略论咸阳底张村十六国墓出土陶连枝灯上的佛像*

冉万里 刘呆运

（1.西北大学文化遗产学院；2.陕西省考古研究院）

在咸阳底张村十六国墓葬M54中，出土了1件陶连枝灯（M54:24），通高63.6厘米（图一，1）[1]。连枝灯为泥质灰褐陶，模制、轮制兼手修，制作精美。灯由灯架及8个灯盏组成。灯架分为底座、柄、插座、中心灯盏4段：底座呈覆盆形，底沿加厚，腹下部饰4道凹弦纹，顶沿饰两道绳索状宽带箍；灯柄呈圆筒形，腹壁等距阴刻3道双线宽带纹，并钻有8列小圆孔，每列6孔，柄用红、白彩纵向相间涂抹；插座整体呈一腰鼓状，中间束腰，上下两个凸起的边沿均加宽带箍，中间各钻4个插孔（共8孔），插孔上下相错；中心灯盏呈一高柄豆形，豆盘敞口，浅腹，沿边加厚，平底，柄为圆筒形。灯碗呈浅腹钵形，敞口，尖唇，浅腹，大内凹底心，外底粘接“S”形长曲柄，上粗下渐细，柄梢削尖，横插于灯座圆孔内。在上、下灯座及灯座顶部灯碗之间形成两节束腰，上下束腰间各堆塑4尊佛像（共8尊）。俯视陶连枝灯，如一簇荷花盛开。

图一 关中地区十六国时期出土陶连枝灯

一、关于陶连枝灯及其上贴塑的佛像

目前所知关中地区十六国时期陶连枝灯上的灯碗数量分别有5、9、11、12个，如西汉平陵M1出土的陶连枝灯有5个灯碗[2]，咸阳北杜村M2出土的陶连枝灯有11个灯碗[3]，咸阳坡刘村M2出土的陶连枝灯有12个灯碗[4]，这几种发现数量较少；发现数量较多的是9个灯碗。按照灯碗的安置方式，9个灯碗的连枝灯可以分为两种情况，第一种连枝灯的9个灯碗基本上在同一水平面上，或者灯碗上下略微错位，如西安凤栖原十六国墓出土的陶连枝灯（图一，3）[5]，咸阳底张M54出土者也是如此（图一，4）；第二种连枝灯的灯碗则分为上下两层，每层4个，加上座顶部的灯碗共计9个，本文所论述的陶连枝灯即属此种。

M54中出土的陶连枝灯上贴塑有坐佛像，其制作工艺较为简单，模制然后粘贴于陶连枝灯灯座上部束腰部位的侧面。连枝灯上贴塑的8尊佛像形制基本相同，说明它们是采用同一模范模制而成。其特征主要表现为：8尊坐佛像位置上下相错，肉髻呈低矮的覆钵状，发纹较直，面容慈祥，五官清秀，身穿通肩式袈裟，双手交叉合十置于胸前，作禅定式，结跏趺坐于覆莲座上（图二）。陶连枝灯上贴塑的结跏趺坐佛像表现出来的主要特征，也与十六国时期金铜结跏趺坐佛像相一致。

图二 咸阳底张M54出土陶灯插座间的佛像展开图及佛像特写（M54:24）

二、与其他十六国时期坐佛像的比较

目前所知传世和出土的年代大体属于十六国时期的坐佛像，数量较多，按其佛座样式大体可以分为五个类型：

A型 佛像结跏趺坐，坐于长方形佛座之上。佛座正前方铸出两侧的双狮和中间的满瓶纹样，有的则在双狮之间錾刻出花草纹样以象征“满瓶纹样”，有的则无。这类造像数量最多，如美国旧金山亚洲美术馆藏后赵建武四年（338年）鎏金铜结跏趺坐佛像（图三，1）[6]、美国哈佛大学福格美术馆藏鎏金铜结跏趺坐佛像（图三，2）[7]、美国堪萨斯纳尔逊艺术博物馆藏金铜结跏趺坐佛像（图三，3）[8]、辽宁省博物馆藏鎏金铜结跏趺坐佛像（图三，4）[9]、日本东京艺术大学藏鎏金铜结跏趺坐佛像（图三，5）[10]等。其中美国旧金山亚洲美术馆所藏造像有后赵建武四年（338年）纪年，大体可以推测这类结跏趺坐佛像的年代。

