晋人知识论赋观及其美学偏向

刘朝谦 刘可

摘 要：晋人的知识论赋观沿续《诗经》经学的知识论诗学观，把赋体文章定义为一种理性的知识话语，把赋文活动理解为人的一种认知活动。这种赋观的代表人物是左思和皇甫谧，他们明确将汉代以司马相如等人为代表的赋文审美创作看作是自己赋观的理论对手，试图以此在赋文创作上驱散笼罩在自己头上的汉代赋文学这片巨大“阴影”，开创出属于自己的，或曰属于晋代的赋文创作新格局。赋体在屈原手上作为审美自觉的文体始创，至汉代蔚为大国。汉代一方面在创作实践上主要沿屈原开启的审美道路拓展赋体文学的疆域，另一方面，在赋学思想和理论方面产生了经学和美学两种赋观。汉代贾谊、枚乘、司马相如和张衡等赋家大体依美的尺度来创作赋文本，其实现赋美的创作方法主要是想象和虚构，他们认为想象和虚构对于赋美的生成而言是必不可少的。晋人主要针对汉代赋家的这种创作现实，及其所代表的美学赋观进行了批判，认为真正正确的应该是知识论赋观。

关键词：知识论赋观；晋人；左思；皇甫谧；美学偏向

中图分类号：I206.2                文献标识码：A                  文章编号：1672-1217（2023）02-0098-10收稿日期：2023-01-18

基金项目：国家社会科学基金西部项目（18XZW001）：中国赋美学通史。

作者简介：1.刘朝谦（1957-），男，四川成都人，四川师范大学艺术研究院教授，博士生导师，文学博士；

2.刘    可（1988-），女，四川成都人，四川师范大学文学院讲师，文学博士。

人们通常认为赋乃是一种文学体裁，赋文本是文学的文本，赋文活动在本质上是文学审美活动。依这样的认知，赋体文章活动自然不会是对知识的认知，而是审美的情感体验活动。然而，赋史上以左思、皇甫谧为代表的这类赋家认为，赋是体物之文，赋所书写的“物”在本质上不是情感的符号，而是一种客观知识，赋文活动亦因此在本质上是人的认知活动。赋体所体之物在认知活动中既然是由客观理性支配的知识，或是由现实生活提供的客观事实，则赋文对物的书写天然地要拒绝一切想象和虚构，不能以抒情言志为主，所有影响到物之知识性的赋体文章都被认为是不正确的赋体文章，都应予以批判和否定。左思、皇甫谧的这种赋论因此是典型的知识论赋观。那么，赋文所体之物在本质上真的应该如左思等人所主张的那样，必须是一种知识吗？这种赋观本身有没有价值？其对赋的审美性的否定是否有效？本文就这些问题展开下面的讨论。

一、左思的知识论赋观

知识论赋观认为赋体文章所书写的内容应该完全是经验意义上的客观知识，赋文作为物之知识的呈现形式，由赋体文章活动在本质上属于人类认知活动所决定。这种赋观在魏晋最初的大力倡导者，乃是晋代的左思、皇甫谧二人。其中左思是发起者，而皇甫谧是与之应和之人。二人的知识论赋观在中国赋美学史上是最早如此整体地定义赋文活动本质的，他们试图借此在赋的创作上破除汉代赋家给他们造成的文学阴影，走出属于魏晋的独特的赋文创作道路。

左思（约250—305），字太冲，出自寒门，西晋著名诗人、赋家，其存世作品主要见于《左太冲集》。他的赋观主要见于《三都赋序》。《三都赋》写汉末魏、蜀、吴三国都城，从赋类上看，属于汉代人首创的“京都赋”一类：“及赋成，左思自以其作不谢班、张，恐以人废言。”①班固、张衡二人皆汉代大赋家，班有《两都赋》，张有《二京赋》，左思以之为自己赋作的楷模，足见其将自己的创作自觉归属于自汉而来的“京都赋”类。左思在创作上颇为自负，汉代著名赋家对他这个藉藉无名的后代赋家造成了巨大的文学阴影，他害怕因自己生活在前代赋家的阴影之中，别人辨认不出他赋作的伟大价值，因此在《三都赋序》中谈出了他的知识论赋观。这一赋观因为明确反对赋文活动的审美本质，从而也反对了汉代伟大的赋家行之有效的赋文创作方向与道路，左思借此反对，成功地破除了汉代赋家这一悬在魏晋赋家头上的文学阴影。左思的知识论赋观主要有以下内容：

第一，赋体文章本质观。左思受班固赋为“古诗之流”和揚雄“《诗》人之赋丽以则”说法的影响，更把赋体文学的源头解说成《诗三百》六义中的第二义“赋”。这一观点看上去是讲赋的起源，但是，实际上却是赋美学被经学化的汉代道路的延续，凭这一赋文起源论，左思根本走不出汉人的影响。

