空间构境与诗意延展

当真实的世界变成影像时，影像就变为真实的存在：我们已经进入“读图时代”，这是21世纪无可逃避的时代语境。“读图时代”里，更迭迅速的新媒介改变了人们的生活模式与创作观念，作为社会观者的人们与影像达成了共谋，成为观赏者、消费者，并开始流连于各种虚拟的空间场域。精神生活与日常生活极端贫乏、日益物化或碎片化的现代社会中的个体，在景观和影像中发现并找到自己的一切欢乐和需要。当“综合景观”演变为覆盖21世纪的地图时，地理学的距离，乃至因时间而产生的距离也消失了，社会重新生产出作为景观分离的内在距离——一种美学、社会学、心理学的距离。当下，这一现象已经成为主导性的、全球化的文化景观。进入“读图时代”的现代媒介讲究“图文并重，两翼齐飞”，“读图时代”的到来形成了当代文化的图像优势，由此引发了一场图文战争，同时也标志着“图像主因型文化取代传统的语言主因型文化”，“‘读图的流行隐含着一种新的图像拜物教，也意味着当代文化正在告别‘语言学转向而进入‘图像转向的新阶段”。周宪：《“读图时代”的图文“战争”》，《文学评论》2005年第6期。人类进入“读图时代”是科技进步的表现，印刷业繁荣发展，文化教育高度普及，报纸、杂志等平面媒体数量激增，网络、电影、电视中的图像、视频等无以计数。作为视觉文化的图片离不开语言文字，两者的配合除了互补之外，在某种程度上也构成文本的互文效果，营构了独属于21世纪的“新视像”。21世纪的“新视像”以视觉文化为主导，尤为重要的是在图文之间又衍生出新的文本与思想，这构成了现代与后现代视觉文化的重要景观。

诚然，在中国，图文互相参照的“读图”传统从未断裂。图配文的格式古已有之，诸如古代“绣像本”小说，诗歌与图像的互相说明有为人熟知的题画诗，其中“气韵”是连接古典诗与画的关键元素。中国传统文化重“气韵”，诗之“气韵”精神传承千载，不待详述。传统的绘画技艺熔铸笔墨精髓，人物画、花鸟画、山水画，题材各异，却在绘画过程中同样氤氲着作家的“气韵”精神，构建着中国古典文化的二维诗学。在古代，“读图”，是一个静观默思的过程，文人赏画可究天人之际，最终精骛八极。现代社会也曾以“图”彰显政权合法性，板报、张贴画不断强化人们的革命思想、建设意识。到今天，目之所及，人类正在遭遇前所未有的视觉冲击与负担。“读图时代”里传统文化（尤其是以文学话语为主导的传统文化）面临巨大的冲击和挑战，“读图时代”文学的位置在哪里？如何评价“读图时代”的文化困境？如何将传统与现代、图像与文字、诗与思融汇起来？面对这些困惑，翟永明的长诗《随黄公望游富春山》翟永明长诗《随黄公望游富春山》2015年11月由中信出版社出版，2016年3月重印。长诗出版时由李陀作序（《序言》），商伟作跋（《二十一世纪富春山居行——读翟永明〈随黄公望游富春山〉》）。长诗共30节，诗中含有翟永明做的大量注释，构成极具特色的附文本。本文所引该诗皆出自此版本，不另注。从空间构境与诗意延展两个维度，为新诗写作提供了可资借鉴的经验。

一、画卷铺展出移动的影像与景观

为创作长诗《随黄公望游富春山》，翟永明断断续续写了4年，其灵感与素材源自一幅印刷精美的《富春山居图》长卷。诗人选取长卷的出发点，通过想象虚拟建构一个可以游走的影像与景观：长卷的绘画方式逼肖电影镜头，可以推拉平移，展示画面所及的自然风景。限量版的《随黄公望游富春山》采用复古经折装，展开书卷，仿佛与古人观看长卷画作一样，且书籍封面与函套皆采用蚕丝纸张制作。长达30节的长诗中，诗人以磅礴之势跨越古今，出入于现实与画卷内外，以个人真实的和想象的行旅为主线，串联起当代生活中形形色色的画面，以时空交错、游移动态的视点，构成了古代与现代重叠交融的景观。

首先，画轴具有空间延展性，它打开了多重机会，诗人在铺展开的画卷中得以游移自身，从现实走进画面，在他人的形式经验和情感经验中汲取资源，发现和再现自己。这一跨越时空的体验恰如波德莱尔在散文诗《人群》中所写的片段：“诗人享有这无与伦比的特权，他可以随心所欲地成为自己和他人。就像那些寻找躯壳的游魂，当他愿意的时候，可以进入任何人的躯体。对他来说，一切都是敞开的；如果某些地方好像对他关闭着，那是因为在他看来这些地方不值一看。”〔法〕夏尔·波德莱尔：《人群》，《巴黎的忧郁》，第29页，郭宏安译，北京，商务印书馆，2018。然而翟永明没有停滞于此，在这趟穿越古今的行旅背后，她既注入了怀古之幽思，也融入了对人类在当代社会生存状态的思考。诗人在表现古代时空的同时，也将自己当下的心情呈现出来，以思想和情绪的变化完成时空的转换。

