“我是一个对镜子感到害怕的人”

一

艾伟爱谈自己的小说，但好像没有听艾伟说过类似“中国的博尔赫斯”这样自比的话，但这不改变我认为从小说结构意义上，艾伟是很少几个对博尔赫斯式小说结构真正会心的汉语小说家。小说，或者说小说行为本身之于艾伟就是一个制造叙事迷宫的过程。艾伟在很多场合说过自己的小说和中国当代社会的深刻关联性，这也导致普通读者和批评家的误解和误读——将大事年表式的所谓“现实”作为观察艾伟小说的参考样本。在这里，小说很容易被理解成现实的衍生物——无论这样的衍生物是屈服现实，还是对抗现实。如果这种解读逻辑成立，小说家的工作将降格为低于现实的拙劣模仿和复述。事实上，即便艾伟的小说和中国当代社会有镜像关系，那又是一种怎样的关系？也许更接近博尔赫斯反复写到的“镜中之物”。长篇小说《镜中》艾伟：《镜中》，杭州，浙江文艺出版社，2022。本文所引该小说皆出自此版本，不另注。有三个题记，第一段题记即出自博尔赫斯的名作《镜子》第六节：

我把它们都看作古旧契约的

永恒的根本的执行者，

使世界繁殖，仿佛生殖的行为，

无法睡眠，带来劫数。

“古旧契约”“使世界繁殖”“带来劫数”，小说家不可能成为“永恒的根本的执行者”，只能是一个窥视者和报信人。从这种意义上，小说之于现实注定是虚无的。就像《镜子》第一节指认的：

我是一个对镜子感到害怕的人；

不仅面对着无法穿透的玻璃，

里面一个不存在的无法居住的空间

反映着，结束了又开始；

确实如此，小说家的现实，“面对着无法穿透的玻璃”“里面一个不存在的无法居住的空间”。而小说或者小说的行为则是借助虚构和想象，试图“穿透”，并且将“不存在”变成小说的存在。后面的读解我们将会发现，艾伟的《镜中》在规定叙事时间的空间开拓依靠的是不断“置镜”来制造叙事迷宫。而作为博尔赫斯《镜子》的引述者，艾伟并没有引述“我是一个对镜子感到害怕的人”，但我愿意——哪怕艾伟不以为然——以为《镜子》的写作动力源自我们对今天世界的“害怕”，而且害怕的不仅仅是镜子，镜子只是某一时刻的显影而已。因此，《镜中》，在我的理解里，是一部写我们每个人，包括小说家艾伟，内心“害怕”的小说。再说第二段题记，出自《金刚经》第三十二品：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”梦、幻、泡、影、露、电，是认识世界意义上的，亦是审美意义上的，同样也是关于虚无。题记三作者自言：“对称有着无与伦比的美感。”艾伟几乎先入为主地让读者接受他的美学法则。

三个题记，对整个小说而言，可能是谜底，但对读者来说，可能又是谜面，谜底则藏在小说正文中间。

二

2015年，艾伟从他生活多年的宁波迁调至省城杭州。工作调动，意味着日常生活秩序的重建。中国当代作家很多都有从地方的县、市向中心城市迁移的经历。以我生活的南京为例，周梅森、赵本夫、苏童、毕飞宇等都是移居来的写作者。空间上的位移造成个人意义的“双城记”，对作家的写作带来怎样的影响，值得做个案研究。更早的时候，艾伟的个人生活和小说曾经有过“城乡两侧”。“双城记”和“城乡简史”，这是艾伟的小说边界和精神疆域。