第二，左思之所以坚持赋体文学渊源于《诗》，是为了提出他的知识论赋观。在赋体文学创作方法方面，左思指出，赋体文本只有坚守住《诗三百》之“赋”义，客观真实地、直接地再现社会现实生活，写事、写物，这样的赋体文本创作才是正确的。左思特别举《诗三百》用赋这种创作技巧创作出来的诗句，以此为赋体文章的知识型创作找出源头，列出范本。他说：

见“绿竹猗猗”，则知卫地淇澳之产；见“在其版屋”，则知秦野西戎之宅，故能居，然而辨八方。②

左思举《诗》之例，意在强调赋的手法写出的物象，乃是现实生活中物理的真实。一物之所生，要由现实的地理、气候等环境决定，一方水土养一方风物，赋体文章由《诗》之赋演变而来，所以，其书写物色的特征，也在于要写出物之“物理真实”。我们在这里所说的“物理”之“物”，指诗赋所写的自然物象、社会人文景观和人类生活中的种种事务；“理”指让“物”成其为“物”的自然规律，以及让物成其为物的来自于社会的规定，物之理让“物”成其为“物”，又由“物”把它的在场显现出来，“物”因此是“物理”存在之外化形式。也就是说，一方面“卫地淇澳”作为特定的地域性土壤和气候规定了“绿竹”生长于其地，另一方面，又把“绿竹”自身的自然之理外显出来。像这种不只是以“物”本身在场，而且同时见证了“物理”之在场的诗赋文本中的物，乃是一种知识。这种知识当然不是以实验为手段，经由分析、综合而得到的科学知识，但是，它的确是属于人类的经验知识，这种知识主要得之于人类对自然、社会和人类自身之经验直观。经验直观生产的知识在本质上乃是个体经验的普遍化，即个体经验最终转化成了人类的普遍经验，这种经验是范式化了的经验。但是，经验知识即便成为了人类认知的范式，它也不是具有形而上品质的纯理论知识。作为知识描述，它始终停留在物的直观感性的外表，所以，它更像是一种事实知识。

在经验上升为知识的过程中，人的理性思维是起主导作用的，把经验的个人领悟上升为人类对物的普遍认知方式这个过程，是理性驱除人的个性化情绪和个人体验的难以言说性的过程，正是因为有了理性思维的作用，个体经验的不可言传性，以及由此产生的神秘性才被克服，个体经验才能被成功转化为可供人类之每个个体来进行认知的公共知识。左思引《诗经·卫风》《诗经·秦风》中的诗为例，意在告诉人们，无论是《诗》中的文本，还是赋体文章，其所写之“物”，都应是作为人类公共知识的经验之物。

左思据此赋观，对司马相如等人运用虚构手法创作赋体文本，把赋中之物书写为反知识之物的做法进行了批评：

然相如赋“上林”，而引“卢橘夏熟”；扬雄赋“甘泉”，而陈“玉树青葱”；班固赋“西都”，而叹“以出比目”；张衡赋“西京”，而述“以游海若”。假称珍怪，以为润色，若斯之类，匪啻于兹。考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。①

左思认为司马相如、扬雄、班固和张衡作为汉代四大赋家，他们对物的铺写都出现了问题，赋中所写地方为西京，而所写四种物色却并非出于西京，李善注曰：“凡此四者，皆非西京之所有也。”②左思自己对此已经说得很明确，他认为司马相如等汉代四大赋家对物的书写出现的问题在于地是此地，物是彼物，物出现在其不该出现的地方，赋体文章中的物因此与物的经验知识相悖，本质上乃是反知识之物。左思认为，司马相如等汉代四大赋家在明知物与地不相匹配的情况下还坚持自己的体物写法，其所抱持的一个很重要的目的，就在于他们是刻意用这样的写法，来写出西京物产的丰饶和奇异，以增加赋文之美的程度和力量。然而，这种为了“润色”文本的物的书写造成的结果，是“于辞则易为藻饰，于义则虚而无征”，所谓“于辞易为藻饰”，是说“物”在赋体文章中直接在场的形式是语辞，赋家对物的虚美在赋体文章中显现出来首先是对语辞的藻饰，“藻饰”既是赋家依美的尺度创作文学语言的行为，也是物依美的赋言显现于赋文本中的虚美形式。左思于此正确地说出了赋文审美创作的本质：用美的尺度书写物，并让这种书写具体地显化为赋言的审美创作。左思对司马相如等人的这种赋体文章创作方法是否定的，他认为运用这种方法的结果必然是赋体文章得到了美，却为此极大地伤害了赋体文章的知识品质，因为，这样的赋文本给读者提供的关于物的知识，乃是虚假不真的知识，赋文之美只是一种虚美。赋中虚美之物“于义则虚而无征”，对读者认知赋家所写的“西京”在知识的维度上产生了误导的作用。

左思认为，物作为人类的经验知识，其价值在于实用，即经验知识总是实际地保证着人的生存；“藻饰”是人依超乎功利的审美尺度对物的修饰，物作为“藻饰”的作品，是无用之物，它不仅无助于人的生存，而且还伤害着人的生存，当实用和华丽之美一齐摆到左思面前之时，左思的态度坚定而鲜明，弃美而取实用。这是左思关于赋的知识论的核心思想。所以，针对司马相如等汉代大赋家写物但求华美，不计物所代表的经验知识真实与否的创作，左思给予了强烈的批评：“且夫玉巵无当，虽宝非用；侈言无验，虽丽非经。”③没有实际功用的玉制的贵重酒器，得不到实际生活验证的赋言，它们的本质都是用美取代了实用知识，因而是应予杜绝的。