其次，《富春山居图》长卷营造了一个场域，突破了诗人精神视野和写作维度的拘囿。作为一个场域的画卷，它完成了长诗中人物视角的自由转换——观画人时而描绘画中的景物，时而入画跟随黄公望漫游山水，时而回到当下叩问，时而归位为诗人创作诗文……在多重景观流转中，诗人在黄公望的画中找到多维性格和视野的自己。“一三五○年，手卷即电影，你引首向我展开，绢和景，徐徐移动……”画卷当中的富春山作为诗人营构的一个场域，渗透了很多超文本信息，它调动起积淀在人们记忆中的一系列有关古代和现代的图像信息和文本再生力，这个场域赋予长诗特殊的格局和力量，融汇了中国传统文学、当代文化的元素，以及诗人个体的诗思情绪。这组长诗由此而显得与众不同。

为了更好地呈现长诗的空间形式美学，《随黄公望游富春山》被二次创造改编为视觉作品——诗剧，并由导演陈思安、编剧周瓒在诗剧中加入了说唱、评书、舞蹈等多种艺术形式。2014年，诗剧《随黄公望游富春山》亮相北京国际青年戏剧節，首演收获了来自戏剧界、诗歌界的赞誉，随后于2015年10月15日在成都“蓝顶艺术节”多次公演，获得一致好评。长诗的跨界实验很好地传播了诗歌文本，也进行了一次颇具形式意味的探索，调动了诗歌文本自身的空间扩展维度，将空间与时间、虚构与在场、诗歌与历史、画卷与图像多元融汇于当下社会的场域之中。

二、现实景观的围困与审视

在当代语境中，《随黄公望游富春山》是诗人对自我、现实、历史、社会、诗歌、图像等多维景观的审视。翟永明以《富春山居图》为前文本，跟随黄公望的脚步，在“读图时代”的语境中做出了一个“如何读图”的选择：她游刃有余地穿行在墨迹之中、山水之间，却嗅到这是“太平盛世”中的可疑之举，见松林山涧，渔夫炊烟，也见低头刷屏，雾霾笼天，她不惮于古人的高大，更不惧怕“现代”的危机，在古今游走之中对比。“读图时代”的现实显示出一种无形的重量，它迫使诗人在涉足墨迹山水时不断返身回顾：“从日常中逃亡/向缥缈隐去”“到画中去、做画中人、自徜徉/没有一个美学上级可以呼唤你！”然而“你不是从画中走下，而是/从人间走入、走上、走反”。诗人努力逃脱现实对人的束缚，却终归无法逃避现实的围困。

“一三五○年，手卷即电影”，长诗开篇即提到两种不同的图像载体——手卷、电影。“墨与景 缓缓移动/镜头推移、转换/在手指和掌肌之间”，电影拍摄手法与古代赏画方式竟如出一辙，视线—镜头二者的运动轨迹如此相似；不同的是，现代影像技术将真实之物虚拟、投射为荧幕之物。在后现代的视域下考察图像的变化生长可发现，消费文化、传播媒介的革新开启了一个“读图时代”。詹姆逊认为，现实转化为影像是后现代主义的特征之一。见〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与消費社会》，《文化转向》，第20页，胡亚敏等译，北京，中国社会科学出版社，2000。可视化作为后现代的表征，趋向感官对图像或信息的直接获取，忽略复杂化的思维过程以及深刻性、思辨性，力求捕捉色彩赋予的感官快感。

如果将“读图”引申为一种视觉文化，那么通过考察德波笔下“景观社会”的经典表述，我们会发现它不是简单的现象指涉，也不直接等同于“形象”，而是一个与权力、商品、消费文化息息相关的意指。“景观”呈现出与消费相连的循环怪圈，这也是现代人的困境之一。翟永明对这样的现实有切身体会，她将目光收束到自己身上，并感到有时身体与意识不在同一个空间，如是折射出一种现代的困境，以及试图回到过去寻找灵性却碰壁折返的无奈。这是一组现实情景，“坐在人工湖边，意识却远遁”“近处仿真效果/远处景观林立”——园林仿古，房地产开发商以人工风景为噱头兜售楼盘。她在注释中写道：“从意念中真山真水的‘骨相气韵，‘移步换形到当下现实，眼前却是一个试图‘造真的‘假自然风景。”这不就是仿真社会的现实吗？在鲍德里亚看来，生产过剩必将导致消费与需求的异化。“真实的符号代替真实本身”，那么仿真之物和超真实的存在就使真实与想象之间的界限变得模糊不清。〔法〕鲍德里亚：《仿真与拟象》，汪民安、陈永国、马海良主编：《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》，第330页，马海良译，杭州，浙江人民出版社，2000。诗句背后的文化含义显著，消费者购买的不过是一个被房地产开发商编织的对“自然”模拟的符号。翟永明在诗作中寄寓了深刻的反讽与自省。

