宋代花鸟画的语汇特点与风格转变

黄蓉

摘 要：花鸟画在宋代已成为一门独立的科目，在造型特点上从质朴的古风形态转化为高度写实、精巧妍丽的物象，在构图特点上由每个元素前中后顺序一一排列转变为带有缩放、透视性的幻觉效果。这种图像的改变使得原本需要全景画面才能表现的物象可以根据画面需要，重新安置到视象统一、构图高度浓缩、节奏紧凑的盈尺扇面等小幅制画作中。本文将从宋代花鸟画的语汇特点、风格转变、图像与型制的关系三个角度，探究花鸟画从再现艺术转向自我表现的图像变化。

关键词：宋代花鸟；写实物象；造型特点；风格转变

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）11-00-03

中国绘画在表象的原始艺术中产生，以造型为探索历经千年，才达到对物象的高度真实再现，而后又走向了自我表现的文人水墨画。宋代所处的艺术时期恰好是物象形态高度成熟阶段，中国绘画的写实性和再现性在此时达到巅峰，并引导中国绘画艺术逐步走向自我表现的幻觉世界。

花鸟画在宋代已成为一门独立的画科。从宏观意义上讲，它与山水画一起平行发展，在视觉图像上既有其独立性又有交融性。从微观意义上讲，它在以黄筌、徐熙为代表的两种不同绘画风格序列上建立了自己的独特语汇。

宋代花鸟画的造型特点由五代时期质朴的古风形态转化为高度写实、精巧妍丽的形态。这种画风逐步成为北宋以及南宋初期花鸟画程式化的图像：写实技法高度成熟，充满生机的动物或植物造型被巧妙地安置在三维空间的幻觉世界中。[1]南宋中后期，再现艺术的表现技巧基本成熟，绘画的深度和视像幻觉也得到了进一步发展。这为花鸟画走向自我表现的视觉图像提供了一定的可能性。

一、宋代花鸟画的语汇特点

最初，动物、植物形象作为象征符号或装饰作用存在于早期绘画中。到了唐代，动物、植物造型作为人物画中的元素出现在画面中，有别于代表精神世界的山水画，这些动物、植物的造型特点和表现技法是伴随着人物画技法发展逐步成熟起来的。也就是说，它们在单个元素的表现技法上比山水画发展更快一些。

就目前现存的实物资料来看，我们获知的唐代动植物造型在绘画技法上基本达到写实性，周昉、张萱笔下宫苑图中狗、马、花等在线性造型的基础上，通过分染、罩染等技巧达到了对自然物象的写实，以对象结构作分染使动植物造型具有初步三维空间的视觉效果，动植物单个元素的写实性、再现性在此时期基本完成。

五代时期花鸟画所做出的努力在于如何脱离人物画的依附作用走向独立的画科：原来人物畫中的动物、植物作为画面主体在形式上有了新的探索，带有线性程式化造型与带有水墨笔法图绘性的融合，平面装饰性与纵深空间视像结构的处理。此时，花鸟画有了“黄家富贵，徐熙野逸”两种不同的绘画风格序列。

中国画的绘画材料以水色、石色为基础。唐宋绘画多以在线性图案上分染石色、平涂石色为主，这种设色方法使线性图式发展而来的花鸟画带有古朴、平面性的装饰意味。绢作为当时主要绘画载体，有不易于石色（矿物颜色）融合的特点，色块依附着线性图案使当时绘画造型更趋向于平面性。

宋代中后期，整个画坛受文人士大夫艺术观念的影响，强化了水色的运用，弱化了石色的使用，纸本开始在作画中被广泛使用。水色与纸本相互渗透产生朦胧幻象的视觉效果使宋代花鸟画的图式从二维空间走向三维空间。花鸟造型也不再是孤立的、剪贴式的单独元素，而是充满生命力、栩栩如生的形象。