左思所针对的司马相如等汉代大赋家创始和运用的赋体文本创作方法，就其“假称珍怪”④而言，实际上是文学虚构方法，具体讲，就是把比目鱼这海鱼写为陆地景观，把海若这大海之神写为西京人间景观：“班固赋‘西都，而叹‘以出比目；张衡赋‘西京，而述‘以游海若。”⑤班固《西都赋》写道：“揄文竿，出比目。”⑥李善注引《尔雅》曰：“东方有比目鱼焉。”⑦东方临海，比目鱼是海鱼。张衡《西京赋》用齐鲁神仙方士文化写西京景致说：“海若游于玄渚。”⑧李善注曰：“海若，海神。”⑨西京指长安，为大陆腹地，远离海洋，依生物之理，比目鱼不得见于西京；海若作为海神，治海而不治陆，亦不应现于西京。班固、张衡将二者写成西京之象，当然只能理解为是赋家的想象和虚构。班、张二人所使用的赋文创作方法完美地把文学创作的虚构原则体现出来，其所創作出来的赋作具有巨大的美感力量，对后之赋家走上依美的尺度作赋的道路有极大的吸引力，所以，下延到晋代，它依然是赋文学创作的主流方法。左思赋观的特殊之处，就在于当赋文学界的大多数赋家都认可，并在创作上将虚构的赋文创作方法奉为圭臬之时，他挺身而出，指出这种创作方法是错误的。因为，在他的心中赋体文章活动的本质是人的认知活动，要让认知得以实现，赋家所使用的正确方法，只能是可以写出真实的经验知识的方法，即左思推崇的征实方法。

左思指出，自觉使用虚构方法来写物的赋家，他们对赋文活动本质的认知是不正确的，他们把美的生产和欣赏视为赋文活动的最高目的，这种认知决定了他们不是被动地，或无意地使用虚构这一创作方法，相反，他们总是主动地、刻意地使用虚构方法来写物。他们知道，用虚构方法“润色”“藻饰”赋中物象，可以极大地增强赋文的美感。赋体文章对物的这种审美书写是左思不能接受的。

左思把赋文接受主体分为两类，一类是赋文接受的认知主体，另一类是赋文的特殊审美主体。前一类主体是“论者”：“而论者莫不诋讦其研精。”①“论者”主要是赋文活动中的研究者或批评主体，不必是为写赋而读赋的“作者”，他们把赋文活动从总体上理解为人类的一种特殊认知活动，主要用理性思维来处理自己研究、批评的对象，是典型的赋文活动认知主体，他们看司马相如等人用虚构的方法书写出来的赋中物色，一眼就可看出哪些物色有知识的谬误，并给予严肃的批评。后一类主体是以“作者”身份阅读赋文的读者，即后世赋家，他们为了学习前人的创作方法而读司马相如等前辈作家的赋作，在阅读之时，乃是赋文本的接受主体；在创作之时，他们则是赋体文章的创作主体，是“左思”在下文中所说的“作者”：“作者大氐举为宪章。积习生常，有自来矣。”②此“作者”实际上是兼读者与作者于一身的赋文活动主体。当他们从赋文所写物色看到司马相如等人所使用的虚构方法时，对此方法“大氐举为宪章”，随而效之，经历长久的创作，而令虚构成为自己审美地书写赋文的本能。

左思把“论者”和“作者”定义为在赋本质论上截然对立的两种主体，“论者”认为赋的本质是认知，“作者”认为赋的本质是审美。左思把自己归列在“論者”一类，从而表明了自己的赋文知识本质论立场。然而，左思实际上同一般的“论者”还不完全一致，他是兼“论者”和“作者”于一身。作为“论者”，他看出了司马相如等人虚构创作方法的反知识特征；作为“作者”，他在阅读完司马相如等人的赋作之后，立志用自己的赋文创作来证明汉代赋家虚构创作之误，以彰显赋体文章的知识质态，为晋代的赋体文章创作树立正确的方向，指点应走的道路。他说：“余既思摹《二京》，而赋《三都》，其山川城邑，则稽之地图；其鸟兽草木，则验之方志。风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫非其旧。何则？发言为诗者，詠其所志也。美物者贵依其本。讃事者宜本其实。匪本匪实，览者奚信？且夫任土作贡，《虞书》所著，辩物居方，《周易》所慎，聊举其一隅，摄其体统，归诸诂训焉。”③左思在此深以扬雄“《诗》人之赋丽以则”思想为是，把《诗经》经学的知识论推及于赋文的创作，强调赋家之写物应“美物者贵依其本，讃事者宜本其实”，把对物的知识再现看作是赋体文章写作的最高尺度，把读者在读赋时所获得的知识性真实看得高于读者从赋文中所获得的人生真实感，把知识的获取看得高于审美愉悦的获得。在具体的创作方法上，左思说他自己为了保证《三都赋》所写物事的知识性真实，特别地采用了“稽之地图”“验之方志”“附以风俗”和“莫非其旧”的方法以写魏、蜀、吴三个都城的人文历史空间。读者阅读《三都赋》，自然等同于阅读地图、方志、风俗志和史书，因此，其从赋文阅读中得到的物之知识是绝对真实的。

