从《武林逸韵》看《养正轩琵琶谱》的加花（上）

齐洁

摘要：琵琶传统演奏“版本趋同”现象受到学界普遍关注，原因在于琵琶演奏学习过程中，大多数人不再追问哪些是骨干音、哪些是加花，只学“结果”，而不知其“过程”。本文通过对浦东派琵琶文套《武林逸韵》中的加花手法、形态和特点的分析，并与汪派同曲《塞上曲》进行对比研究，以论证加花是影响琵琶流派演奏风格的重要因素。

关键词：《养正轩琵琶谱》 《武林逸韵》 加花  演奏风格  工尺谱  演奏谱

加花是中国传统器乐演奏中最常见的旋律发展手法之一。在旋律结构不变的情况下，“原旋律骨干音的位置（强拍或各拍首音）不移动，仅在保持旋律流畅的情况下变动个别骨干音的位置，以五声音阶级进或小的波浪式迂回进行环绕装饰原旋律，使乐音丰满、平稳、连贯，在新的意义上强调了对原旋律意境和情绪的陈述。”①

琵琶流派音乐从工尺谱到演奏谱的演化过程中，加花是其中重要的对工尺谱的润饰方法。琵琶流派音乐中的加花手法有哪些？具体形态如何？有怎样的特点？加花对琵琶流派演奏风格是否有影响？本文试图通过对浦东派《养正轩琵琶谱》文曲《武林逸韵》中加花手法的运用、形态和特点进行分析，并通过与汪派同曲《塞上曲》的加花手法进行对比，以此论证加花是影响琵琶流派演奏风格的重要因素。

一、《养正轩琵琶谱》与《武林逸韵》

清代中后期直至20世纪30～40年代，琵琶音樂进入了流派音乐兴盛发展的历史时期，先后形成了五大流派，即无锡派、平湖派、浦东派、崇明派和汪派。每个流派各有特色，各有其代表乐谱，如：清·嘉庆二十四年（1819）江苏无锡派华秋苹编《琵琶谱》、清光绪二十一年（1895）浙江平湖派李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》、民国五年（1916）江苏崇明派沈肇州编《瀛洲古调》、清咸丰年间上海浦东派鞠士林的手抄本《闲叙幽音》（1860）与民国十八年（1929）上海浦东派沈浩初编《养正轩琵琶谱》、民国三十一年（1942）上海汪派的抄本《汪昱庭琵琶谱》。

（一）浦东派代表曲谱《养正轩琵琶谱》

《养正轩琵琶谱》是浦东派的代表曲谱。现有两个版本，一是1929年由浦东派第五代传人沈浩初编撰、南汇商益印务局刊行的工尺谱版本《养正轩琵琶谱》（下文简称“工尺谱版”），此谱分上、中、下三卷。上卷为有关琵琶历史、琵琶套曲来源、琵琶形制、用调、曲名释义、左右手指法的文论部分，为琵琶艺术的研究提供了珍贵的研究史料。中卷收录《夕阳箫鼓》《武林逸韵》《月儿高》《陈隋》四首文套曲目，和《普庵咒》《阳春白雪》《灯月交辉》三首大曲，及原谱锣鼓曲《灯月交辉》。下卷收录《将军令》《十面》《霸王卸甲》《海青拿鹤》四首武套曲目，附录一首《水军操演》。

《养正轩琵琶谱》采用工尺谱谱式，记谱非常详尽，谱中近乎每个谱字都有弦位和指法的标注，并将这种既有弦位又有指法的合并记法，称作“旁注汇解”，有133种之多。《养正轩琵琶谱》的第二个版本是由沈浩初弟子浦东派第六代传人林石城整理、人民音乐出版社于1983年出版发行的五线谱版本《养正轩琵琶谱》（下文简称“五线谱版”）。林石城的“五线谱版”是在沈浩初“工尺谱版”的基础上，以不同的琵琶演奏技法对工尺谱版的骨干旋律进行加花，而形成的演奏谱。乐曲的旋律结构虽未改变，但通过加花所呈现的丰富技法，增强了音乐表现力，并体现出鲜明的浦东派风格特色。因此，这本《养正轩琵琶谱》的五线谱版本成为目前琵琶演奏、教学中所使用的浦东派代表性乐谱。

（二）《养正轩琵琶谱》中的文套代表曲目《武林逸韵》

《养正轩琵琶谱》中的文套曲目有《夕阳箫鼓》《武林逸韵》《月儿高》《陈隋》四首。其中《武林逸韵》流传广泛，是四首文套中用于当今琵琶教学、演奏最多的一首。《养正轩琵琶谱》“顾曲须知”部分有《武林逸韵》的曲意说明：“此系闺情，故其音节有如怨如慕之意……”闺情，一般指的是闺怨，说明《武林逸韵》是一首刻画女性细腻的心理变化的文曲，该题材类型也是琵琶传统文曲中的重要组成部分。

“武林逸韵”之名最早见于1819年刊行、华秋苹编辑的无锡派代表曲谱《琵琶谱》。这套曲谱共分上、中、下三卷，卷中取名为“武林逸韵”，其中共有文板小曲18首，武板小曲12首，随手八板5首，杂板14首。平湖派创始人李芳园从中选取了《思春》《昭君怨》《泣颜回》《傍妆台》《诉怨》五首文板小曲，组合成一首套曲，命名为《塞上曲》，收录于1895年刊行的《南北派十三套大曲琵琶新谱》（下文简称“李氏谱”）。除此之外，此曲在崇明派、浦东派、汪派的代表曲谱中都有收录，但各派曲谱中的曲名及段落标题，稍有差异，现将各派曲谱中收录的该曲段落标题列表对比如下：