图三 十六国时期传世与出土坐佛像（一）

B型 佛像结跏趺坐，坐于长方形佛座之上。以陕西西安长安区黄良寺遗址出土的鎏金铜结跏趺坐佛像（图三，6）[11]、日本东京国立博物馆藏鎏金铜结跏趺坐佛像（图三，7）[12]等为代表。前者佛座模拟编织而成的藤座，在其正面铸出模拟藤座的编制纹样。后者佛座呈略束腰的须弥座样式，正面为素面。

C型 佛像结跏趺坐于低矮扁平的长方形台座之上，这类佛像单体造像少见，多见于北凉时期的石塔龛像，如河北博物院藏十六国时期鎏金铜结跏趺坐佛像（图三，8）[13]、北凉承玄元年（428年）高善穆造像塔上部佛龛内的结跏趺坐佛像（图三，9）[14]。

D型 这类佛像的主尊与A型佛像基本一致，在其基础上添加了头光、背光、四足床、华盖，有的则在背光上铸造出飞天、五佛或过去七佛、两侧的弟子和菩萨像等。如甘肃泾川县玉都出土、现藏甘肃省博物馆的后秦时期铜结跏趺坐佛像（图四，1）[15]，1955年河北石家庄北宋村M2上部乱砖中出土、现藏河北省博物馆的十六国时期铜结跏趺坐佛像（图四，2）[16]，日本大阪市立美术馆藏夏胜光二年（429年）鎏金铜结跏趺坐佛像（图四，5）[17]，日本东京艺术大学收藏的铜结跏趺坐佛像（图四，3）[18]，日本出光美术馆收藏的十六国至北魏早期的鎏金铜结跏趺坐佛像（图四，4）[19]等。

图四 十六国时期传世与出土坐佛像（二）

E型 佛像结跏趺坐，坐于覆莲花座上。以甘肃永靖炳灵寺石窟第169窟第6龛结跏趺坐的无量寿佛像为代表（图四，6）[20]。

此外，还有一些十六国时期的坐佛像，未见佛座，而是直接将佛像塑在佛龛底部。这类坐佛像以甘肃永靖炳灵寺石窟第169窟第23龛的结跏趺坐五佛像为代表（图四，7）[21]。

从以上论述可以看出，十六国时期的坐佛像，不论是金铜坐佛像，还是石雕坐佛像，它们的特征较为相似或接近。如肉髻较大，发纹较直；袈裟为通肩式，衣褶在胸前下垂呈“U”形，或略偏于胸部右侧；均呈结跏趺坐姿态，袈裟的下摆将双足覆盖，看不出双足的上下叠压关系；覆搭于双腿之间的袈裟下摆呈下垂的“U”形，其上的衣纹也呈“U”形；双手均呈叉手侧露手背的合十状，表现的应该是禅定印。在所列举的坐佛类型中，唯独炳灵寺石窟第169窟第6龛中的结跏趺坐佛像的服饰、佛座与其他坐佛像有所不同，反映了十六国晚期佛教造像开始发生变化，并出现了一些地方性特征，而其中第23龛的五佛坐像则明显具有犍陀罗佛教造像的特征。这正如金维诺在讨论永靖炳灵寺石窟西秦塑像时所指出的那样：“可以看出西来的某些犍陀罗艺术影响，同时又有各地演化的新因素”，“在文化交流渠道上的炳灵寺，从一开始，宗教艺术就具有其独特的地方色彩”[22]。而这种地方特色的形成，既有西来因素，也有来自其东边的长安地区因素。