左思花费十年时间，撰成《三都赋》，欲以此赋见证他的赋文乃知识话语的观点，然而，《三都赋》初成之时，“时人未之重。”④赋序在赋文之前，其中表达的左思知识论赋观自然也无人看重。时人之所以不看重左思的赋和赋观，与晋代之际，中国文学的历史正好步入审美自觉这一重大转折时期，时人皆知赋文以审美为主有关。魏晋时期，审美的赋体文章本质论至少在曹丕“诗赋欲丽”⑤的观点中已经有所显现，并为时人普遍认同。

二、皇甫谧就赋文知识论同左思的应和

自左思在晋代就赋文的质态提出知识论之后，理论上的反响一度寥寥无几，但当时有一个人却明确地发出了支持左思观点的声音，他就是皇甫谧。

皇甫谧（215-282年），出身门阀世族，西晋学者。《晋书·皇甫谧传》曰：“皇甫谧字士安，幼名静，安定朝那人，汉太尉嵩之曾孙也……沉静寡欲，始有高尚之志，以著述为务，自号玄晏先生，著《礼》、《乐》、《圣真》诸论。”①他对左思《三都赋》和知识论赋观的评价是在被动的情况下介入的。《晋书·左思传》曰：“及赋成，时人未之重，思自以其作不谢班、张，恐以人废言，安定皇甫谧有高誉，思造而示之。谧称善，为其赋序。”②从本传透露的消息我们可以知道：《三都赋》写成之时，晋之文学圈子主要由门阀世族中人执掌话语权力。左思对《三都赋》的水平虽颇自负，但其赋作和赋观最初并不为人看重。左思认为人们不看重不是因为《三都赋》本身写得不好，而是因为他出身寒门，世族执掌文学圈话语权力者往往因人废言。为了不让自己呕心沥血之作被埋没，他主动求告身居上流社会的皇甫谧给予好评。皇甫谧在世族中虽然属于文化保守主义者，但他对寒门才子明确抱持宽容和奖掖的态度。这从皇甫谧应左思之请，即认真阅读《三都赋》，并为之作序一事可以窥见一斑。

皇甫谧在《序》中呼应了左思《三都赋序》中的赋观，明确地站在了知识论赋观这一边。

首先，他沿用汉代人的观点，把对“物”的极尽夸张的书写看作是赋文书写的底基，夸张既是润色，又是藻饰：“然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。”③把赋对物的书写分解为对物体和物理两方面的夸张描写。以此为基础，赋的书写再延伸到其他方面。

其次，他指出因为赋家对物的描写用了极尽夸张的手法，从而使得写成的赋作是极具美感的文章：“引而申之，故文必极美。触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。”④皇甫谧在此确立的是赋体文章作为文学审美话语的质态。准此，则赋文活动的本质当然就是文学审美活动。

不过，皇甫谧复拾汉代人之余唾，说赋体文章的源头在《诗三百》：“孔子采万国之风，正雅颂之名，集而谓之《诗》，《诗》人之作，杂有赋体。子贡序《诗》曰：‘一曰风，二曰赋。故知赋者，古《诗》之流也。”⑤然其既说赋为文学美文，就已经等于说赋是《诗》的对头，或等于说赋是《诗》之叛徒。皇甫谧把屈原和宋玉区别对待，认为屈原所开创的赋文活动原本有古诗之义，其赋文活动大体上走的依然是《诗三百》所行走之路，即文学为政教工具之路：“昔之为文者非苟尚辞而已，将以纽之王教，本乎劝戒也。自夏殷以前，其文隐没，靡得详焉。周监三代，文质之体，百世可知。故孔子采万国之风，正雅颂之名，集而谓之《诗》，《诗》人之作，杂有赋体。子贡序《诗》曰：‘一曰风，二曰赋。故知赋者，古《诗》之流也。至于战国，王道陵迟，风雅寖顿，于是贤人失志，辞赋作焉。是以孙卿、屈原之属，遗文炳然，辞义可观，存其所感，咸有古诗之意。皆因文以寄其心，托理以全其制，赋之首也。”⑥然而，在屈原后学宋玉的手上，赋文活动却完全转变为娱乐、审美活动，赋体文章开始挣脱政教框架的束缚，真正成为美文：“及宋玉之徒，淫文放发，言过于实，誇竞之兴，体失之渐。风雅之则，于是乎乖。”⑦皇甫谧对宋玉的革新斥之为“淫文放发”，可见其所坚持的赋文价值观乃是经学性质的观点，即固执地要求一切文学都必须成为政教的工具。宋玉把赋体文章活动向审美的文学方向的扭转，被皇甫谧愤怒地看作是对文章政教传统的背叛，他认为正是因为宋玉的作为，影响及于汉代，让汉一代之赋体文章活动也主要地成为了审美的文学活动。汉代赋家自觉将赋体文章作为文学文本来创作，于是在创作上就形成了相应的文学创作方法，“不率典言，并务恢张。”⑧，如此创作出的赋文之言从日常生活用语和政教文章语言典范中挣脱出来，赋体文章的语言不再只是经学经典那种表达形下的经验知识和形上之道的朴实之言，不再是孔子所要求的“辞达，而已矣”⑨的那种毫无增饰之言。

