以观者为主体的艺术阐释方法

张钟萄

无论是艺术家还是作品都不是自足的。艺术家过去被视为艺术作品天然的主体，但现在我们认为，观众及其亲身经验也是一件作品实现其创作目的的必要部分，可以说，观者配合作者，共同构成并完善了作品。过去二十余年，在装置艺术、公共艺术领域，对于“以观者为主体”的艺术实践和讨论，英国艺术史学者克莱尔·毕晓普[Claire Bishop]和韩裔美籍学者全美媛[Miwon Kwon]从不同角度做出了具有代表性的阐释。毕晓普以装置艺术的演变为线索，解读在不同历史阶段、不同话语表述中，观者与艺术表达之间的关系。在实践层面，装置以不同形式回应观者的话语变化，在研究层面，观者呈现了装置与话语之间的错位关系，为审视艺术表达与哲学思想之间的关系提供了新视角。全美媛探讨不同社会语境下观者与场域转型的关系，由此阐释社会变迁中的公共艺术的历史。观者不仅是公共艺术变化的构成要素，也反映了公共艺术介入社会的不同方式。上述两位艺术理论家有关观者与当代艺术关系的阐释，既有相似之处，也存在差异。本文将从二者的基本观点出发，讨论以观者为主体阐释当代艺术的方法，并甄别在其传播话语与实践事实之间的错位问题。

一 装置艺术中以观者为主体的阐释方法

2005年，毕晓普出版的《装置艺术批评史》[Installation Art:ACriticalHistory]提出了有关装置艺术的一种阐释方法。毕晓普以观者为主体书写了装置艺术过去百年的历史，指出装置艺术因其更关注接受主体——即观者，而有别于传统的艺术形式，装置也因此有资格成为一门独立艺术。毕晓普指出，在对雕塑、绘画或摄影等传统艺术的阐释中，通常把个体艺术家视为主体，虽然阐释也关注接受者，但关注的也多是观者的视觉经验，因此整个艺术作品的实现过程是先由艺术家完成作品，再交由观者接受，可是，在装置艺术中，观者作为接受主体，逐渐成为作品的构成要素，一件作品甚至必须有观者的参与才得以完成。由于存在这种观者作为主体的维度，因此对装置艺术有必要采取不同于以往的研究方法：研究的不仅是主题、材料，而且还要研究观众的经验。1Bishop,Claire.Installation Art:A Critical History.Tate Publishing,2005,p.8.装置作为20世纪艺术演变过程中的一个重要形式，与20世纪的社会思潮直接相关，它既是过去一个世纪艺术变迁的构成要素，又是思考艺术变迁与社会变革之关系的要素之一。毕晓普分析案例，结合讨论，将装置中的观者经验问题转化为20世纪艺术与思想史的交织演变问题，将装置的历史与四种观者模型结合，分析了以观者作为主体阐释艺术的方法论意义。

其第一种观者模型为心理学的观者模型，出现在超现实主义艺术中。受弗洛伊德心理分析理论的影响，这一观者模型通常与营造梦境般空间环境的装置相关，旨在从心理上吸引观者，让其沉浸其中，诱发幻想、个人记忆和文化联系。这类装置一般表现为环境营造、纳入观者及给予观者某些直接经验。不过，在这种心理模型的背后，艺术家一般借助心理分析表现出跟时代的关联和看法。不安的欲望与焦虑具有革新潜力，艺术可以通过梦境中的不可预知和非理性意向来威胁理性规范，呼吁人们更加关注接受主体。诚如布列东[Andre Breton]在描述“国际超现实主义展”时所述：“面对一个看似无害的物体或事件，一种‘非同寻常的幸福与焦虑，惊恐、喜悦和恐惧相混合’的短暂体验——一旦被分析，就会对主体有所启发。”2转引自Bishop,p.22。这类以心理学观者模型寻求接受主体解放的装置，延续到20世纪60年代，其诉求也从早期装置中的接受主体的解放，转变为战后在更具体的艺术体制和文化范畴中寻求文化解放。

同一时期的第二种观者模型为“现象学的观者模型”。创作这类装置的代表艺术家明确受具有现象学哲学背景的艺术理论与批评的影响，关注身体的感知。典型的如罗伯特·莫里斯[Robert Morris]应用现象学家梅洛-庞蒂[Maurice Merleau-Ponty]的哲学资源来创作与阐释自己的作品，强调身体感知不仅仅是视知觉，强调作品与观者之间的依存关系。作品不再被当成某创作主体优先完成的与观者无关的自律物，而是与观者相互依存的艺术形式。尽管这种观者模型的切入点有所转变，即从观者的身体感知入手——而非意识经验，但它与前述第一种观者模型仍然具有相似的诉求，都是去理性、去中心化的以观者为主体的模型，并与当时的社会现实结合。诚如毕晓普所言：“装置艺术揭示了人在这个世界上意味着什么的‘真实’本质——这与我们对绘画、电影或电视的经验所产生的‘虚假’和虚幻的主体地位相对立。”3Bishop,p.80.