十六国时期坐佛像所表现出的共性特征说明，这一时期的北方地区采用了同一粉本或者相似的粉本制作了这些坐佛像，一些复杂的因素则是随着时代的发展不断添加的结果。特别值得注意的是结跏趺坐佛像的双手特征较为明显，为叉手状手背向外的禅定印。即使北凉石塔上雕刻的坐佛像呈双手叠压的禅定印，但也极不自然。十六国时期金铜佛像之所以共性强烈，是因为“金铜造像在铸造上的限制以及匠师对于形象和衣纹变化的不理解，停留在翻版复制的情况下，形意大失”[23]。上述坐佛像所表现出的共性，实际上就是犍陀罗佛教造像的因素和特征，它们与犍陀罗佛教造像中的坐佛像非常相似，如日本私人收藏的三尊犍陀罗坐佛像（图五，1～3）[24]，所不同的是犍陀罗佛像的袈裟衣纹大多数自左肩向右肩呈放射状分布，在右胸及右臂之间形成底部略弧的“V”字形。

图五 犍陀罗风格佛像

陶连枝灯上贴塑坐佛像的莲花座特征明显，上部莲蓬（台）部分平而硕大，下部覆莲瓣较大。这种莲座样式在目前所知的东汉至十六国时期的金铜造像上少见，仅有咸阳成任村东汉晚期墓出土的金铜立佛像（图五，5）[25]、日本京都国立博物馆藏十六国鎏金铜立佛像（图五，6）[26]。而坐佛像中，则见于前述E型炳灵寺石窟第169窟第6龛坐佛像的莲花座，还有该窟北壁立佛像所踩踏的莲花座（图五，7）[27]，以及前文所列举的十六国末期至北魏早期的一些金铜造像背光上的坐佛像等，其莲花座样式与陶连枝灯上贴塑坐佛像的莲花座样式较为接近，说明两者之间存在着密切关系。

结合M54的形制与随葬品的组合，初步判断M54的年代约在4世纪至5世纪初的后秦时期，这一时期由于后秦国主姚兴推崇佛教，使得佛教大兴，M54出土陶连枝灯上贴塑佛像，正是在这一历史背景之下发生的。而炳灵寺石窟第169窟第6龛旁的题记则晚至西秦建弘元年(420年），两者之间在年代上存在早晚关系。

据以上论述，十六国时期长安地区结跏趺坐于覆莲座上的佛像，尤其是其莲花座样式，不仅上承东汉晚期的金铜佛像，同时又吸收了犍陀罗佛教造像中莲花座样式的因素，如日本私人收藏的一尊犍陀罗佛像（图五，4），结跏趺坐于覆莲花座上[28]，从而创造出了坐于覆莲座之上的佛像样式，在此基础上，又影响了河西炳灵寺石窟西秦坐佛像的莲花座样式。与此同时，这种莲花座样式还对十六国末期至北魏早期的造像有一定影响，如故宫博物院收藏的一尊十六国末期金铜结跏趺坐佛像背光上的五尊坐佛的莲花座（图五，8）[29]、日本东京都文化厅藏北魏太平真君四年（443年）鎏金铜立佛像的莲花座（图五，9）[30]，就有十六国时期莲花座的特征。

三、连枝灯与坐佛像的关系

灯，毫无疑问是用来照明的，将佛像贴于陶灯之上，绝对不是偶然为之。从佛像与灯碗的位置关系来看，每尊坐佛像对应一个灯盏，犹如在佛像前进行燃灯供养一般，这是一个耐人寻味的位置关系。这暗示了陶灯的制作者对这件器物赋予了多重含义。制作者所要表现的是，坐佛像既是装饰也是供养和崇拜的对象，每尊坐佛对应一个灯盏则又有燃灯供养的含义。可以想见，当连枝灯同时点燃之时，在灯火照耀下，能够显现出佛像的庄严而又光芒万丈的一面。