《养正轩琵琶谱》中的《武林逸韵》共有10段，每段标题为：“思春”“昭君怨”“泣颜回”“傍妆台”“懒画眉”“织女穿梭”“水龙吟”“斑鸠渡河”“鱼化龙”“雨打芭蕉”。其他流派谱本中的同名曲仅为五段，上表为了呈现《武林逸韵》与其他各派曲名与段落标题的异同，仅列举了《武林逸韵》的前五段标题。

选择《武林逸韵》作为研究对象，一是该曲流传广泛，舞台实践和教学使用频繁。二是其文套曲目细腻委婉的音乐性格特点为加花提供了充分的发挥空间，曲目类型为研究加花提供了丰富的素材。

二、《武林逸韵》中的加花手法

我们在演奏一首传统作品时，通常会使用来自传统乐谱的演奏谱，但从演奏谱中很难辨别哪些是旋律骨干音，哪些是加花。若想对加花进行深入研究，需要借助于原始工尺谱，由于工尺谱一般是记录旋律的骨干谱，因此将工尺谱与演奏谱两种谱式进行对照，便可比较清晰地区分旋律骨干音和加花，继而考察实际演奏中是如何在骨干旋律的基础上进行加花润饰的。下文将《武林逸韵》的工尺谱和演奏谱进行对照比较，呈现旋律骨干音和加花手法的运用特点。

（一） 骨干谱与加花后的演奏谱

传统琵琶工尺谱是由谱字、板眼、演奏指法三部分组成的，主要记录乐曲的旋律框架，是骨干谱。比如《武林逸韵》第一段“思春”段1～15小节（见谱例1、2、3）

乐谱竖行书写从右往左排列，每行乐谱中，中间的“六、合、六、凡”等是工尺谱字，这些谱字按音高顺序排列为“上尺工凡六五乙”，对应着首调唱名“do re mi fa sol la si”。高八度音在谱字左边加入“ィ”，比如高八度的“上”字，写作“ィ上”。《养正轩琵琶谱》中还用到“乞”字，表示“乙”字的低半音，即?si。“顾曲须知”中有记载：“凡用低半音之乙字，子缠二弦在第二相位，中弦在第二品位。”谱字右边的符号“、”，表示板，也是小节正拍所在的位置。谱字左边是由弦序符号与技法符号相结合的琵琶指法标记，这些符号都是技法名称和弦序标记的减字形态。比如第一个谱字“六”左边的“虫”取“搔”字的部分字体，表示“搔”的技法。“了”取“子”的部分字体，表示在子弦上弹奏，即在一弦上弹奏。“虫了”表示在子弦上弹奏“搔”的技法。

下面将谱例1中的工尺谱直译成线谱，以便更为直观地呈现原始工尺谱与现代演奏谱的形态差异。“思春”的宫调为C调，此曲在琵琶各派工尺谱中均采用移调记谱，即用小工调（D调）记写C调。而林石城演奏谱的“思春”遵从此曲本来的宫调C调，因此这里的工尺谱译谱也译作C调。

这段谱例按照五线谱的书写形式，将以上工尺谱直译，可以更直观地读出谱中信息。

演奏谱是在工尺谱基础上，在基本保持骨干音位置不变的情况下，以不同的琵琶演奏技法，填入与骨干音相邻或相同的音符。新填入的音符就是加花，即对旋律骨干谱的润饰。

将谱例2工尺谱译谱和谱例3演奏谱相对照，可以看出圈注位置为加花部分，有些是骨干音的相邻音，有些是骨干音的同音，有些是骨干音的低八度音。比如谱例3第3小节第一拍就填入了与骨干音相邻的音符。第5小节第一拍就填入了与骨干音相同的音符。第2小节填入了骨干音低八度的音符。加花之后的乐谱，字音增多了，谱面上“琳琅满目”的音符使得旋律变得丰满而灵动。将《武林逸韻》全曲工尺谱与演奏谱对照，经粗略统计，其中运用加花的比例接近60%。

除此之外，还可看出这些加花共同的特点：即以技术为手段来实现加花。也就是说，加花多出来的音，其弹奏技法并非延续骨干音的技法，而是改变发音方式，利用琵琶更多、更丰富的左手或右手技法来完成。比如谱例3《武林逸韵》演奏谱第2小节的加花音“la”，用左手“带”的技法奏出，区别于谱例1原字音“长轮”的演奏技法。第3小节第一拍，加花音“mi  sol”用左手“带”和“捺”来演奏，区别于原字音“弹”的演奏技法；第二拍加花音“si”是用左手“挽”的技法奏出，区别于原字音“弹”的演奏技法。第五小节第一拍三个“mi”的加花音，虽和原字音是同音，但演奏技法不同，用“搔”演奏。第二拍的加花音“la”则用“捺”演奏。

（二）不同演奏技法在加花中的运用

《武林逸韵》中的加花多数是通过琵琶演奏技法为手段来完成的。不同的演奏技法会产生不同的加花效果。下文以《武林逸韵》中第一首小曲《思春》（见谱例4、5、6）为例，来呈现演奏技法在加花中的运用。

注释：

①袁静芳：《中国乐种学》，人民音乐出版社，2021年6月，第100页。

（待 续）