艾伟小说经常出现的城市永城，“永”与宁波的简称“甬”同音。自1988年开始，近30年，艾伟生活在宁波。宁波见证了艾伟从文学青年到成熟作家的成长过程。而《镜中》，在杭州完成。杭州也是《镜中》之城。在《镜中》后记里，艾伟曾谈及这次小说空间转场：“这部小说的故事虽然发生在全球多个城市，但我觉得主要还是发生在杭州，至少故事的根脉在杭州。这是我第一次写杭州……当我想象这座城市时，她带给我源源不断的灵感。”值得注意的是，艾伟的旧城永城依然出现在《镜中》——附录的“对话”由头是庄润生设计的永城历史博物馆，后来庄润生还因為这个设计获得阿迦汗国际建筑奖。在这篇假想的“对话”中，永城被这样描述：“永城是中国最早向西方敞开的通商城市之一，三江口曾是西方人聚集居住之地，那儿有中西合璧的房舍，有一座建于十九世纪的法国教堂，永城历史博物馆将建于这个区域的一座已被废弃的钢厂里。”熟悉艾伟小说的就会知道，这里的部分地景出自艾伟的长篇小说《风和日丽》。有意思的是，永城在《镜中》成为一座历史博物馆所在地。历史博物馆意味着永远的封存或者展示，是不是也可以理解为艾伟对宁波的某种告别？

当永城成为一座历史博物馆，艾伟把《镜中》献给他的新城杭州。杭州与宁波同属浙江省，相距不到200千米。艾伟写《镜中》时已然是一个“杭州小说家”。《镜中》，庄润生的妻子和儿女发生车祸的地点在钱塘江大桥；妻子出事后庄润生与情人子珊相见的地点是近龙井村的紫藤茶庄；易蓉的旧家，是运河边临河而筑曲折幽深的老宅；至于庄润生作为建筑设计师的代表性作品飞来寺禅院，虽是虚造，却疑似借景于著名的飞来峰灵隐寺；而山口洋子的代表木村重信每来杭州必住的是杨公堤边的刘庄。小说家艾伟写杭州，多的是实取与虚构的结合。哪怕是实有的地景和建筑也可能是虚造。而且，因为是杭州的新人，他写杭州并非来源经久沉淀的个人记忆，更多靠感知和直觉。一定意义上，《镜中》是为小说中的杭州儿女们造一座他们的城，就像《红楼梦》要造一座大观园。这也是艾伟小说的“初城”杭州。

和永城嵌入在中国现代性路线图和中国当代政治版图稍微不同，从杭州出发，全球化时代的个人足迹和命运播迁奔赴更远的世界：缅甸、美国和日本。最后，庄润生回到已有冬天气息的杭州，小说以平静的笔触写道：“这也算是杭州美好的季节之一，一件风衣足以抵御寒意。”也正是在这样的杭州冬天的夜晚，庄润生静静观看子珊发来的，从“一场惨烈的车祸”开始的动画短片。动画短片和小说，一简洁一繁复。动画短片中蚂蚁的归处是小说“劫数”的幸存者润生和子珊的我心所归。“那一刻，润生的心里充满宁静和感动。”而动画短片的题目《致世间的遗书》也被润生改为《致人间的情书》。小说以杭州为始终完成闭环，庄润生由暗走向了光。显然，小说的走向设定了从世间的遗书到人间的情书，从暗到光，一定意义上，这是《镜中》为幸存者赋义，赋予他们面向未来的爱与勇力。只是我存疑的是，如果我们深究下去，这样的设定，死而有过者甘世平和易蓉，死而无辜者一铭一贝，是注定无法由暗而光的，尤其是死而无辜者。小说予幸存者以光，可否有光照亮沉入黑暗的死而有过者和死而无辜者？还是他们就是幸存者的弃物？

《镜中》的世界地理图景不是地缘政治意义上的，虽然地缘政治部分地影响到庄润生的命运；甚至也不是宗教意义的，虽然宗教是庄润生建筑设计的一个重要构件，而且也参与到小说人物的精神建设中。小说的世界地理、风俗、信仰只有和个人相遇才发生意义。艾伟预想中小说的人情与地理之间是否存在更隐秘的关联，有待进一步查勘，但有一点是显而易见的，在艾伟的视野里，写中国故事已经难以封闭在中国的一城一乡。杭州是“直把杭州作汴州”的中国故都，亦是当今世界图景的新城。由此，中国故事的讲法便是世界的中国故事。其实，艾伟早在《风和日丽》里已经思考过中国和世界的关联性。也许只是偶然，《风和日丽》里有人一路向南，也有人离乡去国。现在看，《镜中》的世界地理图景也许还只是个人命运和精神成长意义的，但假以时日，艾伟会不会沿着这条通向世界的道路开拓他小说的路线图？