皇甫谧认为赋体文章作为美文之创作方法的另一大特征，是赋家刻意将物的一切种类都写进一篇赋文之中，已是之物、应是之物、可能之物，或者说现實之物、想象之物，天地之间一切被人当作“物”来对待和言说之物，尽皆写入赋中，赋文所写之物广博无边，丰盈到看上去简直要溢出赋文之外的程度：“其文博诞空类。大者罩天地之表，细者入毫纤之内，虽充车联驷，不足以载。广厦接榱，不容以居也。”①这样的创作方法在左思那里，乃是被批判的对象，皇甫谧引左思为知音，故在此也对此种博诞虚夸的赋文审美创作方法给予否定。

皇甫谧对左思关于司马相如等人在创作上不顾物理之写物方法的批评也给予了附合，说：“至如相如《上林》、扬雄《甘泉》、班固《两都》、张衡《二京》、马融《广成》、王生《灵光》，初极宏侈之辞，终以约简之制，焕乎有文，蔚尔鳞集，皆近代辞赋之伟也。若夫土有常产，俗有旧风，方以类聚，物以群分，而长卿之俦，过以非方之物，寄以中域，虚张异类，托有于无，祖构之士，雷同影附，流宕忘反，非一时也。”②皇甫谧批评司马相如等人的赋文创作方法时，不像左思那样只见其毛病，对司马相如在赋文创作上极尽“宏侈之辞”后，最终能回归“约简之制”是持肯定态度的。至于批评的观点，则皇甫谧和左思的观点保持了高度的一致，他指责司马相如等人的赋文创作对物的书写往往表现为一种不顾“物”成其所是之理的书写，所谓“过以非方之物，寄以中域，虚张异类，托有于无”是也。他同样说到这种赋文创作方法之所以需要批评和纠正，是因为后之赋家，都被这种方法所吸引，都认可这种方法是赋体文章应该使用的“因物造耑”的方法。皇甫谧即据此而充分肯定左思《三都赋》“征实”的写法，所谓“其物土所出，可得披图而校；体国经制，可得按记而验。岂诬也哉？”③这种对物的书写，保证了赋体文章中的物是可供读者认知的真实之物，是对左思所主张的物即知识的赋观的有效实践和印证。皇甫谧对左思赋观和《三都赋》体物方法的认同和高度评价改变了《三都赋》在晋代受人冷落的命运，这篇赋文，以及其所承载的左思知识论赋观很快得到了更多人的呼应和认可，时人卫权在其《三都赋略解序》中说到了这方面的情况。在知识论赋观方面，卫权说：

余观《三都》之赋，言不苟华，必经典要，品物殊类，禀之图籍，辞义瓖玮，良可贵也。④

在描述皇甫谧及其之后人们对左思赋的肯认上则说：

有晋徵士故太子中庶子安定皇甫谧，西洲之逸士，耽籍乐道，高尚其事，览斯文而慷慨，为之都序。中书著作郎安平张载、中书郎济南刘逵，并以经学洽博，才章美茂，咸皆悦玩，为之训诂，其山川土域，草木鸟兽，奇怪珍异，佥皆研精所由，纷散其义矣。余嘉其文，不能默已，聊藉二子之遗忘，又为之略解。祇增烦重，览者阙焉。⑤

刘逵评议《三都赋》写物的方法说：

观中古以来为赋者多矣，相如《子虚》擅名于前，班固《两都》理胜其辞，张衡《二京》文过其意，至若此赋，拟议数家，傅辞会义，抑多精致，非夫研覈者不能练其旨，非夫博物者不能统其异。世咸贵远而贱近，莫肯用心于明物。斯文吾有异焉，故聊以馀思为其引诂，亦犹胡广之于《官箴》，蔡邕之于《典引》也。⑥

卫、刘二人的观点同皇甫谧一样，都认为左思所主张、所使用的写物方法，是赋体文章“因物造耑”最好的方法。得到皇甫、卫、刘诸人如此一致的支持，左思所力倡的赋体文章之知识质态话语就不再只是左思个人的喃喃私语，而变成了晋代赋学界的一种公共话语。我们无法进一步察知此种知识论赋观的公共性究竟达到了什么样的程度，但我们有理由认为，《三都赋》后来不久迅速增值到洛阳纸贵的地步，与左思赋观的公共化转变是存在一定关系的。洛阳纸贵情形的出现，则反过来证明了《三都赋》所贡献的知识质态之物色，一时成为了晋代赋体文章领域里的时尚。然而，左思等人关于赋文写物之知识质态论可以因为有晋一代人的普遍认可就获得了成立的充分的理据？恐怕未必如此。

