板胡在民族管弦乐队中的应用研究

摘要：板胡具有独特的音色与鲜明的艺术个性，是民族管弦乐队中的色彩性拉弦乐器，在部分民族管弦乐队作品中使用，但板胡在民族管弦乐队中的应用并未受到广泛关注。文章以板胡在民族管弦乐队中的使用现状为切入点，分析板胡在民族管弦乐队中的地位，并探究板胡在当代民族管弦乐队作品中的运用。针对板胡在民族管弦乐队应用中体现出的优势与面临的困境，剖析板胡在民族管弦乐队中的特殊性。其中，音量显豁、音色与地方风格特色鲜明是板胡的优势所在，音色难以融合、音准难以控制、音腔难以统一是板胡在民族管弦乐队应用中面临的困境，这些特殊性在一定程度上影响着板胡在民族管弦乐队中的应用。基于板胡在民族管弦乐队中的特殊性，探讨板胡的发展对策。需要演奏员与作曲家共同努力，通过一系列具有针对性的训练，改进板胡的不足，并结合时代审美，将板胡擅长表达民族民间音乐语言的优势发挥到极致。将传统的民族民间音乐元素与现代作曲技术结合，将板胡的音乐语言与民族管弦乐队的音乐语言融会贯通，丰富民族管弦乐队的艺术表达，推动板胡在民族管弦乐队中的发展。

关键词：板胡演奏；民族管弦乐队；民族民间音乐

中图分类号：J632.22 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）07-00-03

0 引言

板胡是一种具有独特音色与鲜明艺术个性的中国民族乐器，随着梆子腔的出现而产生，并在多数梆子戏曲伴奏乐队中扮演着“领、带、托、保”声腔的主奏乐器角色，有着“头把弦子”的重要地位。我国的民族管弦乐队同样根植于民族民间音乐文化土壤之中。板胡曾在1944年由福州迁至永安的福建音专国乐队中出现［1］，演奏了王沛伦创作的国乐交响曲《灵山梵音》。时至今日，在一些民族管弦乐队中依然能够见到板胡的身影。

但是，对板胡在民族管弦乐队中的应用研究较少。笔者通过中国知网、万方数据知识服务平台等学术平台搜集与整理相关的研究文献，仅发现8篇文献阐述了板胡在民族管弦乐队中的应用。更让人遗憾的是，仅有的8篇文献也只是简要介绍板胡乐器方面的特征，或是分析某一首板胡协奏曲，并没有将板胡在民族管弦乐队中的应用作为主要研究对象进行深入的探讨。

1 板胡在民族管弦乐队中的应用现状

1.1 板胡在民族管弦乐队中的地位

在民族管弦乐队中，对板胡的使用可以追溯到1944年福建音专国乐队，1952年上海乐团国乐组、沈阳市文工团国乐队等乐队都有使用板胡。随着20世纪50年代到70年代一系列板胡乐器的改革，适用于音乐舞台表演（区别于戏曲音乐表演）的中、高音板胡基本定型，增强了板胡用器乐语言表达音乐艺术的能力。1996年，前卫歌舞团民乐队的乐队编制中出现了板胡［2］。

如今，板胡作为色彩性拉弦乐器在民族管弦乐队中偶尔使用。部分民族管弦乐队需要板胡专业的演奏员，但同时会要求板胡演奏员负责二胡或高胡、中胡的演奏。而一些乐团常常忽视了板胡与二胡、高胡、中胡在乐器构造、振动原理、演奏技法等方面存在的差异，请一些没有板胡学习与演奏经验的二胡演奏员兼任板胡演奏，这在一定程度上破坏了板胡音乐的美感，会导致最后乐队整体演奏效果不理想，使一部分原本对板胡音乐的理解就不够深入的作曲家对其失望。

由于受各个方面的影响，板胡在民族管弦乐队中逐渐淡出。

1.2 板胡在当代民族管弦乐队作品中的应用

随着经济社会不断发展，民族音乐进入了发展的新时期，涌现出了大量优秀的民族管弦乐队作品。其中，使用了板胡的作品大致可以分为两类。

1.2.1 板胡作为主要演奏乐器，发挥引领作用的民族管弦乐队作品

在这类民族管弦乐队作品中，板胡的演奏通常贯穿全曲或乐章始终。在作品的呈现中，以板胡的音乐语言为主，引领乐队表达作品中的音乐风格特点与情绪情感。如1952年朱践耳创作的《翻身的日子》，以我国北方的民间音乐曲调为素材，板胡的领奏使其更加生动而富有韵味。随后出现了一些以板胡作为主要演奏乐器的民族管弦乐队作品，如1958年刘明源创作的小型民族管弦乐队作品《喜洋洋》、1960年刘明源创作的小型民族管弦乐队作品《幸福年》、1984年李恒创作的板胡协奏曲《叙事曲》、1990年吴华创作的板胡协奏曲《杨贵妃》、1990年沈诚创作的板胡协奏曲《桑梓》、2015年王丹红创作的板胡协奏曲《红高粱》、2016年王丹红创作的民族管弦乐队组曲《山西印象》中的板胡协奏曲《乱弹琴声》等。