2020年，我曾经在一篇写艾伟的评论里指出过，艾伟差不多从一开始写作就几乎触探了他未来可能的宽度和深度。也可以说，一个作家的写作学徒期的某些线索是可以贯穿到他未来全部创作的。比如从《七故事》滋生出来的“西门街往事”，不仅仅是系列短篇《整个宇宙在和我说话》，艾伟重要的长篇小说《风和日丽》《南方》，以及《爱人有罪》都可以算作“西门街往事”。而《少年杨淇佩着刀》《乡村电影》《回故乡之路》《水上的聲音》《田园童话》等，从艾伟的写作序列里，似乎从一开始就有一个和“西门街往事”并行的“乡村（故乡）往事”系列。这个系列有一个引人注目的族群就是围绕长篇小说《越野赛跑》的几个中篇小说，像《标本》《1958年的唐吉诃德》《家园》等。当然，也不一定都是这样整饬和成组的，一个作家的写作脉络就像山间流水，可能忽然旁逸斜出生发新机，也可能忽然潜藏隐伏，比如艾伟小说有一个重要母题就是时代洪流的人之罪与罚。何平：《“光明的文字划过黑暗，比流星更为神奇”——艾伟和他的文学时代》，《扬子江文学评论》2020年第4期。《镜中》不只是将小说的空间从永城转场到杭州。

当代作家评论 2023年第2期

在写作的学徒期，艾伟沉溺罪案的勘探和书写，比如前面提到的《标本》，比如《老实人》《杀人者王肯》《重案调查》等，这种路数到《爱人有罪》和《盛夏》则由短制蔚然而成长篇。艾伟是一位曾被誉为“人性勘探者”的小说家。在不少创作谈或自述中，艾伟都表达过对人的精神和心灵世界复杂性的兴趣，如其所言：“比起逻辑，我更关心的是人的复杂性以及不可规训。”艾伟：《创作谈：光明的文字划过黑夜，比流星更为神奇》，《收获》微信公众号，2020年7月19日。“就我个人的写作来说，要说有什么追求的话，我可能是中国作家为数不多的向人物内心、向人的精神世界掘进的作家。”艾伟：《女性不需要同情，而是需要赞美》，《上海文化》2021年第3期。“我想，我们都有责任去探寻一个最基本的问题，即身为今天的中国人我们生命的支柱究竟是什么，中国人的心灵世界究竟有着怎样的密码，我们如何有效地具有信服力地打开中国人的精神世界并找到中国人的‘灵魂，我觉得这一切还是值得作家们去冒险。”艾伟：《中国经验及其精神性》，《扬子江文学评论》2020年第4期。作为一个向内挖掘的小说家，艾伟自有来路。“90年代，我们写作的时候，会更关注人的丰富性和复杂性……因为每个人都不是抽象的人。”艾伟：《从“没有温度”到关注“人的复杂性”》，《文艺争鸣》2015年第12期。还可以追溯到艾伟写作的起点，“对人性内在困境和黑暗的探索在我的处女作《少年杨淇佩着刀》中已有雏形”。艾伟：《无限之路》，《当代作家评论》2003年第3期。故而，《镜中》辽阔的世界地景也以最直接的方式为小说人物心理和心灵空间开疆拓土，其时间和空间的长度和刻度一定被艾伟精心计算和丈量过。也因此，《镜中》之世界地景和图景并不是炫异和奇观，也不是将小说舞台搬到美国、日本和东南亚去，书写小儿女们的传奇故事，《镜中》之一地复一地的转场，其表是地理、风俗、信仰，是悲欢离合，其里则是心理之翻转和心灵之异变。