三、赋文写物之知识质态论得失评议

中国的赋体文学在赋祖屈原手上本就是自觉作为一种审美的文体来创始的。赋以审美为本位，则其体物写貌，必然专意服从审美的法则。审美重体验，故其写物为求写出物色之美，为求让所写之物满足人的审美需求，总会运用想象、虚构、夸张的手法，将所写之物指向一切应然之物、或然之物、想象之物，甚至是幻想之物，将所写之物有意在物的形式和质地上进行主观的变形。也就是说，赋对物的审美书写总是意味着对非现实之物和物之非现实性的书写，这样写出来的物，是不可以当作经验的知识来面对的。在晋代之前，中国的赋体文学以班固所说屈原系赋为主流，其写物主要采用的是审美的书写方法，左思、皇甫谧等人对这种方法所做的批判，在批判的基础之上提出的知识论赋观又当如何评价呢？

评价左思、皇甫谧等人倡导的知识论赋观的得与失，需要先行树立评价的标准。如果我们把赋体文章活动完全按当代文艺学的标准将其定义为文学审美活动，那么，评价立刻就会变得简单起来；如果我们从赋史的实际情况出发，看到赋在古代中国不同的历史语境中，确实常常被古人理解为非文学活动，如科举考试制度里的赋，乃是考生进入仕途的一块敲门砖；在献赋风尚中，赋是献赋者步入君王视野之内的终南捷径，等等。在这些古代赋体文章活动那里，我们的确看到古人并不总是把赋文活动当作文学审美活动来进行。在对赋的性质的多元化理解中，赋自然会在很多时候显现出不同于文学审美质态的其他质态。当评价面对的是这种从文学本位扩散出去的多种性质的赋文活动之时，评价本身就会变得十分地复杂。

我们对左思等人知识论赋观的评价主要遵循当代文艺学的标准，同时也兼顾赋在历史上具有非文学质态这一客观事实。从这样的立场出发，我们认为，评价主要涉及到的是两种赋观的争执与取舍，即左思等人的知识论赋观和司马相如等人的审美论赋观二者之间的斗争。斗争不仅是汉代大赋的创作理念同晋代大赋的创作理念之争，而且更为重要的是涉及到赋文活动的本质归属，以及赋文活动前行的方向与道路这样极为重大的问题。

左思等人所主张的知识论赋观是否为真理，需要将其放回到历史的赋文活动语境中考察，将其同视赋体文章为人类审美活动的观点加以比较之后，才能判定。我们不妨先看看认为赋体文章乃是人类审美活动的观点是否具有存在的合理性与正当性。

把赋体文章的本质认定为审美，从赋体文章创始人屈原及其赋作那里，我们可以看到这种认定是有充分依据的。

汉代大赋家、大历史家班固说屈原对赋体文章活动的开启：“然其文辞丽雅，为词赋之宗，虽非明哲，可谓妙才。”明确将“明哲”和“妙才”定义为两种主体，其中“妙才”得以区别于“明哲”之处有两点：第一，“明哲”是社会生活中的政治主体和伦理主体，而且是在政治和伦理两方面都极为聪明的人。他们生于政治、伦理上的算计和坚守，也死于其算计和坚守，“明哲”如此而是极为功利之人，即使把美放在他们面前，他们看见的也只有利益。对于“明哲”而言，文辞的美永远不是他们生活中真正重要的东西，文辞可以作为他们的工具，但却永远不可能是他们存在之家。“妙才”与“明哲”不同，他不是精于算计的工具主体，而是因不适于算计的人生而逃往超乎功利之文学世界的人，在文学的天地中，他生死在丽雅文辞之上，文辞之美是他当下居于其中的家园，此家园矗立的语言大地依美的尺度生产和铺筑，他居于其中而得以成其所是。从今天文艺学的观点看，如此现身的“妙才”乃是真正意义上的文学创作主体。第二，“妙才”在此特指屈原及其作品，班固认为屈原所创造的丽雅文辞不仅是一般意义上的美的文辞，而且是由美的文辞结构形成的一种特殊文体，这种文体被班固命名为“赋”，被刘勰既直言为“骚”，又言说为“赋”。在赋体文章的文学本质方面，屈原的赋文创作既是生成性的，又是开启性的，正因为如此，他成为“词赋之宗”，即他不但开启了后世对赋体文章的写作，而且更是开启了后世赋家将赋体文章作为审美的文本进行创作的文学之路。

左思等人的知识论赋观针对的对象就是传承自汉代的京都赋。京都赋看上去同屈原开启的骚体赋并没有直接的关系。但是，我们不能忽视的是大成于司马相如的汉大赋是以屈原、宋玉等人的骚体赋为本源的，屈赋的文学本质作为中国赋文学的历史源头，实际地影响着司马相如等人在大赋创作方面的审美理念。正是因为屈赋开启的文学审美理念在大赋中仍然起着根本的作用，所以，即便京都赋在句式上是大赋的体制，在功用上是汉代帝国的公共性狂欢话语，它的创作依然在按屈原为赋创立的文学审美尺度进行。正是因为如此，大赋的创作才会被班固批评为在功能上“文丽用寡”①，“文丽用寡”的意思无非是说大赋的美感力量远远大于大赋的政教功用。