每尊坐佛对应一个灯碗，所体现的应该是佛教的燃灯供养的意味，这种供养的目的是为了祈福，包括为生者祈福，为逝者祈冥福。佛教经典中对于燃灯供养多有描述，如《法苑珠林》卷三十五引《菩萨本行经》《阿阇世王受决经》《贤愚经》《施灯功德经》《灯指经》《譬喻经》《灌顶经》《超日明三昧经》以及《僧祇律》等来论述燃灯供养塔庙、佛等的种种好处[31]。作为旁证，还发现了唐代燃灯供养、祈福的实物。如西安碑林博物馆藏《燃灯石台赞》云：“传灯无穷，积善多福，奉为开元圣文神武皇帝、皇太子、诸王、文武百僚、幽冥六道爰及兆庶同获斯福。”[32]西安青龙寺遗址也曾发现石灯台残件，其上前半部分摘刻北齐天竺三藏那连提耶舍翻译的《佛说施灯功德经》，其中有些短句为现行的经文中所无；后半部分刻不空翻译的《佛顶尊胜陀罗尼念诵仪轨法》。在灯台的最后一行中有“大和五年（831年）杜文秀奉为国及法界众生建灯台一所正月八日立”[33]。从这一角度来看，连枝灯的制作者这样贴塑佛像，埋葬者将其作为随葬品而随葬，两者有一个契合点，那就是达到为亡者祈冥福的目的。如此，则至少可以肯定，埋葬者是一位信仰佛教者。目前所见的十六国时期的陶连枝灯中，仅此一例装饰有佛像，这说明M54随葬的这件陶连枝灯似为定制，这也只是据目前所见资料的初步结论，尚有待于以后的考古发现来证实。

四、结语

连枝灯是战国时期诞生，汉代以来较为流行的灯具样式，这种将传统的器物造型与外来的佛教造像相结合的表现方式，其中有匠心独具的意味。佛教作为一种外来宗教，不论是在思想层面还是在艺术造型层面，都积极地与中国传统文化相融合，从而最终能够在中国流传下来，并成为中国文化的重要组成部分。

从北方地区发现的早期佛像来看，其分布区域主要集中在甘肃、陕西、河北境内，而这些地区与十六国时期的后赵、后秦、西秦、北凉等相对应，可大略勾勒出一条自西向东的传播路线，同时也说明在十六国时期，佛教及佛教造像已经较为广泛地传播。这一时期，沿着丝绸之路传播的造像粉本主要来自犍陀罗佛教造像，这种现象在东汉时期已经发生了，如咸阳成任村东汉晚期墓葬出土的带有浓郁犍陀罗风格的金铜佛像就是明证[34]。林梅村将西安博物院藏十六国时期金铜佛像背面錾刻的佉卢文释读为：“此佛为智猛所赠，谨向摩列迦之后裔，弗斯陀迦·慧悦致意。”他还指出，弗斯陀迦·慧悦是大月氏望族摩列迦的后裔[35]，这似乎说明，十六国时期佛教造像的大量出现与大月氏人有着密切关系。大月氏人不仅在十六国时期参与了造像活动，还对佛教在中国的传播也起了重要作用。据裴松之注《三国志》引《魏略·西戎传》记载：“浮屠，太子也。……天竺又有神人，名沙律。汉哀帝元寿元年，博士弟子景卢受大月氏王使伊存口授《浮屠经》曰复立者其人也。”[36]又据《出三藏记集》卷一三和《高僧传》卷一记载，在敦煌翻译佛经的的竺法护就是西晋时期来华的月氏人[37]。这说明自汉代至十六国时期，大月氏人一直活跃在丝绸之路上，其中有相当一部分着力于佛教的传播，这是大月氏人与主要从事商业贸易的粟特人的最大不同，也正是大月氏人将犍陀罗佛教造像的粉本带到了中原地区。季羡林从语言学角度论证了大夏（大月氏）在佛教传播的作用，他认为“浮屠”表示佛教从印度经过大夏（大月氏）传入中国；而“佛”则表现为佛教自印度经中亚传入中国[38]。此外，其他高僧如佛图澄、昙无毗等在河西和北方中原地区的活跃也不可忽视。