三

《镜中》从一场车祸写起。功成名就的建筑设计师庄润生，忽然获悉妻子易蓉酒驾后发生车祸，已进入青春期而与润生疏离的儿子一铭、甜美体贴的女儿一贝，都在车祸中丧生。尽管易蓉被救活，但容貌已毁，不久后也自杀。频繁的死亡赋予小说家逼问真相的权力，也是对读者迷人的蛊惑。如果《镜中》仅仅专注于此，那么现在我们读到的应该是“另一种”小说。而艾伟之所以是艾伟，在于他遵从物理和事理的同时，隐埋下心理的暗线。内心独白和精神分析是现代小说的重要传统。某种意义上，现代小说能够勘探人性之丰富和幽微，或多或少都依赖着心理独白和精神分析。但今天以“爽感”为诉求的阅读风尚，事实上已经直接导致小说内心独白和精神分析的式微。

因此，《镜中》式的小说也可以说在致敬或者坚守现代小说之为现代小说的伟大传统。在这样的小说中，小说人物可能成为各种量级的思想者。他们生活着，也反思着生活。我们看到，易蓉自杀前思考的是与灵魂相关的问题：“在她的想象里，灵魂是优美的，可以飞升上天，而鬼是灵魂的残渣，是灵魂的不洁之物……灵魂会携带这些记忆吗？如果灵魂能带着这些记忆离开身体，该是一件多么好的事。”死亡之所以呈现出如此质地，是因为将死之人正以一种虔敬的目光打量着生命——他们时刻以自己的“罪”为桎梏，自省着也自审着，当然也渴望通过某种方式寻求救赎。不只是易蓉，《镜中》几乎每个人物都在“罪与救赎”这个老而弥新的命题里挣扎。车祸发生时，庄润生正在刘庄与情人子珊约会，这一点无疑加剧了庄润生对于出轨的愧疚，一度决心与子珊中断联系。其后，在承接酒店设计项目的过程中，庄润生无意间发现，原来出事当天易蓉跟踪他到过刘庄，那么此后的酗酒、酒驾、奔赴死亡就有了不一样的意义。庄润生才是所有不幸的源头，意识到这一点时，他感到罪孽深重，不可饶恕。值得注意的是，一个人因其“罪”而承受的恶果，并不是他所受的“罚”。换句话说，他当然不能凭借他的不幸本身来获得救赎。他的不幸只是一帧剧烈的下沉，使他整体的知觉在精神刺激下开始苏醒，其后才算开始走上救赎之路。庄润生出走缅甸，即是他对自己的一种身心流放，而被缅甸政府军抓捕后的惨痛经历，其所带来的思悟，引领庄润生往豁然开朗的方向而去。

在小说第三部的开头，子珊已在纽约开始了新的生活。此前，子珊更多以陪衬的方式出现，凭借她对庄润生的爱与体贴依附于情节之中，但到了这一部，子珊的心灵空间得到了开拓。第三部以子珊的视角回忆了其与庄润生相识相恋的过程。子珊对庄润生的爱是确凿的，同时因仰慕而带有一些自我献身的成分。假如没有子珊与舍尔曼、周凯等人的交往，这种爱的根基则不会如现在这样稳固——爱也有其建筑结构，不是简单地发生于两人之间。无论是柏拉图的记述，还是奥古斯丁的著述，都将一段爱恋之中的人分为“爱者”与“被爱者”，爱从低处指向高处，“爱者”是投入自身且受启蒙的一方。在与庄润生的关系里，子珊更多处于一个“爱者”的位置，刚好适合由她来解析庄润生的动画稿，探索庄润生心灵世界的迷宫。因此，也只有子珊能看到动画稿某一张背后所写的：“题目拟为《致人间的遗书》？”字迹用浅黄色铅笔所写，末尾是一个问号。与其说子珊真的“看到”这句话，不如将其视作一种象征层面的感受，子珊“看到”了庄润生的这个念头，以此呼应庄润生心灵空间的剧烈震动与即将崩塌。然而，字迹很淡，从标点符号来看也很不确定，可见这个念头并不强烈。在第二部关于庄润生出走缅甸的描绘中，文本并未呈现出庄润生消极的死亡意图，却在子珊的心灵感应中“看到”了这一重危险，于是才有了后文的行动。假如说子珊的“罪”在于对庄润生的爱，那么在小说前面大部分篇幅里以一个完美道德形象出现的甘世平，同样无法抵御爱的诱惑。在临近最后，一段隐藏的关系浮出水面：易蓉与甘世平同样有婚外情，不仅早于庄润生的出轨，甚至两个孩子都是甘世平的血脉。这使得在甘世平的视角中，庄润生化为一个非常复杂的形象，而对于庄润生几乎要实施的报复，更让甘世平时刻处于爱与恨的折磨之中。爱的镜像——恨，终于在小说的后半部分以清晰有力的方式呈现了。

