视觉心理学视域下格式塔编创理论在群舞编创中的运用

孟頔

摘 要：以视觉格式塔编创理论为研究对象，将其提出舞蹈式样中的四个层次加以解读，强化对舞台构图与空间结构上的理解，结合舞蹈编创中的实际运用，在设计舞蹈式样时优先关注知觉力的整体视觉式样，实现有层次的立体表达，为创作舞蹈式样提供广阔的空间。

关键词：视觉格式塔；舞蹈式样；结构骨架

中图分类号：J705文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）11-0-04

格式塔心理学作为西方现代心理学的主要学派之一，主张以整体的动力结构观来研究心理现象。国内对格式塔心理学的研究起步于20世纪80年代，主要集中于心理学和美学领域。90年代，“视知觉理论”逐步应用于设计理论领域的研究，平衡、空间、光线、色彩等概念开始被广泛提及于视觉领域。

现阶段，随着大众接受能力和审美意识的增强，越来越多不同文化的舞蹈风格涌入国内视野，专业院校的舞蹈课堂与传统舞蹈赛事等环境中的舞蹈不断地受到外来文化影响的冲击。“融合”逐步成为舞蹈创作发展的主题，新加坡有印度舞专家，擅长用印度舞蹈表演中国文学作品，在当地获得广泛赞誉。以此为启发，打破舞蹈创作的既定印象，只要运用合理，不同国家风格的舞蹈元素也可以用来表现中國舞蹈作品。因此，探索格式塔编创理论在舞蹈作品编创中的可能性，尝试将不同国家、不同舞种的动作程式融合于同一舞蹈作品中，探索融合编创中的新方法和新途径，不仅能为编创中舞种融合的实际问题提供依据，同时作为视觉心理学的研究对象，能为舞蹈作品贡献足够多的“高光”时刻，推动舞蹈作品高潮呈现。

正因对视觉格式塔编创理论有了初步了解，尝试运用此方法进行群舞创作，本次创作作品为小型女子群舞，以《梦霓裳》为名，取自杨玉环善舞的《霓裳羽衣曲》和李白诗句“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”的意境，情节取材于中国唐代舞蹈艺术家杨玉环的生平经历，以杨玉环的一生为盛唐女子缩影，谁不曾有少女的天真，谁曾享受过无上尊荣，但世事无常，回顾往昔，只求无悔而已，为故事主线。简要分为：万邦来朝的盛唐、万福之礼的宫闱、万人指责的贵妃，共三个部分。

一、营造经验中的整体

在阿恩海姆的视知觉理论中，每个运动中的动作所形成的视觉式样离不开部分与整体的相互作用，因此每个视觉式样的形成都可以被称为一个“力场”，在力场中舞者通过身体运动，产生物理领域力的同时，心理领域的力也随之产生，这个心理领域的力被称为知觉力。从知觉力的产生开始，力场的影响就分布于舞台的每个地方。编导通过对舞台上舞者的排布与运动路线轨迹营造出力场的平衡与失衡，使得知觉对象产生不同的感受，如线性流动并不断旋转的演员，由于在流动中具有方向性的力，同时也带动知觉力的产生。《秩序感》中也提道：“任何层次的安排都有两个明显的步骤，即‘构框和‘填补”。由此可见，艺术表现的基础离不开结构的构建，在格式塔心理学的四个着眼点中，结构骨架的构建显得尤为重要。

在最早提出的舞蹈式样的四个层次中，结构骨架被放在第三层次，主要指在群舞构建的整体成像中，对于舞台空间中，图像构成的整体把握，弱化了在舞蹈创作伊始，对于舞蹈作品自身时间性构成的构建。而在舞蹈编导构建作品的最初形态时，最早需要构建的便是时间构成的结构骨架。因此，在格式塔编创理论中，结构骨架一层不单作为空间上，舞蹈式样的结构骨架，而是在创作最初作品结构的搭建中，就需要对作品整体结构骨架的构建，也正因如此，本文将结构骨架的构建放在图与底一层次之前来阐述。视觉格式塔编创理念先从舞蹈创作的整体出发，对作品做出创作整体构思，包括作品立意、段落结构、音乐的把握、服装道具的设计、演员数量的选择、队形的编排等多方面的考量后，根据整体创作构思来进行舞蹈动作的创作。此编创理念与叙事性舞蹈创作的适配度更高，区别于对“形象客体”的编排，而是注重“经验中的整体”的编创，即先将作品结构完整地构建出来，在此基础上回归舞蹈本体进行舞蹈式样的结构骨架构建。