屈原赋体文章的特殊风格是由楚地特有的原始神话和原始巫术两种话语来打造的，神秘主义美学的旗帜在赋的行文中随处飘扬，意象的非理性和反理性在美人香草、山岗水泽构成的虚构世界里像空气一样自在徜徉。中国的赋体文章在屈原所开启的这条道路上，因此向读者开启的是审美体验之路，也就是说，屈赋，以及屈赋中屈原的自我形象对读者而言，都是审美体验的对象，读者可以对之有情感上的价值评判，却无法把它们当作客观知识来认知。

汉代，枚乘创制大赋，至司马相如为汉大赋构建起基本的审美范式和审美风格，汉赋基本上都行走在屈原所开创的文学之路上，赋的文学本质被改变，文学道路被否定主要发生在东汉，在这一时期，经学大举进入赋文学领域，用经学的原则、尺度为赋文活动重新制定规则。

经学介入赋文学的一个明显表征，就是扬雄所说“《诗》人之赋丽以则”②这个命题。扬雄的这个命题是作为赋家作赋的法则被确立的，要求赋言的美必须符合经学的语言审美尺度。汉代经学由此造成了赋体文章偏离屈原所开启的文学审美之路，终结了赋体文章单纯作为文学审美话语的时代。除此之外，在中国古代不同思想力量、不同文化和文艺价值观的撕扯之下，赋体文章的其他质态先后被制造出来，并被人们用来实现对赋体文章之原初审美质态的批判。由此导致的一个颇为极端的结果，就是晋代左思、皇甫谧等人对司马相如赋文审美创作之路的批判和矫正。左思和皇甫谧二人以经学固有的强力姿态，把赋体文章在本质上应是一种知识质态的观点提了出来。左思、皇甫谧等人的赋观所依据的经学资源主要有两种：

首先是《诗经》经学关于诗可以帮助人“多识于鸟兽草木之名”③的观点。在上古，对植物、动物进行认知，并记住在认知活动中所获得的动植物知识，远比后世重要，因为它关系着原始部落里每一个人，乃至于整个原始族群是否能够生存的问题。先秦之人把《诗三百》作为自然常识读本来使用，以便在人的现实生活中实现对动植物的认知，由此产生的诗即知识的观念，不过是人类在原始时代用诗语认知，记诵动植物知识这种文化在先秦时期的遗存现象。《诗三百》本身，以及记载《诗三百》作为知识读本观念的《论语》在经学时代成为经学经典，两个文献中的每一个字都因古人对经学的推崇上升为信仰的文字，从而在后世固化为由圣言照亮的真理。左思等人的知识论赋观极力强调赋乃《诗》之苗裔，在这一强调中《诗经》经学关于诗即知识的观点等于是内在地转化成了赋即知识的观点。

其次，左思等人的赋观明显带着古文经学特重名物训诂的色彩。在经学框架中，古文经学同今文经学最为不同的地方就在于今文经学重经学经典所言说的微言大义，而古文经学重视的主要是经学经典本身作为知识符号的科学性和知识性，故特重经学经典之名物训诂。依从经学训诂学的知识逻辑，要求赋体文章对物的书写必须是关于物的知识生产。卫权说：“中书著作郎安平张载、中书郎济南刘逵，并以经学洽博，才章美茂，咸皆悦玩，为之训诂”④。他特别提到评论左思赋文赋观的张载、刘逵二人的学养主要在“经学洽博”，特别点出二人对左思赋文“为之训诂”，从这些话语里，我们可以看到，左思的知音们的确是从古文经学训诂名物的知识论进路来体察左思的赋文和赋观的。至于刘逵在评议左思《三都赋》时，则说左思的赋文对物的书写，既体现了左思在物的知识积累方面的广博，又体现了左思对物的真实认知。前一方面是为“博物”，后一方面是为“明物”。據此我们可以断定左思等人的知识论赋观不是对史家征实写法的认可和运用，而是对经学知识论的高举。另一方面，由于左思等人赋观反对赋文活动的文学本质，反对文学的最高写作原则虚构，拒绝运用虚构手法创作出来的文学美，也感受不到建立在虚构和想象基础之上的文学意象之美，因此，其主张的赋文写物方法也不是文学的写实方法，而只能是关于物的客观知识的生产手段。毕竟，文学的写实方法本身从来也不会拒绝虚构和想象，用亚里士多德的说法讲，文学即使写实，它也只是在写一种应然、或然的生活，呈现应然、或然的现实生活场景只能依靠虚构和想象；历史所写的乃是已然的生活景观，故历史征实的书写从总体上讲并不需要虚构和想象。至于知识的书写，则任何虚构和想象的介入，都的确会造成对知识真实性的伤害。正是在这一意义上，左思等人对司马相如赋作的知识品质视而不见，虽然班固对此早就有所认知，说司马相如的赋“多识博物，有可观採”①。