甘世平是《镜中》四位主角里心灵空间最神秘的一位。他疏离，自我似乎受压制于一种道德责任之下。他本打算在项目完成后离开庄润生的工作室去寻找救赎，但最终因救庄润生而死，完成了赎罪。在艾伟的处理中，甘世平更像是一个老好人，恨在甘世平身上浓度并不高。反倒是洞悉一切后的庄润生，对甘世平怀有强烈的恨。连在缅甸认识的好友穆少华都察觉到庄润生的变化：“润生，你有深仇大恨吗？我记得你在难民营时看起来像个少年，现在你变了，我都不认识你了。”催促庄润生的精神愈发趋于成熟的，恰是这“深仇大恨”。在发现易蓉与甘世平的秘密的那一刻，庄润生几乎迎来一场灵魂黑夜。为此，他采取了复仇行动。一次是在他和甘世平在青岛潜水时，庄润生伺机从后面勒住甘世平的脖子，事后以脚抽筋为借口解释了自己的行为。另一次是在长崎的海边，庄润生用猎枪对准甘世平，但枪声迟迟没有响起。复仇之箭，两次都未发出，都归因于庄润生视野之中的光。在青岛，庄润生本来抱着与甘世平同归于尽之心，“这时候，润生看到从海面投来一道光，像是这道光劈开了海面，要把他和世平分开，润生犹豫了一下，放手了。”“在长崎的海边，当他把枪放下时，有一道光进入他的脑中。这是润生第二次在生起恶念之时感受到这道光。他看到万物在这道光里显现。”紧接着，艾伟书写了庄润生在光出现时所受的启发：“灵感就在那一刻降临了，最初是混沌一片，然后慢慢清晰起来，就好像原爆刚刚在他脑子里发生，冲击波过去后，万物改变了形状，一个从未出现在他脑子里的造型，全新的造型，犹如造物主创造的造型，在他的脑子里出现。”电光石火之间，山口洋子的道场有了雏形。庄润生与安藤忠雄的对话产生了影响，庄润生早年的生命体验以及他一生中的领悟都在这强光之中纷飞而起。然而，这些不时出现照亮庄润生的光，究竟为何物？

四

米哈恰·伊利亚德在《神圣与世俗》中提到一种空间的“非均质性”：对于宗教徒而言，空间并不是均质（homogeneous）的，宗教徒能够体验到空间的中断，并且能够走进这种中断之中。见〔美〕米哈恰·伊利亚德：《神圣与世俗》，第1页，王建光译，北京，华夏出版社，2002。也就是说，空间的某些部分与其他部分彼此间有着内在品质上的不同。小说并不涉及宗教信仰，或者说，小说中的人物几乎都秉承着一种中国化的宗教雏形，即他们并不真的有信仰，但出于对自身的过错与罪恶的观察，使他们怀有一种古怪却合理的对地狱的恐惧，赎罪即是在这样的语境下发生的。回到空间的“非均质性”，在小说中我们可以多次看到这一特质的显现，庄润生在恶念产生时所看到的光即是一种范例。光线的降临使他所处的空间发生变化，庄润生身处海水之中，但此时海水已成为一种联结庄润生与神圣空间的介质。这是一种广袤的精神力量，使人顿悟，其在某种程度上更接近世界的本質。不仅于此，庄润生被关在缅甸政府军的禁闭室里时，也有过类似的时刻。“一会儿，他看到在黑暗中，在脑子的深处，出现一个亮点，像漆黑的天空打开了一扇窗，光芒从窗那里投来。他听到脚步声，然后出现一个人影。他慢慢认出那人是子珊。子珊的头上戴着一片光晕，像一尊佛像。”子珊在此时出现，具有多重含义。从小说的结构来看，这段超验的影像出现在第二部结尾，为下一部子珊赴内比都营救庄润生埋下伏笔。从相关情节来看，子珊在缅甸采访一位佛像收集者时，正是她与庄润生热恋之际。两人看完这部名为“仰光的收藏家”的纪录片时，还有过一段关于信念的交流。这段影像最内层的含义，即与黑暗中的光线相关联的精神内核，指向子珊所象征的爱的力量。当然不是指世俗的男女之欲，而是超越生命个体本质的爱——尽管在当时，庄润生尚且受困于黑暗的精神迷宫之中，并未把这些看得真切。