当代作家评论 2023年第2期

诗歌终归不是写实录，诗人开始在“读图”的过程中游目骋怀，不断变换视角，以尽览世间万象。翟永明并没有刻意与现实保持一种预设的关系，她说：“只要我在写，我的写作就与时代和历史有关。”翟永明、周瓒：《词语与激情共舞——答周瓒问》，翟永明：《完成之后又怎样》，第165页，北京，北京大学出版社，2014。她深知诗人无法超离现实并会因此通向孤独。在长诗中，她以女性立场为本位，以游戏笔法诙谐地戏拟现实，让古代的月亮照耀今天的图像，她试图找到一些合适的角度记录一段历史：“读图时代我读到/报废的题材工业题材/那是何人？穿E.T.衣/着金属装 走太空步？/我转动纵目/看到宇宙矿物排列成奇观//读图时代我读到/俄罗斯坦克开进乌克兰/那是何人？穿黑大氅/持明月弯刀？/背后是倒地不起的死者伤员”。尽管翟永明在创作这首长诗时强调，“在这首诗中我并不打算处理性别问题，正如中国古代绘画中也并不出现性别的概念”，然而，出现一个身份多重的“我”——不问性别，可“随黄公望，拄杖、换鞋/宽衣袖手 步入崇山峻岭”，也可以“以女人的形象走在云水间/以女人的蒙太奇平拉推移/以女人的视觉看时间忽远忽近”。视角游移似乎掩盖了翟永明的女性立场，但“工业题材”“穿E.T.衣”“着金属装”“走太空步”这一类带有未来科技感的事物，以及“俄罗斯坦克开进乌克兰”的冲突场景，几乎是新闻里的主流题材，无不渗透着男权话语。这一节中，诗人仍以女性之眼观看时代，以此突破图像符号的围困，自醒于世。四字短语和连续的诘问似乎形成短促的呼救，又似是诗人静坐一隅的自问自答——吸引人眼球的不过是“奇观”“伤员”——“读图时代”里的信息爆炸之景象却引出一连串荒唐。面对图像的迅速繁殖，作为一个“拥有多重生命”的“时间穿行者”，如何突破图像的围拢，获得欣赏一幅淡雅萧疏的长卷的宁静与耐心？翟永明以“女性气质”的语言勾勒出以观赏者姿态出现的自我：“让我屏息一小会儿/长啸半声/让氲氤之气落入肺中/开出儿童之心//让我出神一小会儿/跳脱焦虑至纸上/让图像的威力固定在点、线、面/阔笔晕染出一段潜修时间//让我气馁一小会儿/专注半晌/让岩石、坡地、枯干的意象/进入身体，疏密有致//让我吐气一小会儿/把百骸松开/一呼自丹田/再呼上云端”。“屏息”“出神”“气馁”“吐气”，勾勒出专注于此的神态，不冒犯原作，也不随意做出阐释，而是等待“岩石、坡地、枯干的意象/进入身体，疏密有致”，她以沉静之心对画作表示了极大的尊重，以求接近画作。本雅明认为，对艺术品的最初观看形式是宗教意义上的膜拜，“不可接近性乃是膜拜画的主要特征”。〔德〕瓦尔特·本雅明：《技术复制时代的艺术作品》，第100页，胡不适译，杭州，浙江文艺出版社，2005。中国画不以宗教为旨，但古人赏画仍是怀抱“有距离”的虔诚之心，“读图时代”则消弭了距离及主体对艺术的敬畏感。在第25节诗人写道：“时代宠儿 和风吹动她的黑发/被上万支灯管照得通体雪亮/悬崖般屹立着来历不明的建筑/航站楼？大王冠？/眼前绝对是绝世好画”，诗人对这个情景的叙述仿佛摄像般定格。把这座建筑视作景观，观者可以从大厦的无数入口进入这幅“绝世好画”。主体强烈的介入冲动消弭了人与景观的距离。同时，景观在这里被引申到人的生存状态，诗人在思考，女性是否仍未摆脱成为景观的“被看”命运？“夜风中，有人提起她的消防站/‘消防站？哦……她意味深长地笑了/消防站的尖角像刺天的诅咒”。具有先锋精神的女建筑师已经成为蜚声世界的名人，被大众认可后，她宁愿选择对曾经的“特立独行”默然。那么，作为女性，她的先锋品位是否会为大众口味而调和成消费品和“被看”的对象？当然，女性立场只是翟永明反观“读图时代”的视角之一。这种立场虽不被明示，却足以赋予诗人一种符合诗学理想的孤独感。她只身进入历史之举就意味着通向孤独，当她不断折返回现实更感到了无限的沉重，她的性别身份、醒世者身份、现代人身份等等都隐含着对现实问题的思考，在试图超越历史的冲动中起到了节制作用。翟永明也因置身无法逃离的现实语境感到空旷。正如诗人在注释中所写：“在写作这首长诗时，我常常有在现实与古代中穿梭的感觉。写作中，我常随黄公望游走于空山无人、水流花开的理想境界中，身心如洗；现实里，我却不得不穷于应付那些无情无调的缠身俗务，使我内外焦躁。”

“读图时代”的现实并未使诗人陷入一种无法自拔的绝望，相反，她以一贯的喜剧精神戏拟了当代“读图”行为。寻访黄公望故居之事被记录在注释之中就是一例。注释中大段描述性文字构成对事件的铺叙以及细节的捕捉，它们虽是对诗句的注解，却让人联想到“读图时代”里文字退化为图画的注解这一事实。诗人用分行诗句构成“图形诗”，造成视觉冲击：