在后秦时期，长安地区因国主姚兴推崇佛教，并于弘始三年（401年）迎来了西域高僧鸠摩罗什，使得长安佛教大兴，一时成为北方地区佛经翻译中心，其影响力也是巨大的。与佛教及佛教造像西来的相对应的另一面，则是佛教及佛教造像艺术的自东而西的回流传播。M54出土陶连枝灯上的贴塑坐佛像与河西炳灵寺西秦坐佛像、立佛像、莲花座之间的关系，则是一个重要证据。金维诺认为，炳灵寺石窟中的立佛像，是鸠摩罗什来凉州之时，带来了龟兹盛造立佛像的传统，并认为炳灵寺石窟西秦时期的第6龛、第23龛中的坐佛像完成于西秦国主乞佛炽磐时期[39]。特别是在炳灵寺石窟第169窟第6龛的造像题记中，不仅有外国禅师昙毗摩（昙无毗），还有中国的高僧道融，更有发自长安于弘始元年（399年）西行求法的高僧法显等[40]。来自长安的高僧，在造像过程中将长安后秦的莲花座样式带到炳灵寺是完全有可能的，这有后秦佛教勃兴的历史背景作为支撑。从炳灵寺第169窟第6龛与第23龛大体在同一时期完成来看，前者及其周围的壁画有莲花座，后者则无。同时，前者有来自长安的高僧参与，后者则无。这似乎也从侧面反映出，这种直接将坐佛像塑于龛底之上的做法，才是其典型的地方特色。宿白在论述敦煌莫高窟早期洞窟的开凿时就明确指出长安的重要性，并云：“考虑敦煌问题，还应把目光投向更远的东方（指长安等）。”[41]这一点也适用于炳灵寺西秦第169窟的开凿及造像特征的探讨，也即应该考虑长安对炳灵寺石窟第169窟的影响。

总之，东汉至十六国时期佛教造像样式的传播，无不体现着犍陀罗佛教造像的影响，同时长安与河西之间也存在互相影响的一面。

[1]陕西省考古研究院.陕西咸阳底张村十六国墓M54 发掘简报[J].考古与文物,2023(2).

[2]咸阳市文物考古研究所.咸阳十六国墓[M].北京:文物出版社,2006:彩版102.

[3]西安市文物保护考古研究院,南开大学历史学院.陕西西咸新区北杜村十六国墓发掘简报[J].考古文物,2023(2).

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[5]西安市文物保护考古研究院.西安凤栖原十六国墓发掘简报[J].文博,2014(1).

[6]曾布川宽,冈田健.三国·南北朝[M]//世界美术大全集:东洋编(第3 卷).东京:小学馆,2000:274,插图152.

[7]同[6]:330,插图261.

[8]金申.中国历代纪年佛像图典[M].北京:文物出版社,1994:5,434-435,图版5.

[9]辽宁博物馆.辽宁省博物馆概览[M].沈阳:辽宁人民出版社,2011:146.

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[11]a.西安市文物保护考古研究所.西安文物精华:佛教造像[M].北京:世界图书出版公司,2010:2,图版1.b.西安市文物保护考古研究所.西安文物精华:金银器[M].北京:世界图书出版公司,2012:29,图版29.c.林梅村.西域文明:考古、语言、民族和宗教新论[M].北京:东方出版社,1995:197-218.

