the Ming and Qing Dynasties， portrait painters could be broadly divided into two categories： court painters whose main task was to produce imperial portraits according to the wishes and needs of the emperor， empress and royalty， and folk painters whose main task was to produce ancestral portraits according to the actual needs of all social classes. Because of their rich historical heritage， ancestral portraits have been studied by later generations， with main focuses on the painting techniques， but the costume culture has rarely been explored， and ancestral portraits can be divided into northern， Huizhou （now Anhui）， Jiangsu and Zhejiang， Fujian and Guangdong styles according to their geographical distribution. By analyzing the differences in costume patterns in the female ancestral portraits of each region， we can better understand the costumes in the ancestral portraits and provide some theoretical reference and supplement for the inheritance and development of regional costume patterns.

We use the comparative research method to compare and analyze the female ancestral portrait costume patterns of the northern， Huizhou， Jiangsu， Zhejiang， Fujian and Guangdong regions according to their usage statistics， arrangement and stylistic features， and draw several conclusions. Firstly， in terms of the use of female ancestral portrait costume motifs by region， Fujian had the highest frequency， followed by Jiangsu and Zhejiang， with Guangdong having the least frequency. Secondly， from a comparison of the layout of the patterns of female ancestral portraits from various regions， it can be seen that， with the exception of the Guangdong region， the northern， Huizhou， Jiangsu， Zhejiang and Fujian regions all had an extensive use of patterns on the cape. In addition to the Jiangsu and Zhejiang regions， the northern， Huizhou， Fujian and Guangdong regions all had a large variety of patterns in their female ancestral portraits， while the Jiangsu and Zhejiang regions had the largest variety of robe patterns. Thirdly， from the stylistic characteristics of the costume patterns of female ancestors in various regions， the northern region had a loyal and simple costume pattern with strong realism; the Huizhou region retained the realism of the face of the main portrait painting， and the costume pattern began to be decorative， echoing the “elegant and peaceful” painting and calligraphy culture; the Jiangsu and Zhejiang regions， with unique geographical location and literati atmosphere， had a strong interest in use of botanical patterns and paid more attention to the portrayal of costume patterns; the region of Fujian has a strong sense of fun in its costume patterns， with a rich sense of decoration， and formed a school of its own; the region of Guangdong， with affluent economic conditions， had a sophisticated and exquisite style in the portrayal of costume patterns comparable to those of the imperial portraits at court. Fourthly， an in-depth reading of the costume patterns of female ancestral portraits in the Ming and Qing Dynasties reveals that the costume patterns of female ancestral portraits in different regions， influenced by natural geography and humanist aesthetic consciousness， also presented unique arrangements and stylistic features.

The article systematically collects， collates and analyzes the folk ancestral portraits of females in the Ming and Qing Dynasties. By comparing the regional patterns of the Ming and Qing ancestral portraits， the article interprets the regional culture， humanistic connotations and social values behind the ancestral portraits in a multi-dimensional and multi-perspective manner， satisfying the national spirit and cultural core conveyed by the ancestral portraits， which is an indispensable and important part of the research on the inheritance of traditional costume culture and the study of the regional culture of costume. The study of the costume culture of portraiture is a huge research system， involving all aspects of the social and artistic life of the ancient people， which has a great impact on the lives of the folk. Thus， related costume research is not something that can be completed overnight. In fact， there is much more to be studied about the costume of the portraiture， which is not discussed in this paper due to the length of the paper， but needs to be explored more deeply by later researchers.

Key words：

Ming and Qing ancestral portraits; portrait costumes; regional costume motifs; motif comparison; artistic features; influential factors

收稿日期：

2022-10-08;

修回日期：

2023-03-03

基金項目：

教育部人文社会科学研究青年基金项目（17YJC760095）

作者简介：

楚燕（1994），女，硕士研究生，研究方向为服饰文化与服装设计。通信作者：魏娜，副教授，weinaly@outlook.com。