那是诸世纪交叉跑动的大撞击边缘

是不着调的网络战争起火的边缘

那是四维空间吞吐不定的边缘

青春睁开眼就被毁灭的边缘

最美的最拧巴的被弃边缘

引人入胜、又令人丧气

又大又看不清的边缘

我越动 它越动

战火是否缠绵？

家庭在离散？

我痛苦它

漠然！

第28节，诗人致敬安伯托·艾柯的“仿讽体”诗歌《误读》，展现了其天马行空的想象力。正如艾柯所言：“模仿体（parody），如同其他诙谐文体的作品一样，跟时空密切相关。”〔意大利〕安伯托·艾柯：《误读》，第3页，吴燕莛译，北京，新星出版社，2009。艾柯通过“仿讽”解构了经典，也解构了时空距离。但他的插科打诨不是与大众文化合流，而是致力于反讽这种行为本身。诗人致敬的，正是艾柯在这种文化语境中看似洒脱不羁却深沉痛苦的精神路向。实验性的笔法迎合了“读图时代”对新鲜感的渴求，翟永明因此也参与到一场“狂欢”中，这是她在“读图时代”里一个孩子气的游戏，此翟永明不同于置身“人工湖边”发出一声叹息的彼翟永明。“形式游戏”的加入平衡了时代语境的沉重不安，使诗歌形成了巨大的张力。“落叶萧萧 我亦萧条/剩山将老 我亦将老”，达到“齐物”高度的她开始施展“语言炼金术”（兰波语）来展现自己对时代、历史、艺术、现实的思索。她时刻警惕着“读图时代”的蛊惑，一方面不断审视自我与集体无意识；另一方面，她的戏拟又在控制之中，为的是与另一个时代形成对照。与鲁迅历史“中间物”之感相似的是，作为历史锁链上的一环，翟永明处在过去与今天的交叉点上，“我走在‘未来的时间里/走进‘过去的山水间/过去：山势浑圆，远水如带/现在：钓台依旧，景随人迁”。置身画中，她深感“在”而“不属于”那个清逸飞扬的过去，然而她并不以激愤之笔批判现实，她在古今穿梭的轻盈步履中移步换景，以古典美学的神韵，以及轻快的诗句，平衡时代的沉重感。这不是绝望的反抗，而是轻灵的救赎——用她的话说就是“纸上行走是有氧呼吸”。在纸上行走，既是“随黄公望游富春山”，也是忠实于写作本身。

三、逃逸中诗意地栖居

长诗《随黄公望游富春山》、同名诗剧、《富春山居图》长卷，三者以不同形式表现诗意，书写着艺术家对世界的理解。亦如长诗在第27节所写：“平远、高远、阔远/辗转、腾挪、聚散/都不是问题/还有什么形式不被我们用在多媒体戏剧？”在线性历史观之下考察文学的发展，急遽变化的新媒体时代改变着文学的书写方式，这正是“一时代有一时代之文学”。1917年胡适发表《历史的文学观念论》一文申述文学进化观念，历史的文学观念的集中概括即“一时代有一时代之文学”。见胡适：《历史的文学观念论》，《新青年》1917年第3卷，第3号。然而，正如翟永明所言：当代人“他们都不读诗……但他们要阐释一首诗”，其悖论在于：“画师正在画：一切消失后/还会站在那儿的东西/无价的无形的/用你们看清楚了/也依然暧昧的东西//观者正在看：一切还原后/还会消散的东西/奢侈的、稀有的/在另一个维度放平了/也还是会卷曲的未来”。永恒的艺术形式与瞬息万变的当代文化看似可以相融，它们对生命与真实的思索实则深度不同，当代文化是否可以穿透现代的迷雾归入对生命的终极思考抑或形而上的场域？翟永明极富洞察力地表示，对当代诗与当代艺术的理解，与对当代现实和现代性死结联系在一起，诗人开始向古老的艺术与生命投去观照。上溯几个世纪，古代中国也可被视作一个“读图时代”，文人以作画为志趣，有时一画就是三年五年；作画与赏画构成了他们生活的一部分，成为提升审美品位、到达虚静境界的关键途径。同时，中国作为一个诗歌的国度，自宋代起文人画的出现标志着诗与画的完美融合。见徐复观：《中国画与诗的融合——东海大学建校十周年纪念学术讲演讲稿》，《中国艺术精神》，第289-293页，上海，华东师范大学出版社，2001。苏轼评论王维的诗画之作“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。在中国传统绘画艺术中，诗与画随着对自然的发现而走到一起，诗歌与绘画同质，绘画虽以自然为摹本，但不求形似而求神似，笔势与墨色均点染着文人的意脉情韵。“画中有诗”中的“诗”除了题画诗这一实指之外，也指广义的诗意、诗味。“‘文人画的特色就是在精神上与诗相近，所写的并非实物而是意境，不是被动地接收外来的印象，而是熔铸印象于情趣。”朱光潜：《莱辛学说的批评》，《诗论》，第114页，上海，上海古籍出版社，2005。在自然中汲取天地万物的灵气，以滋养自我生命的繁茂生长，中国文人在山水画中力图达到“天人合一”的境界，从而无限接近心中的“道”。古代文人画追求神似的审美取向与当代“读图时代”充斥着仿真与拟像之景形成了对比，以古观今，汲汲营营的当代品格需要注入流动的气韵。