为实现经验中的整体这一创作理念，对舞蹈作品的主要结构骨架进行提取，结构骨架的提取主要有两个原则，即整平化趋向和尖锐化趋向。整平化趋向的提取方式，是将原有形态中过于突出，不宜放入的情节去掉，使整体趋于平衡、对称，适用于舞蹈式样中情绪表达的部分。而尖锐化趋向则相反，即在作品取材中加强原型的差异与失衡，更适合运用于叙事性舞蹈式样中以强化冲突性。在《梦霓裳》的结构骨架提取中，主要使用了尖锐化趋向的提取原则，即增加舞蹈中的冲突性以达到在结构上具有一定可舞性的空间，将盛唐时期女子性情中既有天真烂漫，也有为民族大义无悔牺牲的精神分别安排在一段和三段体现。

在整体作品结构骨架提取完成后，进入结构骨架的组合阶段。就舞蹈式样而言，将“相似性原则”与“连贯性原则”合理运用，可以强化结构骨架的知觉力的效果。“相似性原则”主要指舞蹈动作、动律的提炼，应与所表达的作品精神内涵具有某种程度的相似性，如力度、节奏，或是形态。《梦霓裳》的舞蹈式样创作，运用相似性原则提取于汉唐舞蹈动作元素，运用上肢身体两肋左右提压的动作为主要动律，来表现唐代女子的大方活泼的性格特点。第三段中运用道具上加长的团扇扇尾，比拟延长的口舌、手臂以突出“指责”的尖锐性。“连贯性原则”是指通过对构图单位的重复或是叠加，能够更好地突出构图单位的独立性，连贯性越强越能吸引观众。基于此原则运用于作品创作结构中，第一段，演员手执团扇连起的线条，连续起伏，比拟盛唐时期街头的“舞龙”画面，主演跟随舞龙由远及近流动调度，带动观众的视觉方向，进而产生视觉上方向性的力，营造长安繁华的街景。第二段中，群舞排成一行背对观众，随后从中间向两边扇形打开，如同命运的大门由此开启，将生活化情景通过舞台设计提炼成作品所需要的舞蹈结构骨架。而“舞龙”和“开门”这两个部分的创作也是贡布里希在《秩序感》中“视觉相关”理念的体现。所谓“视觉相关”，即在舞蹈编创中所创作出的舞蹈式样，与现实生活中常见的图式有相应的关联。“舞龙”与“开门”都是现实生活中能够见到的场景图式，在创作上既要将舞蹈式样与现实物象相关联，同时要将舞蹈式样与视觉氛围相关联，看到上下移动的扇面联想到喜气洋洋的繁华胜景，移动的“大门”在视觉上营造出严肃的场面。正是“视觉相关”概念运用于创作中的体现[1]。

二、编创中图与底的关系

时间性结构骨架有了基本的构框，就到了填补构框的部分，在论述舞蹈编创中图与底的关系之前，我们需要一个统一的判断，在特定的条件下，何为“图”何为“底”，在相同图像空间中，面积小的为图，明亮的区域为图，简单的式样为图，凸起为图，反之则为底。

将此规律融入舞蹈式样中，可简单分为两种不同的关系。一种是舞蹈演员与舞台的关系，如演员与幕布关系中，演员为图，幕布为底；有定点光与其他无定点光区域中，有定点光的为图，其他区域为底。另外一种是舞蹈演员与演员之间的关系，如主演与群演关系中，主演为图，群演为底；动态舞者相对于静态舞者中，动态舞者为图，静态舞者为底；正三角队形中，前排顶点演员为图，其他演员为底；方形队列中，前排舞者之于后排舞者为图，后排舞者为底。

由此可见，无论是演员与舞台之间还是演员与演员之间，不同形状、亮度、色彩都会对图与底的关系产生影响，图与底关系在不同的舞蹈式样中不断变化、转换，明确舞台关系中的空间结构，是构成结构骨架的基础，也为后续对平衡图式研究提供了前提条件。

将图与底关系理论运用到舞蹈编创中，结合舞蹈界通识对舞台空间的研究来展现图与底的关系，舞台地面空间分为9个方位，在这9个方位中，1-4的方位作为图的概率大于其他号码，而7-9适用于表现遥远、缥缈等长距离意象的编排，因此若在舞蹈式样设计上，想以7-9区域为图时，则需增加光线、色彩及队形调度及区域流动性的编排，否则此区域位于舞台后方，不宜于作为图的表现。而在垂直的高、中、低三度空间中，中、低两度空间是用作舞蹈式样的表达的常用空间，因此在创作舞蹈式样上可尝试将图置于低或高这两度空间，中度空间为底，突出图为主的舞蹈式样表达，如低度空间为图用来表达内敛、细腻、珍惜等的舞蹈式样，而高度空间可用来表达爆发式、庞大壮观的舞蹈式样。