二、宋代花鸟画的风格转变

在绘画发展史上，中国画家总是习惯性地把某种适合自己的古风样式进行重构并作为自己的表现风格。宋代之前的五代，花鸟画已经完成了对动植物造型单个元素的写实描绘，此时花鸟画家致力于图式的探索和寻找一种精神力量，为发展中的花鸟画注入新的生命力。

值得注意的是，山水画在宋代得到了空前的发展，山水画图式的发展也为宋代花鸟画的图式变化带来了一定的影响。今天，我们看到五代以及宋代初期的全景式绘画，会发现这样一个有趣的现象：在整幅画中，单个元素都是按照重叠排列被安置于画面中的，这种滥觞的样式成为当时标准的花鸟画创作模式。被划为徐熙名下的《玉堂富贵图轴》（如图1）和五代时期的《丹枫呦鹿图轴》（如图2），作为全景式花鸟画的代表作都具有此时期的构图特点：每个元素按照前中后的顺序一一被排列于画面中，此时期带有缩放、透视性的幻觉效果并没有流行起来，画家在构图上处理远近关系时还是遵循前中后的三段模式，似乎每一段都独立地存在于一个平面中，每个平面相互之间没有太大的联系。整张画被密密麻麻地铺满各种元素，这样的画面效果带有平面性的装饰意味。

宋代中后期，随着郭熙“三远法”山水画构图的兴盛，平远、深远、高远也被渐渐带入宋代花鸟画的创作中。这一时期，花鸟画的造型与构图更加接近自然：画面中的每个元素不再是孤立于某个平面中，它们被统一在一个空间，从前到后地形成一个相互联系着的序列，各个元素不再是一种简单的重叠叠加，而是按前后关系进行缩放。统一的视像使画面被定格在自然界中的某一瞬间，再现艺术整体画面的表现技巧在此时初步完成。崔白《双喜图》（如图3）的图式已经不再像《丹枫呦鹿图轴》（如图2）那般三段式平铺构图，它已经形成了统一的空间视觉效果。再现艺术整体画面表现技巧的基本成熟也使此时期的花鸟画的内容选择经常把画面定格在自然界中的某一瞬间，或是欢雀的搏斗，或是追捕刹那间的逃脱……这些都已经很好地表明，花鸟画不再是依附于其他画科存在的，不再是一种装饰性、象征性的图样，它已经具备了成为一门独立画科所具有的母题语言和初步技巧。[1]这种成熟的空间视觉效果为以后小幅手卷、扇面绘画等小幅制画作的盛行奠定了图式基础，即在此之前需要用全景式画面来展现的空间效果，从此时开始可以通过幻觉性的空间处理关系被放置到尺幅不大的统一画面中。

北宋画院倡导格物致知、诗意性的视觉再现，它所坚守的艺术准则是苛刻的自然主义写实画风和抒情性美学的注入。值得注意的是，宋徽宗所要求的写实技巧并不是现实的真实，而是追求视觉的真实。现存为宋徽宗名下的《瑞鹤图》（如图4），以真实的自然物象表现一种虚拟的意念，并非现实存在的群鹤舞空。这种创作观念与前代绘画不同，若说《历代帝王图》《韩熙载夜宴图》《明皇幸蜀图》《写生珍禽图》强调的是对现实的真实记录，那么此时的创作观念已经发生变化，它所追求的是通过高超的写实技巧传达一种虚拟的意念。

当时的花鸟画图样受“马一角夏半边”视觉体系影响，画风大多以简略的“一角式”构图为主。日渐狭窄的视域使动植物的艺术表现从多样化的世界退缩到单个物体的呈现，折枝花鸟画在当时十分盛行。为了唤起观众的诗情意境，画家直接将这种咏物情怀寄托于单个物体，自然写实的再现艺术在此时已经发展为一花一草一世界的象征性表现。此类象征性画作的代表画家是南宋末期马麟，他所画的花卉系列作品（如图5）都以单一的植物造型呈现于小幅画面中，独特的象征性语言所承载的意义需要文字加以辅佐才能知晓。更有意思的是，在这类作品中，图像与文字之间存在着平行的关系，画作中的题诗并非画家本人而是赞助人，沉默于视觉图像的合作模式迫使职业画家去寻找一种新型的自我表达。