翟永明通过进入这个前文本探讨了中国传统的诗学命题——诗与画的关系。《富春山居图》为黄公望晚年隐居浙西一带时所作，是一幅典型的文人画，可谓“画中有诗”。翟永明的长诗《随黄公望游富春山》以《富春山居图》为题材，从字面意义上来讲本就是“诗中有画”，而诗歌写作手法借鉴了绘画技法，与《富春山居图》形成互文，更是将画真正融入了诗中。

诗人欲寻找正在失去或者从未被发掘的东西——主体如何实现勾连古今的伟大构想？这是一个文学的元命题。翟永明为了实现融汇古今的理想，以互文手法消弭了长诗文本与《富春山居图》二者身处不同时空的局限与表现方式差异的界限，古代的“读画”与今天的“读图时代”也因此彼此观照。显然，如果将文字视为一种图画，那么文字与绘画这两种艺术形式本身就形成了一组互文，古老的象形文字发展为今天的汉字，优美地在纸上行走，以文学文本为载体，能够生发出无限的意义；同样，绘画以深深浅浅的着墨點染出诗人胸臆。汉字构成的《随黄公望游富春山》诗文本，与黄公望笔下奇谲的自然山水画，之所以能在两个时代遥相呼应，是因为艺术的不朽与共通性构成巨大的张力，正如诗中所言“这就是艺术如此微妙的等边关系”。

学者商伟说：“就诗歌而言，足以承当和抗衡这个时代的，非长诗莫属。”商伟：《二十一世纪富春山居行——读翟永明〈随黄公望游富春山〉》，翟永明：《随黄公望游富春山》，第86页。翟永明启用了长诗这一形式，长卷与长诗形成了互文，写诗如同作画，吞吐大气象，一诗一画因此跨越古今形成了篇制上的呼应。诗人在长诗中可以伴随视角的移动从容往来于古今而不受制于篇幅，长诗也使诗人能够在玄想与日常之间游走，长诗具有足够庞大的容量来容纳思考。而诗人面对长诗总会遇到这样一个问题：如何依靠精密的结构搭建起一个框架来承载思想的不断外延，将长诗营构成一个整体？黄公望打破了山水画在宋代形成的重理法、守规矩的桎梏，追求“山水之法在乎随机应变”，他认为作画“大概与写字一般，以熟为妙”，因此被誉为“元四家”之首。他的山水画，重视变化，画作浓淡有致，山峰错落，江岸绵延，留白处散发着智者的神性之思，笔法变化莫测，意境却浑然一体。清代画家吴历在《墨井画跋》中评价黄公望“大痴晚年归富阳，写富春山卷，笔法游戏如草篆”。由此，黄公望的山水画不拘泥于传统绘画技巧，他将书法、诗歌等艺术形式的特点引入绘画当中，画作因此具有强烈的“写意性”。转引自胡光华：《黄公望与元代山水画之变》，《荣宝斋》2005年第2期。长诗《随黄公望游富春山》也汲取了黄公望的创作理念和绘画技法，可谓“众体皆备”，二者在变化的笔法上也形成互文。翟永明的这首长诗文本具有一种“笔法游戏”的特点，以变化多端的技巧在诗歌形式上营构了一种错综复杂的结构关系，以语言实验的方式证明了长诗在当代的存在意义。

黄公望作画以笔墨显意，不同于画工的精雕细琢，他笔下的山水苍茫庄重、灵秀天成，全靠笔墨运思，他的笔墨多有出人意料之变，将干笔、湿笔熔于一炉。皴法则“常用直皴带染，可简可繁，似飞白书”。龚产兴：《大器晚成——简析黄公望的山水画》，常熟市文联编：《黄公望研究文集》，第15页，南京，江苏美术出版社，1987。翟永明的写作与黄公望的绘画理念形成了呼应。诗人恣情泼墨却不失仪式感，长诗中的语言狂欢恰似画卷的笔墨潇洒，诗中既有“风水特别提示”，又有“A4白纸”“蓝色圆珠笔”，既有“苍崖”“灵芝”，又有“雾霾PM2.5”。诗歌在传统东方哲学、古典意象和当代词汇切换中形成张力场，形成蒙太奇效果。

从词汇方面考察，一方面，极富古典意味的意象入诗，氤氲出缥缈的意境，名山大川、渔樵飞鸟尽收眼底，徜徉其中不就是自在于心的逍遥游吗？另一方面，通过在场事物再现日常经验的时代书写，现代汉语诗歌因此被激发出活力与历史感。四字一句的结构占据着长诗的极大篇幅。“没有地图 何来地理？/唯有山水 不问古今”，“何”“唯”都是古代汉语中常见虚词；“使我长叹 恍兮惚兮”，“兮”字多见于楚辞。诗歌是中国最古老的文学形式，从《弹歌》到四言体诗的发展反映了古人对自然、宇宙、人本身的不断探索，自上古歌谣以来，直至《诗经》《楚辞》，再到曹操、陶渊明，四言体诗整齐却富有变化，优美而不失含蓄，形成了流动的审美效果。翟永明则认为四字一句犹如用典，“这种句式是中国文言结构的特殊固定短语，我觉得与中国方块字结构有关，每一个单音节字蕴含了最大的信息量”。无论是四言体诗还是用典，都讲求语言的凝练与含蓄性。自新文化运动“文白之辩”以来，“我手写我口”的语言文字观将文言视为仇敌。现代性语境下，文言是否已经失去了生命力？抑或在今人的追踪之下能再焕发出生机？翟永明的语言实验显然试图回答这些问题。黄公望作画“因心造境，游戏于万物之表”，转引自胡光华：《黄公望与元代山水画之变》，《荣宝斋》2005年第2期。翟永明深谙“游戏”三昧，第23节通过“读图”的视线变化巧妙地再现了黄公望的构图技法。黄公望《写山水诀》论山有三远：“从下相连不断谓之平远；从近隔开相对谓之阔远；从山外远景谓之高远。”转引自王世襄：《中国画论研究》上卷，第130页，北京，生活·读书·新知三联书店，2013。