艾伟对于空间的敏感度，或许与他大学时攻读建筑学专业有关。安藤忠雄、柯布西耶、贝聿铭等建筑史上闪光的名字，在《镜中》的文本里不时闪现。庄润生在事业上是成功的，山口洋子不远万里来请他设计道场，就是由他所敬仰的建筑设计师安藤忠雄推荐的。只要具有最基础的阅读经验，一个读者就能区分小说中的真实与现实生活。尽管小说中的安藤忠雄与现实人物重名，其经典建筑风格也沿袭了光线与极简主义，但叙事本身是充满虚构性的。小说里的安藤忠雄刚经历过一场内脏切除手术，术后与庄润生有过一次见面。这不仅是设计界前辈与晚辈关于建筑的对话，也是一个更超然的灵魂对一个痛苦不堪的灵魂的启发。“爱和恨是一体，就像建筑中的光与暗。谁会没有过恨呢，没有恨我们无从谈爱对不对。”“在恒河，‘死存在于日常生活中，好像是为了显出‘生的光辉。建筑同样如此，内部生死纠缠，人类通过建筑显示其尊严和卑微。”爱与恨、光与暗、生与死、尊严与卑微，一对又一对与建筑结构暗合的互为镜像的理念从言语中显现。这使人想到题记中作者的自述：“对称有着无与伦比的美感。”对称是一种非常原始的结构，以镜子为中介，一切事物均可以找到自我的对称性。假如将两面镜子同时置于一件物品的两侧，我们便可从任意一面镜子中看见无数的对称，这种摆设技巧在装置艺术中是很常见的。就物品而言，空间的无尽构成了一种以它的投射形象为障眼法的迷宫，亦即一种与存在本身相关的迷宫。

艾伟将对称性的概念引入文本，从小说中任取两个人几乎都有一些可对称之处。但作为小说的重要元素之一，“镜”的意义不仅在于对称出一则平行的镜像，取其相似性，更有多种意义。镜中之像亦可能是一种变形后的自我，例如子珊以润生为镜。“当子珊和润生在一起时，她内心有一种骄傲感，润生像一面镜子一样矗立在子珊面前，从这面镜子里，子珊照见了完美的自我，如同一位优雅的公主一样的自我。”这种镜像的形成，实则基于两人情感关系对子珊个人成长的影响。子珊作为“爱者”，从“被爱者”庄润生处获得向上的力量，甚至发展到崇拜的地步。“她崇拜他脑子里的念头，觉得她对润生的爱很大程度上源于对他思想的崇拜。”在这样的关系结构里，子珊得以触及完美的自我，这也是这段关系对她而言最迷人之处。又如，庄润生一度以山口洋子为镜。“润生老是想起山口洋子，山口洋子确实是他的一面镜子，照见了他这几年的感受，其中的解脱之道也和山口洋子所说的类似。”如果说子珊想要的是成为完美的自我，那么庄润生所求则更隐蔽。

《镜中》镜像的含义还在于，庄润生是所有人物的一面镜子。重重镜像组合成一个迷宫，而破解迷宫的线索在于庄润生为山口洋子设计的道场。这所道场是一处关于生命与死亡之境，所有人亟待解决的困惑都将体现在一栋建筑上，建筑充当了赖以飞升、通往救赎的中介。在众人互为镜像的情况下，鉴于庄润生承担了建筑设计者的身份，那么他的视角实则是一面照见众人与万物的心灵之镜。