观者作为主体的真实性是前两种观者模型中的关键，第一种观者模型关注接收者被压抑的维度及其潜力，第二种观者模型更加关注社会文化对观者具体的、虚假的构建。第三种观者模型延续了第二种模型的基本逻辑，并因受到解构思想的影响而更加激进，表现为“后结构的观者模型”。如果说现象学模型是通过装置艺术提高观者对身体及其物理边界的认识，那么后结构的观者模型则正好相反，它消灭观者的自我意识。这类装置呈现出观者与媒介、观者与环境之间难以区分的特征，例如詹姆斯·特瑞尔[James Turell]营造出让人“迷失于光中”的情境，而草间弥生[Kusama Yayoi]和卢卡斯·萨马拉斯[Lucas Samaras]则通过不断的镜面映射让观者的自我意识消解于环境中，抹除其自我形象。因此，这类装置给观众提供的是一种被动状态的体验，不是增强其对身体及环境的感性认知，而是通过空间的融入减少观者对身体的感性认知。这回应了拉康的基本看法：观者主体是零碎和不完整的，装置可以破坏自我的脆弱外衣。

然而，装置艺术对于观者社会文化地位的建构或解构，隐含着观者所处的社会政治语境的变化。20世纪后期，政治性的观者模型成为装置中的新趋势，它一方面关注积极的观者与积极介入政治和社会之间存在转换关系，另一方面强调观者并非超然世外，而是属于集体的一部分。在装置艺术的历史发展中，约瑟夫·博伊斯[Joseph Beuys]的公共实践、受伯瑞奥德[Nicolas Borriaud]的“关系美学”话语支撑下的蒂拉瓦尼亚[Rirkrit Tiravanija]、受毕晓普推崇的赫希霍恩[Thomas Hirschhorn]等艺术案例突显了两种截然不同的政治性观者主体。关系美学下的参与式装置基于对话与包容性理解，消融了存在于政治性中的对抗维度，并强化了观者业已确定的主体身份或自我认同。从后马克思主义的角度看，抗性关系是政治性中的一个基本维度，暗藏在艺术和文化霸权之中。毕晓普指出，艺术不可能通过对话协商从根本上消除对抗，观者主体也不可能是一个共同体，因此这些具有政治维度的装置不可避免地体现了人群关系之间的对抗，以及观者主体与其认同环境之间的对抗。

把观者作为主体的艺术方法体现了两层意义。第一，把观者视为主体，能够提供一种阐释方法，把20世纪装置艺术的一般性历史很好的地呈现出来；第二，艺术家借助观者完成艺术表达，把观者作为艺术的创作要素和方法，体现了艺术家的社会关切。当然，在装置艺术中，观者模型是人为造就的，观者本身涉及的问题和语境却是现实的，无论如何，装置艺术造就了一个去中心化的艺术世界、艺术时刻。艺术家预先建构了一个观者并将其偷换回装置中，以预定的一致性，抹去了观者主体与其建构过程的对抗。

二 公共艺术中以观者为主体的阐释方法

与此类似，全美媛在《接连不断：特定场域艺术与地方身份》[OnePlaceAfterAnother:Site-SpecificArtandLocalIdentity]中也指出，把观者作为主体提供了有关公共艺术的新的阐释路径。她在观者主体的建构问题上采取与毕晓普类似的立场，认为观者的差异和对抗性对于阐释公共艺术是必要的。全美媛的著作并未直接提出把观者作为主体的阐释方法，但她将观者视为与场域变迁相关的潜在因素来讨论公共艺术的历史。场域与观者在过去几十年的公共艺术中形既相互独立又相互交织，公共艺术在当代发展的两条线索相交于主体问题。其一是场域在前卫艺术实践出现的三种转型（三个范式），侧重于公共议题的艺术实践；其二是在传统的公共艺术中，作品因形式、主题等原因与周围居民、社群形成冲突关系，促使公共艺术必须面对特定的社群文化与身份问题。最终，公共艺术发展的以上两条线索均落脚到与观者构成有关的过程与问题上。