由右及左，长卷的首段运用阔远法，“首先：山被推远/前景是村屋/脚下有小径”，远山近岸相隔遥望，诗人也勾勒出寻常的江南山水景色。紧接着，长卷第二段运用高远法，诗人的视线也随即变换，“目光摇过三分之二的位置/时空交叠出夹岸奇山”，高峰突然耸起，几乎冲破画卷。诗人“登山”的过程，其实也是吞吐浩然之气的过程，“时序流转 气也在全身循环/朝代兴亡 士不在山水中徜徉”，诗人的历史之思、兴亡之叹，在“登山”也即“读图”的过程中阐发。最后，“下山：脚下之路变平直”。诗人分别用 “阔远法”“高远法”“平远法”来再现自己观赏的过程，同时，这一节长短变化不一的诗句也如同起伏的峰峦，连通着黄公望“尽峦峰波澜之变”的绘画境界。除此之外，翟永明还将其他语言实验熔于一炉，实现了古今文化资源的相互滋养、生发：诗歌第30节，她自拟古诗形式以“对应古典绘画中丰富的题款”；第18节，她将风水提示语“打碎、重组、整理成‘类诗的模样”；第24节，她戏仿“嵌名诗”。她也直接引用诗文来抒写内心情致，颇有“六经注我”之风范。譬如，“自富阳至桐庐/一百许里”“雨中山行至松风亭忽澄霁/卷藏破墨营丘笔/却展将军著色山”“就门第而言，我高于你们”。她借诗歌形式的实验回答了新诗合法性问题，“写一首新诗犹如谱曲”，不同于古诗“建筑”般的凝固美、庄严美，新诗形式不拘一格，现代人经验的复杂性已经超出了古诗的容纳范畴，现代语场中曲折的主体经验必须依靠新诗变化多样的形式来书写表达。

虽然“亿万分之一秒的时间在追赶/把上千年光阴挤为齑粉的光年”，诗人将时间单位转化为长度单位，提示读者“时空穿梭”的有限性，正如詹姆逊所言，“后现代”的特点之一是以空间定义取代时间定义。胡亚敏：《译者前言》，〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，第5页，胡亚敏等译，北京，中国社会科学出版社，2000。翟永明虽对“读图时代”深感疑惧，但她关怀的却是当下，即如何将生生不息的古典诗意转化为现代生存中滋养生灵的甘露。翟永明“读”的是画作，“远山、近岸、村庄、小路/四座山峰，两片水域/次第在我眼前展开/平远、深远、高远”，黄公望“读”的则是真山水。“我上上下下，领会隐喻”，“隐喻”是诗歌的一般表现技巧，以“隐喻”来实现诗歌讲求的模糊性、暗示性；“隐喻”在绘画里则表现为畫家“趋重神逸”“写心中之逸气”，郑昶：《中国画学全史》，第267页，长沙，岳麓书社，2010。即以笔墨“隐喻”寄情山水的情愫。翟永明将“读图”体验与诗歌写作技巧联系起来，在这里竟是那么相得益彰。

在此不难看出，翟永明选择这幅画作为“前文本”，不仅是对这幅画作及其作者的致敬，也是对中国传统文人精神的致敬。第14节“我”分别以遁形术遁作蚌、河流、草堂、月亮，“从‘有向‘空透去/从‘临向‘悟/从物质中逃脱/向植物隐去/遁形术输给进化论/一物降一物/时间降一切”，一个“隐”字，指向心灵的超然。元代统治者入主中原后重视武功，文人地位一落千丈，黄公望愤然将自己“抛”出世俗，晚年归隐山林，由此参禅悟道，却也能在山涧峡谷中物我两忘，寂寂之中及至虚静。“随黄公望”，即追随黄公望的隐士之心，大隐隐于市，心灵得以诗意栖居。