小说的正文结束后，附有一段庄润生与意大利建筑杂志Domus的编辑比安奇的对话。艾伟是一位擅长阐释的作者，在小说各处，已就空间、建筑、人性、生死等概念的关联和互文阐释过许多，附记则又系统地梳理了一遍。庄润生首先谈到的是对废墟的偏爱：“我热爱废墟，它们有着出其不意的美感。当然，需要一双慧眼去发现。有一天我在厂区勘察，看到曾用于贮藏焦炭的废弃的深井已积满了水，阳光在水面上划出一道银亮的光线。我竟想起在罗马万神庙上看得到蓝天的圆形天顶，关于镜子的概念在那一刻诞生。”庄润生意识到自己对废墟的热爱源于他和易蓉的广岛之旅。1945年，美国将两颗原子弹投向广岛和长崎，两座城市变为废墟，多年后仍受困于核辐射的戕害。当时庄润生已与易蓉结婚许久，并且在建筑领域声名鹊起，其青睐于废墟，冥冥之中似为人物命运的走向投下一层阴霾。然而，废墟绝不只是空无、荒废的隐喻，它同时意味着重建的可能性，更接近天地初开时的混沌。新的建筑即将在断壁残垣之中立起，并且，唯有先使既有的具有缺陷的建筑化作废墟，才有可能在一次次的重建中愈发接近理想中的建筑。

同样，在《神圣与世俗》中伊利亚德提出，定居在一块土地上，就是对宇宙生成（创世）的再次重复。见〔美〕米哈恰·伊利亚德：《神圣与世俗》，第1页，王建光译，北京，华夏出版社，2002。这与庄润生伴随自我救赎的建筑设计活动是相吻合的。小说中多处写到庄润生对建筑的认知：“建筑本质上是模拟人间秩序的，它是人类内心的外化。”“建筑不是建筑本身，而是人心的外化。怎样用建筑的形式处理宗教和人心之间的关系正是我所思考的。”“润生说，这世界的一切都只不过是一种叙事，佛经是叙事，《新约》和《旧约》是叙事，连《论语》都是叙事。神都不是自己写下的文字，神只活在语言中。子珊问，那么建筑呢？建筑也是一种叙事吗？润生说，建筑是叙事的外化，是神的显影。”由此可见，第一，庄润生将建筑视为一种秩序，这可由子珊为其拍摄的纪录片题为“建筑是爱和秩序”所佐证。建筑固有其内在的秩序，但这种秩序是对人间秩序的模拟。与此同时，某种程度上对秩序的挑衅，也是人类的一种天性。第二，承上所述，庄润生将建筑定义为一种外化，一片神秘的、至高无上的精神空间的显露。建筑对三维空间的布局，蕴含着一种天然的意义，这种意义无需翻译即可被理解。第三，庄润生所说的“宗教”“神”疑有泛神化的倾向，其结合了中国传统的宗教观念，注重自我的心灵体验。尽管求道于各家，但本身并没有宗教信仰；只求道的交流，不憑借仪式进入宗教的体系。基于对建筑所抵达境界的信赖，庄润生以建筑为信仰。而在庄润生的危机时刻或其欲作恶时出现的光，既是爱，也是情感，也是灵感，也是心中的建筑在那一刻的熠熠生辉。如艾伟一直所追求的，这条救赎之路、这套生命基本观，都是有东方美学韵味的。

五

2022年7月24日下午，《镜中》南京先锋书店读者见面会上，有读者提问《镜中》有否受到张枣诗歌名作《镜中》的启发。艾伟的回答是：并没有。张枣的《镜中》最后写道：“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”。“想起一生中后悔的事”，在现代时间意义上，是逆向的、过去的。坐到镜中的只是“她”，“想起”的并不显影于“镜中”，似乎不可能是“镜中之物”，却可能是“里面一个不存在的无法居住的空间”。某种意义上，艾伟之《镜中》正是不断闯入的“想起”构成了小说反思的力。故而，所谓“对称有着无与伦比的美感”，对艾伟而言，是空间的，更是时间的；是见对称镜中的可见之物，也是见或者不可见对称镜中的虚无和不存在。

〔本文系国家社会科学基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”（19ZDA277）研究成果〕

【作者简介】何平，南京师范大学文学院教授，博士生导师。

（责任编辑 李桂玲）

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.011