20世纪60年代，与毕晓普提出现象学主体模型相对应，全美媛以极简艺术为核心确立了现象学范式的场域。这种范式指艺术作品，尤其是雕塑，除了关注传统的艺术要素，更突显观者的视角、运动，以及光影变化等与某个特定环境之间的关系，艺术经验是观者主体与场域多重要素之间的综合关系。罗莎琳·克劳斯曾根据雕塑家罗伯特·莫里斯的论述，将观看主体与雕塑的对应关系转化为雕塑的公共性问题，雕塑的重心由雕塑的内在结构转移到雕塑与观者之间的关系，这意味着作品及其意义的构成从私人领域扩展到公共范围。4参阅[美]罗莎琳·克劳斯，《现代雕塑的变迁》，柯乔、吴彦译，中国民族摄影艺术出版社，2017年，尤其是第30—32 页。全美媛以现象学范式场域为基点讨论了公共艺术的变迁。

不过，观者主体与展示场域的关系很快就引起了对决定展示场域的政治、经济和文化前提 关注，即对规定了观看前提与条件的关注。艺术家开启的批判性实践，形成了“场域的体制批判范式”，即场域成为空间与经济相互关联的中转点，工作室、画廊、美术馆、艺术市场等构成的体制维系着艺术的意识形态系统。观者的认知—观看受到艺术体制的意识形态的制约，看什么、怎么看，与展示了什么、如何展示紧密相关。这种逻辑进一步延伸，在20世纪最后二十年，场域与公共艺术的实践范围共同扩展，艺术的关切也从身份、社群、种族扩大到性别与环境等行动，场域从展示空间、观看条件扩展到观者的建构条件。全美媛称之为“场域的话语范式”，其表现形式倾向于将传统的美学和艺术史关注边缘化，转而更加关注生态危机、流浪问题、种族主义与性别歧视等社会议题，形成涵射众多“话语”的场域。5参阅[美]全美媛，《接连不断：特定场域艺术与地方身份》，张钟萄译，中国美术学院出版社，2021年，第四章。

然而，这种逻辑隐含着“话语场域”和社会关切的“同一性”问题，即这些关注点究竟跟谁相关？相关者是怎么构成的？这再次引出观者作为主体的问题：社群/共同体是如何统一的，其主体性是什么？例如在苏珊·蕾西的女性主义艺术案例中，所谓“统一”基于同一性别（或种族）的“本质”，所有作品和艺术家都因为“女性”这一特征而被视为一个“社群/共同体”。可是按照全美媛的看法，并不存在一个具有形而上学意义上的共同本质的社群/共同体，存在的只是诸多具有内在差异，只能称之为“共通”的社群/共同体，6[法]让·吕克-南希，《无用的共通体》，郭建玲、张建化、夏可君译，河南大学出版社，第9、第25 页。如此一来，观者的主体建构仍旧充满差异，有待解决。可以说，这种阐释方法将公共艺术的界定与围绕场域发生的观者主体建构问题联系在一起，突显了观者主体的建构与观者共同体的划定在本质意义上无法等同，于是观者主体只能由生理特征、阶级划分或政治意识形态来规定其同一性，或者由地理场域来规定其统一性，一旦放弃从形而上学的本质主义立场去认识观者主体，那么观者之间的差异性与观者集体的共同性便响应了两相对立的社会模型——共识模型与冲突模型。前者表现在诸如涂尔干关于社会团结、社会纽带之重要性，以及哈贝马斯关于公共领域的协商之重要性的文脉中；后者表现在马克思侧重社会冲突或矛盾之普遍存在的理路中，并在新理论的改造下将基本的物质—经济冲突及其决定论，转化为包括身份、心理与文化在内的话语构成。以观者为主体的公共艺术阐释方法，最终将公共艺术的发展与20世纪中后期西方社会的现实语境相关联，展现了结合了空间发展、政治经济视角和艺术关切的综合理论视野。

三 以观者为主体与艺术的社会意义

20世纪，将观者视为关键要素，将之与广泛的社会语境相联系，这已成为许多艺术家考虑创作的基本关切。毕晓普和全美媛以观者为主体的阐释方法表明，装置和公共艺术对观者及其艺术经验进行了社会建构，这突显了艺术与社会之间的关系，并为理解艺术意义的转变提供了社会视角。以观者为主体的艺术阐释不再单纯依循现代美学的旨趣，它接纳一般观者为艺术的主体，延续了20世纪中后期反现代主义和“反美学”的趋势，为阐释当代艺术的复杂面向和表现形式补充了新方法，这对于当代艺术形态具有多重意义。

