传统戏曲元素在中国经典动画中的运用

摘 要：动画与戏曲都属于综合艺术，中国动画民族化的建设道路开始时戏曲就已经是创作的参考来源，而戏曲美学和戏曲“四功五法”都是数千年来中国传统文化的思想意涵及数百年来舞台戏曲的经验积累而成的，中国经典动画对戏曲元素的借鉴让它拥有了独树一帜的民族形式与艺术风格。本文选择中国动画的黄金时期和白银时代作为研究背景，浅析中国经典动画中运用的传统戏曲元素对中国动画民族化道路探寻的启示。

关键词：中国经典动画；戏曲美学；戏曲“四功五法”；中国动画民族化

中图分类号：J954文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）10-00-03

1922年中国的第一部动画《舒振东华文打字机》展开了中国动画史的序幕。二十世纪四十年代，中国第一部长篇动画《铁扇公主》由万氏兄弟创作发行，随后中国动画的第一个高潮即黄金时期出现了，一大批优秀中国动画就此诞生。上海美术电影制片厂厂长特伟于1957年提出“探民族风格之路”的口号，推动中国动画走向民族化的建设道路，中国传统戏曲成为动画创作的主要参考元素，在中国经典动画中总能看见戏曲元素的存在。

一、中国经典动画与传统戏曲美学

（一）戏曲美学

中和之美追求艺术的和谐统一，是中国古代艺术的主要审美原则，也是戏曲美学观的重要构成部分，在这一美学思想的影响下形成了“哀而不伤，乐而不淫”的中国戏曲民族特色。“古代剧作家在作品情节结构的谋划上十分喜爱运用‘悲喜交错‘苦乐相间的艺术手法，从而使戏曲艺术在整体上呈现出含蓄柔美的艺术风格、情感调和的审美基调。”中国戏曲故事中的悲剧和亚里士多德悲剧理论不同的是，它不是悲惨结局，而是带有希望的“团圆式”结局，而在喜剧中则会以哀写乐，用悲情场面突出正面角色的性格，结尾也不是单纯的欢乐结局，往往会寄托更深层次的憧憬和期望。

（二）戏曲的“中和之美”在經典动画中的体现

“中和之美”是戏曲独具中国特色的主要原因，也成为中国经典动画民族化的重要构成部分，它使中国动画拥有独特的含蓄美，而大团圆的故事范式是戏曲中和之美的重要体现，不同于西方戏剧中悲喜剧有着严格的界限，喜剧一喜到底，悲剧则是一悲到底，大团圆范式则是悲喜交加于悲剧中寄托希望与美好，在中国经典动画中也很好地运用了这一模式。

以讲述友情的动画短片《雪孩子》为例，兔妈妈堆的雪孩子与小白兔一起玩耍成为很好的朋友，房子着火后雪孩子奋不顾身救下了小白兔并在昏迷的小白兔身边渐渐融化成水，影片没有以此刻的伤感结尾，而是在变成水蒸气的雪孩子的优美舞蹈中结束，最后兔妈妈指着水蒸气变成的云朵告诉小白兔，雪孩子和它们在一起。故事不以真正的死亡作为结尾，而是表意且委婉地将离开的雪孩子化为天空中无形的云朵，如梁祝化蝶的传说及长篇叙事诗《孔雀东南飞》里有情人离世后变为鸳鸯一样是相同的大团圆故事范式，同时也是“中和之美”的完美表达，为观者留下美好祝愿。

无独有偶，水墨动画短片《鹿铃》中女孩救下小鹿后在相处中产生深厚的感情，后来小鹿要离开女孩回到父母身边，一人一鹿伤感分别。影片并未直接以落泪的小女孩为结尾，而是让女孩为小鹿系上铃铛，不刻意渲染离别的伤感情绪而是在浓淡相宜的水墨及空灵的铃铛声中结束故事，用“中和之美”保留观者对故事的念想。动画短片《女娲补天》同样采用了这一故事范式作为结局，火神与水神打斗导致洪灾席卷时女娲用一片叶子救下绝望的人类，当天空被撞出了裂缝无法用五彩石进行修复时女娲以身补天引来人类哀伤哭泣，悲伤的故事却以女娲留下的那片绿叶作为结局，将大地变成绿洲留下新希望，以“中和之美”的大团圆为根基使结尾从失落走向永恒。它们都将悲剧以“中和”思想转换成精神上或者象征性的大团圆结局，留下美好的愿景，为故事增加了一分慰藉与满足，这就是戏曲“中和之美”在经典动画中的体现[1]。

二、动画戏曲化表演与戏曲“四功五法”

（一）戏曲“四功五法”

中国传统戏曲是一门综合艺术，由表演艺术及音乐、文学、舞蹈、美术、武术、杂技结合而成，用歌舞演绎故事，将所结合的艺术元素相互渗透并汇集到表演中。戏曲表演是中国传统戏曲的重要构成，用戏曲术语来总结则为“四功五法”，不同艺术家有不同的表演手段，但总离不开这一基础。其中，四功是唱、做、念、打，五法是口、手、眼、身、步。关于“五法”的定义有数种解释，本文以程砚秋先生所提出的五法为基础进行探析。

