生命的镜像抑或命运的迷宫

正是终有一死的人体，那脆弱易毁、受苦受难、心醉神迷、贫穷困苦、相互依存、满怀欲望、悲天悯人的人体，提供了所有道德思考的基础。

——特里·伊格尔顿《理论之后》〔英〕特里·伊格尔顿：《理论之后》，第149页，北京，商务印书馆，2010。引这段话当然属于巧合。但用来形容《镜中》却是如此地恰切，以至于让我感觉，它就是专门为此作所写。它所说的死亡、肉体、毁灭、苦难、执迷、欲望、悲悯、道德，都是如此契合且集合在一部小说中。在伊格尔顿看来，除了当代，从来也没有这么多的话题可以如此密集地集中在一起，而这一切，既是道德思考的理由和出发点，当然也是其关注的对象，以及思考的归宿。从这个意义上来看艾伟，恰好找到了一个切入的角度，他的《镜中》，庶几可以看作是我们这个时代最有意义的“道德的思考”。但这思考又超越了狭义的伦理，而抵达了更深的哲学与宗教之境，令我们确信，这是一个弥漫且刺穿了时代的众多话题的追问之作，以及关于人性、情感与爱欲的方方面面的思索之作。

一、熟悉而又陌生的艾伟

翻开《镜中》开篇，我即意识到，或许艾伟已写下了他一生中的“应许之作”。何以有这种感觉？因为那绝地中的叙述起点，那深不见底的绵绵语势，那人物的强烈的悲剧处境，都牢牢地抓住了我。随后的阅读也证实了这预感，它确乎是一部充满挑战性的作品，一部具有很高“难度系数”的作品——从精神上，也从叙事技艺上。但我的话，却不知从哪里说起。或许是想说的太多，也或许是他又有了相当大的变化。之前我已读过了他大部分的长篇，也几乎浏览过他所有的中短篇小说，虽不能说完全地了解，但自认为也应该是一个“知音”了。而且我确信他还在一个上升的过程中，所以总想等一个契机，来为他写一点东西。有些想法似乎早已胸有成竹，但我却一直在等，因为我坚信一个好的作家，一定会有一部无可替代的作品。这次我预感，《镜中》可能就是了。

然而这样一来却使我陷入了困境，我感到没有办法放松应对。越是想动笔，就越是游移不定，越是踌躇犹疑，就越是陷入了焦虑，而愈焦虑，文章就一次次地搁浅了。从去秋到春节后，我一直在为这篇难产的文字而痛苦，以至于把“感染新冠”当作了借口，一直拖了下来。直到这一刻，我意识到再没有拖下去的理由，所以不如干脆简化想法，剪去一切枝蔓，写一个简约的读记。

这一过程中我明白了一点，犹疑的原因其实是我原来熟悉的那个艾伟，变得有些陌生了。陌生在哪里，似乎很清楚，但似乎又很难说得出。我意识到，还是那个艾伟，那个喜欢窥探人性幽微的切口一向偏小却又总是惦记着“中国当下的精神疑难”艾伟：《中国当下的精神疑难》，《当代作家评论》2009年第2期。的、要解答历史诸多深度谜团的艾伟。但是他对历史的关注、对重大事件的偏好，明显转向了。我感到，这一次他找到了一个真正“世界化的讲述”，不再让他的人物植根于某种标记性与符号化的“历史土壤”（昆德拉语）之中——像《爱人同志》与《风和日丽》当中的人物那样——植根于“后革命时代”的某种敏感情境之中，来探究社会和历史创伤对人物产生的决定性作用；而是将人物置于纯粹的“人性孤绝”与“存在孤独”之中，变成悬身于特定历史之外的人物，他们在自己的生命轨迹中偶然遇合，由于人性本身的缺陷与困境而酿成了命运的悲剧。简言之，他尝试写出的一般或“永恒意义上的人物的命运故事”，与大历史的兴衰际遇并无太过紧密的关系。

而且，艾伟显然在艺术上有了更孤傲的目标。他要写出更令同行艳羡或妒忌的作品，所以在这部小说中，我们看到了关于建筑学的“稀有知识”，看到了犹如现代建筑艺术一般精致而复杂的结构，看到了哲学思辨与心理分析的大量嵌入，看到了幽微而雅致的一骑绝尘的语言，看到了抒情的华章，甚至音乐一般美妙的叙述节奏，以及关于人物爱欲心理的深湛描写……

显然我们面对的是一个脱开了历史也脱开了“中国当代文学叙述传统”的新艾伟，一个大胆地将自己的叙述（甚至是作为作家的自己）置于孤绝之境中的艾伟，一个试图与昆德拉、加缪或是博尔赫斯直接对话的艾伟，一个决心在故事形态上另立门户的艾伟。

面对他，面对这些，我当然感到有些无从下口。当然，或许还有一些说不清楚的原因。比如，我总以为能够找到一个与艾伟的小说“匹配的语调”，找到一种可以从容地谈天说地的聊天感觉，找到一种可以勾肩搭背知人论世的腔调。而艾伟这部小说的叙述，是如此遗世独立，有着一种傲人的格调，以至于令我觉得难以望其项背，无从下笔。所以，现在干脆不管他了，为什么一定要字斟句酌，甚至于以词害意呢。

二、酷似一部四幕悲剧

《镜中》的结构相当巧妙，不到30万字的篇幅，读来却足以令人觉得漫长。它也像是一部四幕剧，每一幕都转换一个地点（另一个国度，一个大幅度的空间挪移）；每一幕都转换一个核心人物（庶几如此）；每一幕都转换一个叙事的侧面（因人物感知视点的转换而转换），最终生成了一部典型的四幕悲剧。