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[13]这尊佛像曾经在河北博物院的《菩提华光:河北博物院藏铜佛造像展》展出(https://www.hebeimuseum.org.cn/show-26-3395-1.html),但被标记为北魏时期。有些学者也认为在5 世纪中叶也即北魏时期,有些学者则认为其年代在十六国时期.a.李静杰.早期金铜佛谱系研究[J].考古,1995(5).b.金申.新发现的十六国时期僧法常造金铜佛立像[J].收藏,2020(1).c.朱棒.再论甘肃泾川铜器窖藏出土金铜佛像的年代及相关问题[J].美术观察,2021(2).笔者据其坐姿、手背侧向外、结跏趺坐于低矮的台座上这些特点,推断其与北凉石佛塔上的坐佛像接近,年代在十六国末期。

[14] 赵荣主编.长安丝路东西风[M].西安: 三秦出版社,2018:58,图版五.

[15]同[14]:56,图版四.

[16]a.河北省文物管理委员会.石家庄市北宋村清理了两座汉墓[J].文物,1959(1).b.金维诺.中国美术全集:宗教雕塑(1)[M].合肥:黄山书社,2010:41.

[17]同[16]b:40.

[18]長広敏雄.六朝[M]//世界美术全集(第14 卷).东京:角川書店,1963:182,図版72.

[19]同[8].

[20]甘肃省文物工作队,炳灵寺文物保管所.中国石窟:永靖炳灵寺[M].北京/东京:文物出版社/株式会社平凡社,1989:图版21.

[21]甘肃省炳灵寺文物保护研究所.中国石窟艺术:炳灵寺[M].南京:江苏凤凰美术出版社,2015:52,图版30.

[22]金维诺.炳灵寺与佛教艺术交流[M]//中国石窟:永靖炳灵寺.北京/东京:文物出版社/株式会社平凡社,1989:193-202.

[23]同[22].

[24]栗田功.（Ⅰ）asダーfflの美術Ⅱ:佛陀の世界(改訂増補版)[M].东京:二玄社,2003:98,図版251-253.

[25]陕西省考古研究院.陕西咸阳成任墓地东汉家族墓发掘简报[J].考古与文物,2022(1).

[26]同[12]:76,図版61.

[27]同[20]:图版30.

[28]同[24]:98,図版254.

[29]李静杰.中国金铜佛[M].北京:宗教文化出版社,1996:22,图版4.原著认为该造像的年代在3 世纪下半叶，笔者据其特征认为属十六国末期。

[30]同[6]:267,图版255.

[31]释道世撰,周叔迦,苏晋人校注.法苑珠林校注[M].北京:中华书局,2003:1119-1135.

[32]葛承雍.燃灯祈福胡伎乐:西安碑林藏盛唐佛教“燃灯石台赞”艺术新知[J].文物,2017(1).

[33]a.中国社会科学院考古所西安唐城队.唐长安青龙寺遗址[J].考古学报,1989(2).b.中国社会科学院考古研究所.青龙寺与西明寺[M].北京:文物出版社,2015:95-97.

[34]同[25].b.冉万里,李明,赵占锐.咸阳成任墓地出土东汉金铜佛像研究[J].考古与文物,2022(1).

[35]同[11]c.

[36]陈寿撰,裴松之注.三国志[M].北京:中华书局,1959:859.

[37]a.僧祐撰,苏晋仁,萧鍊之点校.出三藏记集[M].北京:中华书局,1995:518.b.慧皎撰,汤用彤校注.高僧传[M].北京:中华书局,1992:23.

[38]季羡林.佛教十五题:再谈浮屠与佛[M].北京:中华书局,2007:83-96.

[39]同[22]

[40]a.释法显撰,章巽校注.法显传校注[M].上海:上海古籍出版社,1985:2.b.阎文儒.炳灵寺石窟名称、历史及其造像题材[M]//炳灵寺石窟.兰州:甘肃人民出版社,1993:110-132.

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