首先，以观者为主体为20世纪以来的新艺术形态提供了新的阐释方法，有别于现代美学的阐释框架。在现代美学主导的谱系中，无论是发端于鲍姆加登的早期界定还是康德的关键论述，审美和艺术创造的主体性都是内在的，即艺术作品与审美主体（观者）的愉悦相关，但又无关功利，这奠定了哈贝马斯所谓的“现代性的基本规划”。哈贝马斯提出，无论是科学的客观性还是艺术的自律性，均由内在逻辑得到规定，这是占据主导地位的现代主义艺术理论的基本框架。7[德]尤根·哈贝马斯，《现代性：一个不完整的方案》，载[美]哈尔·福斯特编，《反美学：后现代文化论集》，吕健忠译，台北立绪文化事业有限公司，1998年，第11 页。就此而言，审美与接受主体的感觉/知觉紧密相关。8丹托提出了相反的看法，他认为，审美考量对于20世纪60年代以后的艺术没有基本的适用性。参阅Danto,Arthur.After the End:Contemporary Art and the Pale of History,Princeton University Press,1997,p.25；迪·弗则是在感知本身上做文章，拓宽了感知的范围，见Duve,Thierry de.Kant after Duchamp,MIT Press,1996,pp.50-51；而戴维斯则超越了以感知来论述审美的边界，将艺术作品的所有的复杂的语义属性当作审美属性。见斯蒂芬·戴维斯，《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京大学出版社，2014年，第211 页。现代艺术强调的原创性与独一性被认为源自艺术家主体的自发创造，创作者主体（及其本真性）被视为现代艺术的合法性根基，而观者受到的关注甚少。而后现代主义者将观者在艺术中的身份从被动转为主动，将观看艺术从静态转为动态，将创造者的永恒价值变为接收者的暂时价值，诸如此类的艺术现象，构成了“反美学”的特征。按照福斯特的看法，这种后现代主义的反美学策略，其核心诉求是解构现代主义并重写现代艺术的故事。反美学源自“现代性的危机”，9哈尔·福斯特编，《反美学：后现代文化论集》，吕健忠译，台北立绪文化事业有限公司，1998年，第35 页。尽管在当代的艺术叙事中还有其他“美学/反美学”的讨论，但他们大多仍然围绕福斯特与朗西埃展开。见Mattick,Paul.“Aesthetics and Anti-Aesthetics in the Visual Arts.” Journal of Aesthetics and Art Criticism,51,No.2,1991,pp.253-59.这种危机来自艺术的外部，但也关乎文化内部的决裂，一如雕塑从媒介演变扩展为文化领域之变。10罗莎琳·克劳斯，《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，江苏凤凰美术出版社，2015年，第224—232 页。与之相应，雕塑意义的生成的优先序也发生转变，从罗丹到极简雕塑的变迁，是从创作者认知现代雕塑之内在结构到接受者据其感知经验领会作品的转变，即作品的意义从创作主体的私人领域，通过雕塑与观者发生关系转换到公共范围，毕晓普和全美媛以观者为主体的阐释方法正是以此为基础。

观者以有别于以往的方式在艺术中突显出来，无论是艺术家还是作品都不再是自足的，整个艺术空间被当作一个情境，要求观者进入其中亲身体验。作品独特的时空场域要求观者主体的经验，因而一方面由观者完善作品，另一方面又突显了不同观者的构成，观者的建构与我们对公共性/公共范围的理解直接相关。在毕晓普的阐释中，绝大多数装置艺术家质疑既定的创作者主体，质疑现代哲学意义上的笛卡尔式“我思”主体、康德式先验主体，质疑其整个形而上学根基，同时也拒绝文艺复兴以降以透视法为基础的视觉—艺术视角，从感知与意义生成角度质疑以观者为主体与以创作者为主体两种视角、身份之间的权力、等级关系。11例如潘诺夫斯基将透视等同于笛卡尔式的理性和自省主体，见Panofsky,Erwin.Perspective as Symbolic Form.Trans.Christopher S.Wood,Zone Books,1996。而所谓“公共范围”则涉及观者与20世纪，尤其是战后西方政治、经济、文化之间的关系。观者主体的建构与观者之间的关联属于更大的系统、更大的语境，在装置艺术创作中表现为通过对场域的体制批判，揭示被压抑、被忽略和被异化者，在作品形式上常以梦境空间来突出潜意识等非理性维度，并借助社会调查的形式，充分呈现观看之道受制于社会、经济、文化框架的情况。