《梦霓裳》的作品结构骨架设置了主跳与群舞演员，因此主跳与群舞之间形成了天然的图与底关系，即主跳为图，群舞为底。根据角色设置与舞蹈结构骨架的构成需要，舞蹈创作的垂直空间上，减少了低度空间和高度空间的使用，以中度空间为主要构图空间，因此增加了地面9个方位的流动变化，第一段中以不断变化的群舞调度展现盛唐时期繁茂的景象，第二段中群舞演员以不断流动的方式构成了不同的舞台空间，在第三段指责的表达中，群舞演员置于7-9的舞台方位，主跳置于2-4方位，将中间1、5、6留空，留白的空间以放大指责的压迫感。

在填补构框的表现中，将构框的形状赋予生命的过程，便是舞蹈创作中赋予作品形象与表现的过程。

三、创造和谐意味的视觉式样

格式塔心理学理论一再强调事物的整体性，主张以整体的动力结构观来研究心理现象。因此，在论述舞蹈式样的平衡图式之前，需清楚此处所述的平衡并非舞者个体产生物理力的平衡，也非舞者物理性质力的相互作用产生的平衡。舞蹈视觉式样的平衡图式建立在舞蹈式样图与底关系的基础之上，是由人的视觉感知引导产生的知觉力的内在转化，是视觉式样和谐或是失衡的构图[2]。

根据对阿恩海姆舞蹈美学理论的研究，概括总结出平衡图式主要可分为两类：分散性构图和集聚性构图，此两种分类主要适用于对地面舞台9个方位构图的分析。分散性构图在群舞编创中十分常见，如“满天星”等散开式铺满舞台9个方位的构图。在此构图中，每个演员都是平衡中心的一分子，舞動时，产生的知觉力大小相同，展现为和谐关系的平衡。从视觉心理学角度上判断，此图式在构图上没有明显的“视觉显著点”，但在舞蹈式样的编创上可以运用既定风格性动作动力的间断或队列队形上的排列来营造平衡中的失衡效果。

集聚性构图则使知觉力集中于某一焦点，多运用于突出主演的特别描写，而群演则辅助主演完成舞蹈式样的构图。在集聚性构图中，又分为轴心结构、中心结构和两级结构三种结构形式。轴心结构的知觉力聚焦于圆心的中间区域，群舞构成的方向力向圆心扭转，可以广泛用于突出强调圆心主跳位置的情绪描绘。而中心结构则将群舞组成的同一整体视为知觉力的重点，方向性的力由内向外散射，常见于舞蹈式样中由集中向四面散开的过程，如从1区域，向2-9区域散开。两级结构则被视为最有张力的集聚性构图，由两种对立的舞者相互作用，运用互换、互补或是互生的关系，使双方对立关系达到平衡。常用于舞蹈式样中交叉、穿插的调度，以及利用左右舞台构成不同空间等设计方式。

《梦霓裳》第二段尾部的落雨转折，即为轴心结构的式样，以表达万千宠爱集于一身的保护，突出知觉力的向心性，而落雨后群舞分组向外散开的构图为分散性构图，此时主跳与群舞时间则形成非和谐关系，以此来向下个部分进行情绪转折与过渡。而第三段尾部的圆形构图则为中心结构，虽同是圆形，但群舞的方向力向内或是向外，表意不同，而此处中心结构的方向力由内向外，是以表达世人不再宠爱于主角，形成中心与圆的对立关系同时也是两级结构的表现。

平衡图式中舞蹈式样的变化和表达，都取决于编创中视觉结构骨架的设计，不同的舞蹈式样中由于结构的物理力量不同，相应的也产生了不同的知觉力，在视觉结构骨架构成的基础上，匀速的力与顿挫的力交叉与平行，迅速与慢速都带动不同的知觉力表达，而匀速中的顿挫、平行中的交叉、慢速中的迅速，这些规律中的“混乱”，都能够在视觉心理学上产生“视觉显著点”的判断。在《梦霓裳》第二段的群舞动作设计上，主要使用均匀的速度，通过重心的前后、左右不同方位的移动，形成舞蹈式样，并用团扇遮挡演员面部，以表达深宫内无差别的平缓情绪。舞者运用动作式样将不同的平衡图式加以连接为流动的式样，而连接中必然会产生短暂的失衡关系，如群舞舞者在匀速的前进中突然发生方向或速度的变化，此为方向或速度的平衡与失衡，在编创上恰当地产生失衡关系的会产生视觉上的显著点，在创作上显著点的产生将推动情绪的改变。与物理平衡因素不同的是，知觉力的平衡会受到如色彩、方向、大小等多种因素造成的影响。因此，在舞蹈式样创作中，也可以用此方式来协调不同的平衡图式。平衡与失衡在交错中，完成舞蹈式样的构成，推动情绪的变化带动情节的发展[3]。