四、晋代赋文知识论的价值评判

左思对司马相如等人赋文创作方法的批评是否合理？是否正当？这决定了他所倡导的知识论赋观是否有合理的价值。那么，司马相如等赋家把不该出现在西京的物写在西京，这样的赋文创作方法真的如左思等人所批评的那样不堪吗？我们认为并非如此。

首先，司马相如的《子虚》《上林》看上去是在用虚构、想象的方法写物，但是，他所寫“卢橘夏熟”有可能是在写实。之所以存在这种可能，是因为他书写大赋的一个主要目的，是为汉代帝国开疆拓土的非常事功“润色鸿业”②，班固、张衡等人的京都赋写作也都自觉怀有这样的目的。伴随汉代帝国向外征战的步伐，帝国自身的行政空间和藩属之地大幅扩展，天下朝贡，四海奇珍异物作为贡品来至汉帝国首都西京。西京自己不产的卢橘、比目鱼等出现在西京，实不足为奇。就是说，司马相如等汉代赋家所写，而被左思诟病的赋象符合汉代帝国的政治真实，左思等晋人囿于生物学知识观的原理判断其所写为误，是用生物知识学原理遮蔽了政治知识学原理，其知识论赋观在知识论层面是有所偏颇的。

其次，汉代人写京都赋，常将京都中的物色、建筑物比附于神话、仙话世界中的景致。从现实生活中人间宫观的称名上讲，汉代宫观本就喜欢用天上宫阙的名字来命名，赋文顺此以写到海神海若之类，应视为对汉代现实的写照，是对汉代人关于天人相副、向往永生观念之宫观文化的真实再现，其书写是不能归到真正凭空的虚构、想象一类的。

再次，司马相如等人赋作中对“物”的书写即便是虚构、想象性的，但因其书写正好体现了文学是其所是的本质，其存在和使用亦具有充分的正当性与合法性。也就是说，正是虚构和想象，让文学得以始终是刻意用非理性、乃至于是反理性的能指，把理性的所指更深刻地揭示出来，更激情地涌流出来，更感性地也更美地呈现出来，更神秘地放散出动人的光晕。

总之，晋代知识论赋观依据经学知识论把赋体文章写物看作是对物的知识的真实再现，要求赋所写之物必须是历史地理空间中的实然之物，反对赋中之物是应然之物，或然之物、想象之物；要求读者对赋所写之物的阅读是对物的知识的获得，反对读者在阅读中从物那里获得审美的情感体验；要求赋中之物占据的空间是真实的地理空间，而不能是由神话、巫话和文学想象营构的虚构性空间。这样的赋文知识论从总体上看是对赋文审美论的一次反动，反动的理论依据和武器主要来自于经学，这一理论明确赋予赋以知识这一本质，在赋美学领域既为屈原系赋美学生产了一个对手，也丰富了中国赋学对赋的本质认识的内容。但是，对于赋文学本己的审美道路而言，晋人的知识论赋观对之乃是一种伤害，其用知识取代审美的做法，从文学美学的角度看，并不具有正当性和合法性。

Jin Peoples Fu Theory of Knowledge and Their Aesthetic Bias

LIU Chao-qian1， LIU Ke2

（1. Institute of Arts，Sichuan Normal University，Chengdu 610066，China；

2. College of Liberal Arts，Sichuan Normal University，Chengdu 610066，China）

Abstract：People of the Jin Dynasty inherited an epistemological concept of Fu from The Book of Songs. The epistemological poetics view of Confucian Classics defined Fu as a rational knowledge discourse， and construed the proses writing as a cognitive activity of human beings. Representatives of this view of Fu are Zuo Si and Huangfu Mi. They clearly regarded the aesthetic creation of Fu in the Han Dynasty represented by Sima Xiangru and others as their theoretical opponents， and tried to dispel the huge shadow of the creation of prose in the Han Dynasty. They attempted to create a new prose writing pattern that belonged to the Jin Dynasty. Fu style was created by the founder Qu Yuan as an aesthetically conscious style， and it became a magnificent spectacle in the Han Dynasty. On the one hand， the Han Dynasty mainly expanded the territory of Fu style literature along the aesthetic road opened by Qu Yuan. In terms of thought and theory， there are two kinds of Fus views： Confucianism and Aesthetics. The Fu-writers such as Jia Yi， Mei Cheng， Sima Xiangru， and Zhang Heng in the Han Dynasty generally created Fu-texts according to the scale of beauty， and their creation methods to realize the beauty of Fu were mainly imagination and fiction. They believed that imagination and fiction were essential for the generation of Fus beauty. However， people of the Jin Dynasty mainly criticized the Han-fu writersactual situation of creation and their aesthetic concept of Fu. In a word， they steadily believed that the real correct concept of Fu should be the epistemology.

Key words：epistemological concept of Fu；people of the Jin Dynasty；Zuo Si；Huangfu Mi；aesthetic trend

[责任编辑  唐音]