四、时空·虚实间的诗性

翟永明在长诗的最后写道：

层层叠叠压下来的梦

渐渐压紧我

像一把古代绢扇

渐渐的黑暗中

满满坐着  居心叵测的人

偷偷哭泣   泪水寻找每个人的眼睛

咯咯作响的关节

让我心烦意乱

我的眼光被改变

齐齐载向那个具体的东西

“压紧”“满满”“偷偷”“载”等词语给人无从解脱的沉重感，试图通往“无限”“永恒”的做法是可疑的，因此诗人从画作中跳脱出来，她说：“江山并不多娇，人心多娇”。她发现存在这样一种复杂现象，“一个问题 让我身重如山/另一个问题 让我神清若羽”，“我”无法做出判断，只能交由一个无名主体——谁说“如此作结”。回到纯粹的自然山水在现代也许是一个伪命题，正如翟永明在2010年与木朵的对话中所言：“今天的‘自然写作必然不可能与古代的‘自然写作相同，我的意思不是说我们不能写山水诗，而是今天即使写自然，写山水，也必然会写到物质与人，写到现代化对自然和山水的伤害。这是常识，也是真相。因为已经没有一个山水的净土和未被处理的自然。”③ 翟永明、木朵：《在克制中得寸进尺——与木朵的对谈》，翟永明：《完成之后又怎样》，第219、219页，北京，北京大学出版社，2014。然而每个时代有每个时代的“诗意”，新诗虽无法抵达纯粹的山水之境，但“今天的诗歌创作，必然带有今天的气息，连同当代诗的尴尬，连同城市化对诗歌写作的伤害，连同诗歌所处的这种边缘位置，都是今天这个时代的一部分，也散发着这个时代特殊的诗意”。③因此，翟永明在这首长诗中来往于古今之间，给读者带来时空穿梭感的目的不在于对某个特定时代背景的定格或找寻，她也并不悲叹今非昔比，她选取“富春山”这个有待考据的地点，就是为了在虚与实之间寻求一种平衡，这种平衡的状态就是诗意的状态。

在长诗的注释中，诗人指出之所以选择《富春山居图》，一方面是长卷本身的艺术魅力，另一方面是因为“太多画作之外的因素附加在这幅画身上：艺术的、命运的、经济的、政治的”。因为这幅画本身承载了很多画作之外的东西，因此，翟永明不用做太多说明就能直接取用画外之意，借以阐释对一些问题的理解。笔者认为，这首诗中包含着对这些命题思考过后的集中表达。首先，翟永明的诗歌渗透着她对当代艺术的关注。她自言：“从形式上讲，我也喜欢类似装置、现代雕塑、新媒体、行为艺术。它们代表了更多的创新意识、实验性以及鲜活的状态。”⑤ 翟永明、周瓒：《词语与激情共舞——答周瓒问》，翟永明：《完成之后又怎样》，第172、172页，北京，北京大学出版社，2014。对建筑艺术她有这样的理解：“使得我在写作中更注重空间意识和视觉效果，以及一定程度上的体积感。”⑤从本质上讲，诗歌也是一种空间艺术，与建筑不同的是，诗歌营构的是专属于心灵的诗性空间。翟永明一直在关注当代艺术，其爱人徐冰的作品——大型艺术装置《凤凰》——成就了诗人欧阳江河笔下的一首长诗。若大胆揣测，《凤凰》与《随黄公望游富春山》之间的篇制与精神内涵绝非没有契合之处。翟永明本身对女性艺术也投注了极大热情，她力图掀开遮蔽在女性艺术之上而使它们长久地显示出独立特质之物。然而，翟永明对当代艺术的态度并不乐观，她认为“后现代艺术的真相是应该让我们看见一个无限自由的状态”，然而艺术却“被功名利禄所捆缚”。翟永明、周瓒：《词语与激情共舞——答周瓒问》，翟永明：《完成之后又怎样》，第172页，北京，北京大学出版社，2014。如何为当代艺术注射镇静剂？黄公望作此画用时三四载，名利于他可谓浮云，他寄情山水之间，他的“无为”接近道家禅宗美学。翟永明作此长诗，背后承续了她对当代艺术精神的热忱观照。其次，“命运比它的创作者更有力”，翟永明关注这幅画的命运，从而引申至对人的命运的形而上的思考，“最后时刻 冠状动脉像/暗红花朵怒放/瘦骨铮铮作响/排山倒海的淤血/钻进一颗狂狷之心”“它完全拒绝随风飘逝/拒绝成为我的一部分/拒绝/像生命一样结束/像人/本质上/无法选择生死”。画作可以绝处逢生，那么，人如何身处天地之间岿然不动？人“无法选择生死”，与画作相比，“人生如流水线流转 你我只是来一个扔一个的废品”。画作铮铮铁骨如同狂士，而诗人却陷入一个悖论，一方面渴求一颗永远狂狷之心，可以冲破桎梏抵达自由之国度，然而深知生而为人从来无法选择生死，人只能随遇而安，在无常的命运中涤荡飘摇。诗人由质感坚硬的激情叩问沉淀为对存在命题的思索，步入耳顺之年的翟永明窥破了生死的奥秘。在长诗的序诗中诗人写道：