其次，以观者为主体的艺术阐释方法在新艺术与社会之间建立其共同基础，在一定程度上让新艺术更加合法化。装置与公共艺术的发展表明，20世纪有许多艺术家通过赋予观者以特定的艺术经验，从而揭示观者主体的整全面貌、建构性及其建构过程中的关系层级。12这反映了在哲学、社会学乃至科学史中的“建构主义”对文化史和艺术阐释的影响。如爱德华·汤普森的《英国工人阶级的形成》、福柯关于话语实践与系统建构的问题、性别与共同体的建构、传统的发明等等。福柯的知识考古学作出了系统阐释，参阅[法]米歇尔·福柯，《知识考古学》，董树宝译，生活·读书·新知三联书店，2021年。以观者为主体既是阐释视角，也是创作视角，它使观者的艺术经验从视觉经验扩展到感知经验，甚而观者的社会经验。在这种新视野下，20世纪中期以降，无论是艺术家还是观者，只要参与公共艺术实践，都面临自我与所处空间、文化、历史和社会政治场域等的关系问题。艺术中主体的不稳定性和社会的对抗性是共生的，这确立了艺术中的观者模式是对战后西方社会中普遍支配形态的对抗，进而使被支配的新艺术获得合法性。这里所说的支配性表现在以半自动化流水生产线为基础的劳动过程、凯恩斯式的国家干预主义以及由媒体主导的大众文化，其特征包括社会活动的全盘商品化、官僚化的扩展以及文化模式的单一化和生活方式的同质化。这些在艺术中都有所体现。

再者，以观者为主体的艺术阐释方法呈现出20世纪艺术意义的变迁。观者直接参与艺术并呈现其意义诉求，在此过程中，观者作为主体是由他人经验和环境的相互影响形成的。这使得对观者主体建构的关注扩展到更宽泛的学科领域，诚如在上述装置和公共艺术的情况中已经表明的，精神分析、政治学、艺术史、哲学现象学和城市研究等学科分别从各自的角度讨论观者主体的构成及其与社会的关系。艺术家像各门学科的学者那样思考，引入社会议题，以推动社会之善为责来确立自身的意义，例如博伊斯等人以艺术改善社会状况的主张，即将艺术和美学价值与社会政治价值关联，推动了艺术实践向社会实践的转化，这是20世纪晚期延续至今的一条重要艺术脉络。

不过，以观者为主体的阐释方法本质上是个理论和话语模型，而以观者为主体的艺术创作是通过隐喻对社会变迁进行类比的表现。尽管许多艺术家在创作过程中受到社会现实和思潮的影响，但以观者为主体的艺术创作不仅是为了突显观者的主体维度，更是为了通过影响观者进而影响社会进程，可实际的艺术创作往往无法实现对社会的直接影响。以观者为主体的阐释方法还面临一些问题，比如，这种理论模型并不能完美地体现艺术实践的情况，毕晓普所谓的四种观者模型源自明确的话语框架，但理论旨趣的一致性，恐怕还不能完整呈现艺术实践的多元和偶然性。艺术史事实“要求我们提供关于事实的答案，关于来源、赞助人、目的、技巧及同时代的反应和典范。我们可以把这类问题宽泛地表述为考古学的”，而艺术观念“要求我们去思考，艺术产品本身所承载的目的与意趣，而这些目的与意趣既不可化约为它们所产生的条件，又无法脱离那些条件”。13[英]迈克尔·波德罗，《批评的艺术史家》，杨振宇译，商务印书馆，2020年，第8—10 页。在全美媛对公共艺术的阐释中，当她在2000年前后提出第三种“话语场域”范式来解释20世纪80年代末到90年代初的新型公共艺术实践时，艺术实践已经突破了话语场域模型所能论述的范围。不过，尽管存在这些局限性，观者作为主体的方法对于阐释20世纪的艺术仍具有重要价值。

在装置与公共艺术的西方语境中，以观者为主体的艺术阐释方法以话语分析为理论基础，展现了当代艺术实践的历史及其现实关注，强化了当代艺术实践的合法性，它不仅提供了对当代的艺术以及艺术与社会之关系的阐释方法，还丰富了当代艺术的创作方法。