这类作品除了小型民族管弦乐队作品外，多以协奏曲的体裁呈现，以地方民间曲调为素材，展现板胡擅长表达地方风格音乐语言的优势。如以山西民歌《卖膏药》《碾糕面》为素材创作而成的《喜洋洋》，以东北民歌为素材创作而成的《幸福年》，以陕西秦腔音乐、碗碗腔音乐等音调为素材创作而成的《杨贵妃》，以陕西碗碗腔音乐为素材创作而成的《桑梓》，以东北秧歌为素材创作而成的《红高粱》，以山西中路梆子、北路梆子及山西地区一些剧种中的音乐为素材创作而成的《乱弹琴声》，等等。

这类作品不仅运用了丰富的传统民族民间音乐元素，还或多或少地使用了现代的作曲技法，将其与中国传统音乐的发展手法相结合，寻找时代的音乐语言，满足当下的审美需求。与此同时，将板胡的音乐语言与民族管弦乐队的音乐语言相交融，不仅能够丰富民族管弦乐队的音乐表达，更是在一定程度上推动了板胡在技术技巧方面的发展，促进板胡的音乐语言与音乐表现力朝着多元化的方向迈进。

1.2.2 板胡作为临时使用的色彩性乐器，发挥渲染作用的民族管弦乐队作品

这类作品关注到了板胡在民族管弦乐队中突出的个性，将其作为乐曲的点睛之笔在作品中呈现。如1959年马圣龙与顾冠仁创作的《东海渔歌》、1963年彭修文创作的《燕山晚秋》、1982年赵季平与鲁日融创作的《长安社火》等作品，都关注到了板胡在乐器音色、音乐表达等方面的特點并加以运用，将其融合在民族管弦乐队之中，丰富乐曲的艺术表达。2010年姜莹创作的《丝绸之路》，引子处最后一个乐句使用板胡独奏（该乐句也有直接使用萨塔尔演奏的版本），与在引子中同样担任乐句独奏任务的新笛与唢呐，在音色、音调方面形成鲜明的对比，也共同为全曲浓郁的西域风格奠定了基调［3］。

这类作品对板胡的运用，大多是为了满足乐曲整体对某一地方风格特性的需求而临时使用的，板胡的演奏大多不能如同二胡一般贯穿全曲，这也体现了板胡在民族管弦乐队中的特殊性得到了一部分作曲家的关注。

2 板胡在民族管弦乐队中的特殊性

由于板胡的乐器本身及演奏员个体之间存在技术水平、演奏经验、演奏习惯等方面的差异，因此板胡在民族管弦乐队中具有一定的特殊性，而这些特殊性在一定程度上影响着板胡在民族管弦乐队中的应用。

2.1 板胡在民族管弦乐队应用中体现出的优势

2.1.1 音量显豁

板胡在乐器形制上，如支撑式千斤、扁圆形共鸣箱、木板面振动体等方面，与二胡、高胡、中胡这类民族管弦乐队常规的民族拉弦乐器的基础形制有一定的差异，板胡的音量普遍大于这类常规的民族拉弦乐器。

2.1.2 音色与地方风格特色鲜明

板胡源于戏曲，根植于民族民间音乐土壤，具有不可替代的音色特质。板胡被广泛应用到各个地方民族民间音乐中，并在其中担当主奏或发挥重要作用，板胡在此之中形成、积淀了表现不同音乐种类特点的音乐语言、演奏技巧、艺术表现方法，板胡的音色甚至具有了识别某种民族民间音乐种类的作用［4］。因此，板胡十分擅长运用丰富的技术技巧，表达具有鲜明地方特色的民族民间音乐语言。

2.2 板胡在民族管弦乐队应用中面临的困境

2.2.1 音色难以融合

板胡采用木板面振动体，而二胡、高胡、中胡这类民族管弦乐队常规的民族拉弦乐器一般采用皮面振动体，这导致板胡与常规的民族拉弦乐器在音色方面存在一定的差异，甚至在民族管弦乐队拉弦组中略显突兀，难以与其融合。

2.2.2 音准难以控制

民族管弦乐队中使用的板胡种类多样，如高音板胡、中音板胡等，但它们的把位与指距并不相同。与此同时，板胡演奏员在民族管弦乐队中通常需要兼任一件常规民族拉弦乐器的演奏，面对诸多把位与指距不一的民族拉弦乐器，需要板胡演奏员在对指距控制、音准听辨等方面有较强的把控能力。

2.2.3 音腔难以统一

板胡在民族民间音乐的演奏中，习惯于对单个音或音与音的连接进行音腔变化。如即兴的音高（音律）变化，运用丰富多样的滑音、揉弦等左手方面的技巧，进行音乐的表达，或是根据句法、节奏、音乐情绪、音乐情感等方面的变化，对右手的运弓进行即兴的力度变化与弓法编排，以此展现民族民间音乐的风格