从容地在心中种千竿修竹

从容地在体内洒一瓶净水

从容地变成一只缓缓行动的蜗牛

从容地 把心变成一只茶杯

从来没有生过、何来死？

一直赤脚、何来袜？

在天上迈步、何来地？

在地上飞翔、何来道？

五十年后我将变成谁？

一百年后谁又成为我？

撑筋拔骨的躯体置换了

守住一口气 变成人生赝品

翟永明在诗集《行间距》中将这首诗作为跋诗，但将其命名为《行间距：一首序诗》，她说：“这是本诗集最后一首诗，也是下一本诗集的序诗。希望两本诗集中的距离是循环的，也是生长的。”翟永明：《行间距》，第143页，重庆，重庆大学出版社，2012。其深意在于，翟永明的长诗《随黄公望游富春山》与《行间距》在遥望之中构成了承续、对接，积极地回溯、寻找自己，与过去的自己对话。她早期的诗歌作品，那些充斥着“黑色”“死亡”“性别”等字眼的诗句从胸中汹涌喷出，充满了青春的激情，也消耗着诗人的体力与智性。经历了沉淀，翟永明意识到了只有“细微的张力、宁静的语言、不拘一格的形式和题材”，翟永明：《面向心灵的写作》，《完成之后又怎样》，第39页，北京，北京大学出版社，2014。才能经得住时间的检验，诗人突破对性别文化的审视，诗学构想向日常生活和宏阔的社会、历史、现实的河岸延伸。翟永明的抱负也在于此，她观看世界的视角绝不固定在一个方位，不断变化的题材与表达方式承载着她从未中断的人文情怀。在诗集《行间距》中，她的视线延伸至汶川地震（《胡惠姗自述》《坟茔里的儿童》《八个女孩》《上书房、下书房》）、毒奶粉（《儿童的点滴之歌》）、歌手自杀（《和雪乱成》）等现实事件，这些具有新闻写实性品格的诗歌也是翟永明诗歌实验的一种方式。自朦胧诗以来，当代诗歌抵抗庞然大物以求回到诗歌本身，诗歌与现实的关系在诗人的辩驳声中依旧无定论。然而现实入诗的传统自古有之，以杜甫诗为例，诗歌对现实的观照使诗歌放射出“史”的光辉，却也不磨损诗歌的品质。翟永明诗歌的“写实性”不是对现实赤裸裸的呈现，而是经过缪斯之手洗涤过后的诗意沉淀。另一方面，《行间距》中也有这样的诗篇：《前朝遗信》（组诗）、《枯山水》、《冲天鹤》、《新桃花扇》（组诗）、《黄帝的采纳笔记》、《宽窄韵》。传统文化、传统文人精神品格和古典文学一直是翟永明关注的对象，从80年代的《我策马扬鞭》以具有古典意蕴的“雕花马鞍”“宽阔邸宅”“牛皮缰绳”构成的古典意蕴，到90年代的《时间美人之歌》通过与赵飞燕、虞姬和杨玉环三个古代女性的对谈洞悉人性，再到新世纪以来的《鱼玄机赋》为女诗人一辩，传统在诗人笔下构成非单一性的诗学价值。诗人绝非简单地致敬傳统，她或为历史人物翻案，或以传统省视当代生活，传统成为她抒发现代感受的一个切入点。“从小喜欢中国古典文学和戏曲”，“这种潜在的影响”一直存在于翟永明的诗歌中。

①她对传统文化的关注和对古典文学技巧的化用，使她“所关注的问题和诗歌意识”与“语言、形式、诗歌品质达成默契”，“使写作始终保持鲜活而不使自己和别人厌倦”，从而“克服写作中时时冒出来的无聊感”。

②翟永明的诗歌在当代语境中通过与传统对话加深了自身的思想厚度，传统资源的介入平衡了略显沉重的现代经验，诗歌因此获得了轻灵的美感。在接受方面考察，一方面，中国读者的阅读经验根植于中国源远流长的传统诗学，因此翟永明散发古典意蕴的诗歌能够激发读者的认同感；另一方面，诗歌不断变化的能指又造成了语言的异质性，造成了符合诗学意义的陌生感。

结 语

《随黄公望游富春山》是翟永明诗学理想的延伸和升华，是她诗歌实验的一次喷薄式展示，更是新世纪诗歌在空间美学方面的一次写作突破。在宏阔文化构想与现实考量中，它隐匿着翟永明对诗歌写作空间诗性的一次实践。诗人摆脱了捆缚创作向度的现实经验和既有成绩，她在古人的画卷中寻到视觉的灵感，立意在文字中完成空间的构境，由此，她反对“词语的僭越”，不停滞于对“本质的话语”③的追求，而是将词语放置在多维度的空间之中，这种“面对词语本身”的姿态使她置身于一个“四方的、极少主义的房间”，④而“极少主义”同样被应用于水墨山水，画家处处留白却彰显天地有大美而不言的品格，这是中国古典绘画中的空间构境的诗意。翟永明从中敏锐地领悟到如何在诗歌创作中抵达空间构境的神韵，扩展文本表达的场域和自由度，从而抵达敞开着的文学空间。

〔本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“历史语境与现代女性诗歌话语的生成及传播研究”（22JJD750035）研究成果〕

【作者簡介】孙晓娅，首都师范大学中国诗歌研究中心副主任，教授，博士生导师。

（责任编辑 李桂玲）

① 翟永明、何言宏：《从最无诗意的现实中寻找诗意——与何言宏对谈》，翟永明：《完成之后又怎样》，第209页，北京，北京大学出版社，2014。

② 翟永明、周瓒：《词语与激情共舞——答周瓒问》，翟永明：《完成之后又怎样》，第169页，北京，北京大学出版社，2014。

③ 〔法〕莫里斯·布朗肖：《文学空间》，第19页，顾嘉琛译，北京，商务印书馆，2003。

④ 翟永明：《面对词语本身》，《完成之后又怎样》，第43页，北京，北京大学出版社，2014。

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.028