“四功”是戏曲表演的艺术手段，也是戏曲演员需具备的四种基本功。“唱”为唱腔，追求的不光是字正腔圆，也要把握节奏和情感，有轻重缓急、抑扬顿挫的变化。“做”为做派，是戏曲演员的身段动作，要根据每个角色的人物性格、所处环境、剧情发展进行表演，还要“做”得美，架势到位、有静有动。“念”为念白，要注意吐字发音和劲头分量，同唱腔一样有变化，准确地将内容传达给观众。“打”为武打，需要掌握技巧并规范自如地运用，以武打表现剧情。

“五法”是戏曲表演的五种技法，也可称为法则。“口”指唱、念时的口法，及用腔时的口型，使发音更加清晰；“手”即演员表演时手部的动作，为表演做辅助；“眼”是眼神，用以刻画人物、表达情感；“身”为做动作时对身体的掌握，是其他技法能否连贯的关键；“步”则是演员的台步，影响舞台的台风和角色的塑造[2]。

舞台上每个鲜活的角色都离不开“四功五法”的塑造，这是戏曲前辈们在舞台上一点一滴总结得来的。京剧麒派艺术创始人周信芳先生曾说过，“要调动一切可以调动的艺术手段为人物服务”。“四功五法”就是其所指的艺术手段，它们之间互相独立也互相影响，贯穿演员表演的始末，最主要的功能就是刻画人物并赋予角色生命力。“四功五法”里有着动静虚实结合的美，组合在一起就是中国传统戏曲艺术的根基，恰到好处地运用能使得舞台表演完美呈现，生动传神地演绎出角色的独特神韵，真正地感染观众，让观众置身其中。

（二）经典动画中的戏曲化表演

1．动画短片《骄傲的将军》中的戏曲化表演

《骄傲的将军》是中国动画黄金时期中“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的动画短片，在创作上借鉴了中国传统戏曲的许多元素，是中国经典动画戏曲化表演的开端。

影片开场就是节奏强烈的戏曲音乐，并且借鉴了戏曲的舞台化场景将千军万马用背景表现出来，只有几个坐在骏马上打鼓的士兵和远处四个吹着唢呐的士兵是真实刻画的人物，让画面更具空间感。脸上画着红色大花脸的将军出场后的做派和走路姿势的一步一顿就是运用戏曲四功中的“做”和五法中的“身、步”，在钹的相击声中结合的戏曲化表演使将军骄傲自大的形象在短短的几个镜头内就被鲜明刻画。将军在被大臣质疑后举着沉重的鼎进行一些高难度的表演，与传统戏曲中的“打”戏相符，特别是接住扔到天空的鼎定住时在鼓板连续不断的伴奏中伸直左手两指并拢，将“打”功与“手”法相结合，表现出将军的强壮也为结局的挫败遭遇做铺垫。除了将军这个角色外，白色二花脸师爷谄媚奸猾的形象也在动画戏曲化表演中被塑造，他为了吹捧而特意升调的说话方式，在心中打小算盘时眼睛的快速转动，以及恭维将军时刻意彎着腰的台步，与五法的“口、眼、身、步”相对应，都是戏曲化表演的体现。《骄傲的将军》是中国经典动画戏曲化表演的先河之作，它的表演形式深刻影响着后来动画的表演风格，《大闹天宫》就是其中一部。

2．动画长片《大闹天宫》中的戏曲化表演

《大闹天宫》是中国经典动画中不得不提的一部动画，作为中国第一部彩色动画长片，它也是中国动画黄金时期的巅峰之作。影片中的孙悟空不仅在服装上吸取戏曲猴衣的元素，还借鉴了戏曲脸谱的孙悟空脸部的色彩，简化纹路突出眼睛和眉毛以助于动画角色的表情塑造。当他在龙宫挑选兵器时，眉毛与眼睛的形状表现了对武器的不满意，而试用武器时的抬脚下腰、旋转耍枪无一不展现着“打”需要的技术，步伐和姿态也符合人物性格的做派，使动画表演充满戏曲带来的美感。片中当孙悟空配合着锣鼓急促的节奏变换动作时，定点造型及整体表演也与戏曲五法的“口、手、眼、身、步”一一对应，眼神跟随着手部的动作而进行变化，身体控制着步伐，配合着动作不时发出声音来表达角色情绪，通过对孙悟空表演的刻画将戏曲的韵味体现得淋漓尽致[3]。

除此之外，四功中的“唱”在影片中七仙女的表演中也同样有所体现，她们身着简化的京剧仙女衣在飞行途中所唱之歌就是戏曲京腔，运用琵琶、古筝、扬琴等传统乐器节奏轻快和动人的歌声相呼应烘托出七仙女的美好同时引申出情节的发展，而歌唱时经过的场景借鉴了传统戏曲里非写实的舞台布景，运用元素化的符号及夸张抽象的设计手法来表现所要传达给观众的空间想象。