三、宋代花鸟画图像与形制的关系

一般来说，绘画样式包含图像和形制，且这两方面与媒介的选择和运用有一定的关系。早期的绘画基本都是一种依附的关系：一种为建筑绘画，另一种为器物绘画，这两种形制在中國和西方美术中都是存在的。[2]到了宋代，中国画的形制开始出现团扇、册页、小型手卷等小幅制。这类形制的出现使中国画形成独特的绘画样式，即图像、形制、装裱于一体。

12世纪中叶，中国画在图式上完成了从北宋的全景式雄伟画风到南宋边角式抒情性美学的过渡。对艺术家而言，与塑造母题形象、幻觉性构图效果相随而来的是对形式的追求，传统绘画的形制随之改变。原本雄伟的画风向抒情性转变，宽幅6尺的卷轴被重新安置到视象统一、构图高度浓缩、节奏紧凑的盈尺扇面等小幅制画作中，这类作品往往带有私人的情感。

方闻曾提出：“大幅立轴最适合表现北宋初期的英雄精神，长卷和叙事画适宜描绘北宋末、南宋初景致的话，那么，更显亲切的绢质团扇与方形册页（每幅边长或者直径10英寸左右）则反映出南宋时代特有的敏感。”[1]

在中国传统的文化中，有一种天圆地方的说法。圆形和方形被视为最理想的图形形状，借用圆形和方形来平衡构图，用其作画，形制本身就是一种视觉符号。团扇和方形册页的兴盛包含一种文化精神，一种象征性的视觉美学。

与西方绘画不同的是，中国画的小幅制画作除了图像与形制的相互关系，文字与装裱形式也是主要的视觉构成元素。一方面，单纯的造型元素已满足不了情感的直抒胸臆，需要文字更直接地跃然于绢纸之上，图像与文字的结合成了当时绘画的时尚；另一方面，从装潢的角度来说，被称为团扇、册页的画作，有利于在造型图像的旁边或者背面做题记，且小巧轻便，方便用来题诗赠予友人。因此，到了南宋时期，以团扇为代表的小幅制画作成了当时社会最钟爱的一种绘画形制。

此类画作经常以主页绘画、副页题对或一主一副的组合形式共同构成一件独立的作品。宋代的纨扇绘画一面为绘画、一面为与画面相呼应的题文。方形形制的绘画作品也有画对形式出现。

相传宋代花鸟画中可能存在画对的实物作品是宋徽宗的《腊梅山禽图》（如图6）和《芙蓉锦鸡图》（如图7）。

其中，《腊梅山禽图》描绘了一对山禽栖息于一株“S形”腊梅上的宁静场景，物象造型精致，笔法稳定，画的左边有瘦金体五言绝句一首，诗中抒写的语气与画面的隐喻相呼应，表达了爱情的承诺。与此画“S形”构图相对应的另一张画是《芙蓉锦鸡图》，此画以锦鸡作为画面主体，配以芙蓉、蝴蝶、菊花等，全图物象精工写实，在芙蓉与锦鸡的折弯空白处同样有瘦金体五言绝句一首。这两件作品在众多相传宋徽宗作品中，水准相当，画风及创作意念也基本一致。

四、结束语

宋代花鸟画的绘画风格与再现艺术高度成熟的表现技法、统一的视觉幻象息息相关。高度写实的动植物造型、带有缩放的单个元素按照前后关系有序被安置在同一视象画面中，加上文人士大夫艺术观念的影响，诗、书、画三绝于一体。花鸟画逐步打破再现艺术程式化的图式，走向书法化、知性化的自我表现新美学。

参考文献：

[1][美]方闻，著.心印——中国书画风格与结构分析研究[M].李维琨，译.西安：陕西人民美术出版社，2006.

[2]赵维华.绘画媒介与造型样式——中国传统绘画造型语言比较研究[M].南宁：广西美术出版社，2008.