四、舞蹈式样的表现性意义

舞蹈式样的“心物同构”是舞蹈表现中舞者身体的物理力与心态上知觉力的统一，是舞蹈视觉式样营造的第四个层次。对于舞蹈编创者而言，心物同构这一舞蹈式样的构成，需要对视觉格式塔编创的前三个层次运用娴熟的基础上完成。除了舞者动作式样与内心心态知觉力的统一，还包括了观者和演员与创作者知觉力的统一这样的异质同构，方能达到舞蹈式样的所述之意、所述之情让观者感同身受的境界。而舞蹈创作者若在设计舞蹈式样时就能运用格式塔编创理念，优先关注知觉力的整体视觉式样，不只是先考虑舞者本身有方向性且主动运动的物体，对于舞蹈式样创作无疑提供了更广阔的空间。

在舞剧《千手观音》的舞评中可以解读到，在心物同构的构成理念中，“意象”为其构成的核心，创作者用“意象”来结构“式样”方式有三种，一是差异视像“同质化”，二是整体视像“过程化”，三是直观视像“织体化”。在结构骨架的构建中，运用“视觉相关”的理念，用可理解的意象去解构舞蹈式样，将有差异的视觉形象通过视觉相关的体验，进行梳理进而产生同质化的效果。而同质化的舞蹈式样用不同角度、不同舞蹈式样来不断重复强调，可深化意象的主题。而整体视像过程化这一点，更适用于舞剧创作，群舞作品的创作结构较舞剧创作结构相对简单，且受到时长、换场等客观因素的限制，对于过程化意象的铺垫不足反而适得其反。而直观视像的“织体化”，更像是作曲式编舞的升级，不同的群舞组合关系，构成不同的声部，起伏交织构成舞蹈织体，用于高潮段落的烘托。

而在舞蹈创作中“心物同构”的产生则需要运用视觉心理学中“预先匹配”的观感。贡布里希认为，知觉活动由人类根据自然环境及日常行为的内在秩序所指引，这种内在的秩序可以理解为“预先匹配”，日常活动追寻能够与“预先匹配”完成匹配的知觉活动。而与“预先匹配”匹配失败的称为“意外”，如从手中意外滑落的物件，我们会想立刻去接起而完成匹配。而艺术活动则相反，如果完成“预先匹配”那观感是平平无趣的，反而未能完成匹配的艺术活动会让人获得惊喜。但是，这也取决于未能完成匹配的程度，如果不匹配的程度达到了百分之百，艺术活动完全超出了原有的认知，想来也是不能获得愉悦的。因此，达到多大程度的“预先匹配”才是舞蹈创作上产生的“心物同构”也是未来在创作研究上需要精进的命题。

在《梦霓裳》编创实践上，先确定舞蹈创作时间性的整体骨架構框，选择适合于填补结构骨架的动作语汇，通过视觉相关概念构建多样的图与底关系，在填补不同构架的舞蹈式样上寻求平衡与失衡的不同表意，从整体创作中把握视觉显著点的放置，寻求与预先匹配不同带来的意外惊喜，最终构建盛唐女子为核心意象的心物同构。诚然，心物同构的构建式是视觉格式塔编创中难度较大的部分。本次创作实践中未能完全实践到心物同构甚至异质同构的部分，也为未来的创作调整与进步研究提供了更多的空间。

五、结束语

舞蹈作为融合视听等多方位复杂的艺术形式之一，在中国文化的历史长河中占据重要的地位，尽管与其他艺术相比，我们的研究对象复杂又多元，但也正因为舞蹈式样与舞蹈媒介的复杂性让舞蹈这门艺术即便面对时代变迁仍有着顽强的生命力。现今“国家艺术基金”等国家项目与扶持政策向舞台艺术倾斜，促进了舞蹈艺术在数量提升的同时，逐渐向作品质量提升转变。随之而来的舞台艺术运营市场逐渐成熟，新媒体行业蓬勃发展，春晚上大热舞剧精彩片段的呈现，卫视节目中结合中国传统文化主题系列的舞蹈表演，以及《舞蹈风暴》《这就是街舞》等推广类舞蹈节目的出现，也促使大批优秀的舞者、作品走进观众的视野，带动观众走进剧场、体会舞台感染的魅力。舞蹈创作作为舞蹈艺术生命力得以延续的重要环节，有着重要的使命，迫使我们用舞蹈这种观看世界的独特方式，创造更多展现时代价值、表达生命本质、象征人类追求的舞蹈艺术。

参考文献：

[1]于平.中外舞蹈思想概论[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[2]于平.直指心灵的舞蹈自觉——从舞剧《千手观音》看“格式塔”编舞理念[J].民族艺术研究，2011，24（02）：5-10.

[3]王梦琪.视觉式样的完形化叙事——王舸群舞作品的叙事性探析[J].舞蹈，2020（02）：96-99.