特色。

但在民族管弦乐队中，音腔的变化会因为不同演奏员演奏的乐器、演奏的水平、演奏的经验、演奏的习惯等方面的不同而产生差异。因此，一般会在作品演奏前或演奏时，根据作品的实际需求，由作曲家、乐队指挥或声部首席进行统一的安排。由此，板胡所习惯的即兴音腔的表达方式难以在民族管弦乐队的演奏中得到较好的统一。

3 板胡在民族管弦乐队中的发展对策

结合板胡在民族管弦乐队中的使用现状与其不可忽视的特殊性，不难看出，板胡在民族管弦乐队中仍有发展的空间，但需要演奏员与作曲家们共同努力，只有这样才能推动板胡在民族管弦乐队中的发展。

3.1 演奏员

3.1.1 加强对多种民族拉弦乐器的训练

这项训练不是针对某一件板胡的演奏，而是要求演奏员不仅对高音板胡、中音板胡等民族管弦乐队中会应用到的板胡进行训练，还要对二胡、高胡、中胡这类乐队中常规的民族拉弦乐器进行训练。通过丰富的实践，对比研究不同民族拉弦乐器之间的把位、指距等方面的差异，从而提升对多种民族拉弦乐器的音准控制能力。在此基础上，分析不同民族拉弦乐器演奏方面的共性与个性，对其建立结构性的认知，进而增强整体的把控能力。

3.1.2 加强声部之间配合的训练

这项训练不仅要在板胡声部中开展，还要在整个拉弦乐器组中进行。首先，在板胡声部内部开展音阶等方面的基本训练，协调好声部内部的演奏音色与音准。其次，根据作曲家、乐队指挥或板胡声部首席设计的音腔变化方式，在声部内部做好统一。最后，在拉弦乐器组的整体声部训练中找到平衡，寻求和谐中不失风格特性的音乐表达。

3.2 作曲家

对其他具有悠久器乐化艺术历史的中国民族乐器而言，板胡以器乐形式演出的发展时间较短，传播面较小，许多作曲家并没有深入了解板胡的音色特质与音乐语言。因此，运用板胡的民族管弦乐队作品较为稀缺。为改变这种现状，需要板胡演奏员与民族管弦乐作曲家们齐心协力。通过大量具有针对性的训练，改进板胡在民族管弦乐队应用中体现出的不足，同时，把板胡擅长表达民族民间音乐语言的优势发挥到极致。在此基础上，融合多元化创作理念与作曲技术，运用板胡的音乐语言丰富民族管弦乐的艺术表达。

4 结语

板胡是民族管弦乐队中的色彩性拉弦乐器。如今，板胡在当代民族管弦乐队作品中的运用大致可以分为两类：将板胡作为主要演奏乐器，发挥引领作用的民族管弦乐队作品；将板胡作为临时使用的色彩性乐器，发挥渲染作用的民族管弦乐队作品。这些作品不仅能够丰富民族管弦乐队的音乐表达，还在一定程度上促进了板胡在技术技巧方面的发展，进而推动板胡的音乐语言与音乐表现力朝着多元化的方向迈进。

由于乐器自身及演奏员个体之间存在技术水平、演奏经验、演奏习惯等方面的差异，因此板胡在民族管弦乐队中具有特殊性。其中，音量显豁、音色与地方风格特色鲜明是板胡的优势所在。但随之而来的音色难以融合、音准难以控制、音腔难以统一的问题，是板胡在民族管弦乐队应用中面临的困境。正是这些特殊性，在一定程度上影响着板胡在民族管弦乐队中的应用。

但板胡在民族管弦乐队中仍有发展的空间，需要演奏员与作曲家们齐心协力。通过一系列具有针对性的训练，改进板胡在民族管弦乐队中体现出的不足之处。与此同时，结合时代审美，运用多元化创作理念与作曲技术，把板胡擅长表达民族民间音乐语言的优势发挥到极致。将传统的地方民族民间音乐语言与现代的创作技术相结合，将板胡的音乐语言与民族管弦乐队的音乐语言融会贯通，丰富民族管弦乐队的艺术表达，推动板胡在民族管弦乐队中的发展。

参考文献：

［1］ 孙克仁，林友仁，应有勤，等.我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革［J］.中央音乐学院学报，1982（1）：10-17.

［2］ 彭丽.彭修文民族管弦乐艺术研究［M］.北京：中央音乐学院出版社，2005：237.

［3］ 卞祖善.春風不度玉门关 无数铃声遥过碛：评姜莹民族管弦乐《丝绸之路》［J］.人民音乐，2014（10）：15-17.

［4］ 沈诚.板胡艺术传承发展的时代境遇［J］.中国音乐，2009（2）：62-67.

作者简介：徐千惠（1999—），女，浙江温州人，硕士在读，研究方向：板胡演奏。