《大闹天宫》里的每个角色都塑造得十分成功，东海龙王、玉皇大帝、太白金星等众多配角都在各自的表演中将性格形象展现出来。其中还有一个角色深入人心，那就是剧中与戏曲娃娃生相似的身着茶衣、头梳孩儿发、额画红圆点的白胖团子哪吒，他与孙悟空打斗的片段颇具趣味性，背景梆子的激烈敲击与“咚咚锵锵”的锣鼓点随着双方交战动作的幅度时缓时快。三头身的哪吒拿着武器与孙悟空来回追打，一来一往都充满戏曲表演的设计，当他以为自己打赢后，音乐变成二胡与扬琴等乐器结合，轻松的伴奏搭配他手部的动作和爽朗的笑声，十分符合哪吒娇憨的天性。影片中五彩纷呈的画面风格、丰富多样的人物形象、跌宕起伏的故事发展、惊心动魄的打斗表演及对戏曲的完美借鉴与运用组成了一部难以逾越的经典动画。

3．其他中国经典动画中的戏曲化表演

除了所提及的两部中国动画黄金时期的优秀动画外，中国动画白银时代中也有很多经典动画表现了戏曲“四功五法”的影响，如上文提到的《雪孩子》，它融化后形成的水蒸气与小白兔跳舞，飘动的云肩中柔美的舞姿就是对戏曲五法的运用。长片动画《天书奇谭》中化人后与花旦形象相似的粉狐精，习惯性翘着的兰花指，说话时来回瞟动的眼睛，还有走路时的体态都是四功的体现，将狡猾的狐狸形象塑造鲜活。偶动画《崂山道士》里书生沉浸在小说中，他的每一个动作都配合音乐进行变化，把四功的唱做念与五法展现得淋漓尽致，片中的场景也借鉴戏曲舞台布景将写实与写意结合，更具美感的同时也为角色表演提供帮助。

《哪吒闹海》取材于文学作品《封神演义》，但脱离了原著“天命不可违”的立意创造出全新的故事，与《大闹天宫》里稚气未脱的哪吒不同的是《哪吒闹海》的哪吒具有反叛精神并且坚韧不屈，能让观众产生更强的共鸣。影片中哪吒为了保全父亲和百姓不受牵连毅然赴死的片段也深受戏曲“四功五法”的影响，哪吒举剑自刎时转身将宝剑横于颈前画面就戛然而止，这是戏曲中自刎时常见的动作，将血腥的画面略去能减少观者的不适，形成内敛留白的效果也更能引起共情。哪吒的心境同样结合五法展现出来，站在栏杆上举剑与龙王对峙的动作与步伐则是他坚韧性格的体现，坚定的眼神表达了他的愤怒，略微有些颤抖的手则暗示了面对死亡时年幼的他深藏内心无法克制的恐惧及无力，面对李靖时那抑扬顿挫的“爹爹”使人深感悲痛潸然泪下。

戏曲的“四功五法”由戏曲艺术家在舞台表演中总结得来，是戏曲演员表达情绪与剧情必不可少的基本功及法则，同时也为动画表演提供思路，因为动画与戏曲其实是相近的，它们都属于综合艺术并且动画所具有的夸张、虚拟等特性也与戏曲相似，而动画表演结合戏曲在四功五法的配合下能使动画角色更加生动，这就是戏曲“四功五法”对中国经典动画的影响[4]。

三、戏曲元素的运用对中国动画民族化的启示

中国动画发展的必经之路是中国动画民族化，中国动画创作者一直都没有停止探寻道路的步伐，中国动画的黄金时期和白银时代出现了数部中国动画巅峰的作品，无一例外的是它们都以中国民族传统文化作为强大支撑去构建影片并为中国动画增添韵味，这也说明了中国动画民族化离不开传统文化艺术。中国拥有许多传统艺术形式，戏曲艺术就是其中一个重要门类，它具有独特的美学观和民族特色能为动画创作提供素材和灵感。中国经典动画中对戏曲元素的运用创造出中国独特的动画风格，这为中国动画民族化之路发展提供重要参考。戏曲在数千年中国传统文化的熏陶下传承，它的美学观以及表演技巧都拥有民族文化的精髓和底蕴，对中国动画的借鉴和启示大有裨益[5]。

中国动画民族化之路的探寻并非一朝一夕就能实现，前人未停歇的探索与创新才找到前行的方向，这是无数中国动画人在创作中国经典动画时汇集而成的心血，正确运用戏曲元素能使动画作品拥有别具一格的艺术根基，映照出中国悠远历史文化沉淀下的哲学观与美学观，缔造出具有东方神韵民族特色的中国动画。

参考文献：

[1]赫广霖.戏曲与儒学[D].山东大学，2005.

[2]刘景亮，谭静波.中和之美与大团圆[J].艺术百家，2001（01）：1-11+21.

[3]李毅.动画《大闹天宫》角色表演与造型中的“民族化”构成[D].中国美术学院，2015.

[4]任占涛.动画形式的民族化：中国动画戏曲元素研究[D].华东师范大学，2017.

[5]叶田媛.中国传统戏曲的“眼法”在动画角色表演中的运用研巧[D].中国美术学院，2016.

作者简介：周艺婷（1997-），女，中国澳门人，硕士研究生，从事动漫策划研究。