第一幕，简言之，讲的是主人公庄润生妻子易蓉与孩子的车祸之死。

作为一个著名的建筑设计师，庄润生有着在一般人看来的幸福家庭，漂亮的妻子，一双可爱的儿女，堪称完美的中产阶级身份。他本应有着令人艳羡的生活，但在他的家庭内部，却有着不被人知晓的隐秘。庄润生在与一位年轻女孩子珊偷情；而出身艺术之家，有着复杂过往生活记忆的易蓉，则偷偷酗酒（她也同样有着隐秘的情感出轨——这一点到第四幕才真相大白）。外表体面的生活之下，掩藏不住精神与情感上的分道扬镳。易蓉在喝得大醉之后，驾着她的豪车冲上了马路的金属围栏，致使兩个孩子当场殒命，她自己则撞成重伤，且严重毁容。虽然被抢救生还，但她无法接受已面目全非的自己，在出院不久后即自杀。而润生因为知道妻子车祸发生之时，自己恰与子珊在一起，且关闭了手机，尤其最后在查看录像时，他发现自己与子珊走入约会之地时，易蓉的车子正紧随其后，连车内的两个孩子都将一切看在眼里。润生已无法接受自己的过失，他陷入了深深的悲伤与自责，精神几近崩溃。

第二幕，是庄润生的死亡之旅与救赎故事。

这一幕极为曲折：润生捐资在云南丽江建造了两座希望小学，以一铭一贝的名字命名，并亲自去做助学活动。在得知爆发了缅政府军与果敢武装的冲突之后，他又决定冒险去边境的难民营做志愿者。闯关中，他巧遇了另一位志同道合的退役特种兵穆少华，两个人成为伙伴。润生一边忍受着内心罪感的煎熬，一边体味着历险带来的惩罚性的心理治疗。他忍受了难民营中的脏乱，还试图收养一个果敢孤儿彭小男。彭小男偷窃了穆少华的莱卡相机，去向果敢同盟军的杨旅长换了一把手枪。穆少华的相机里面存储着大量珍贵的照片，润生遂与他一起前往同盟军营地赎回相机。不料在回程中，二人被缅政府军俘虏，关入囚牢。其间虽不能说九死一生，二人也可以说受尽了折磨，让润生挺过来的恰是他对自己和易蓉关系的一幕幕回忆。这种沉湎使他可以忍受一切痛苦，也平衡了他内心“罪与罚”的冲突。

第三幕，是同样怀着罪感的子珊的心理治疗过程。

在几乎失去润生的痛苦中，子珊移民美国，试图通过远走高飞慢慢遗忘过往。毕竟是她与润生的关系，导致了易蓉及其两个子女的死。子珊到美国后，巧遇一位犹太裔老妇人和她的孙子舍尔曼。在舍尔曼的追求下，他们有了同居关系，且不断在华人圈儿里经历着移民界的各色人物。但子珊事实上还一直生活在对润生的回忆之中，他们之间的爱欲经历也一直牢牢占据着她的无意识，直到有一天她收到了一封邮件，这封易蓉自杀前发出（定时延迟一年）的邮件中，说出了包括易蓉出轨在内的全部秘密。这使得子珊大为震惊，也使她替润生感到难过，想把一切告诉他，但又怕已深陷痛苦的润生无法承受，因此她决定与润生的助手，也是这一秘密中的另一个重要人物甘世平联系，把信转交给他。不久他收到了甘世平转来的润生的一部奇怪画稿——关于“骷髅迷宫”的连环图画。因为完全联系不上润生，在子珊的理解中，画稿里“润生蚂蚁”最终杀死了“黑暗蚂蚁”的结局，是润生向她表达告别的决绝之意。但事实上，那时正是润生困于缅军牢狱之时。不久，子珊从一档电视节目中，偶然看到关于缅北监狱和毒贩的场景，其中有润生的影像，她才断定润生已身陷险境。在一位蛰居的江湖大佬的帮助下，子珊居然亲赴缅甸，打通各种关节，救出了身陷囹圄的润生。在她的精心照料下，失忆的润生最终活了过来。正当他们因重逢而有可能恢复先前的亲密关系时，舍尔曼来缅甸接子珊了。此时子珊出现了妊娠反应，她怀上了舍尔曼的孩子。

第四幕，是悲剧最终的结局，以及命运迷宫的真相大白。

庄润生回到他在杭州的建筑事务所，打算重拾两年前与山口洋子女士约定的项目——长崎原子弹爆炸纪念馆的设计。此时甘世平仍然在经营着庄润生的事务所，并且显然非常担心润生已经知道了他的底细——易蓉先前那封邮件中的内容，如果是那样，他在润生面前将无地自容。

当代作家评论 2023年第2期

此时叙事才真正开始讲述易蓉与世平间的私情。甘世平原是庄润生父亲安排来到杭州的，他放弃了高校的工作，作为助手参与到润生的建筑事务所。因为之前经历过一次失败的初恋，他一直单身。直到有一天易蓉主动示爱，在抗拒之后他陷入了爱河，无法自拔。他们在易蓉养母留下的老宅中无数次幽会，后来易蓉相继生下了一铭一贝，在历经了若干年的隐秘偷情之后，他们的感情还一直奇怪地保持着。最后世平打开了之前由子珊转来的那封邮件——易蓉的绝命书，更深的秘密才最终揭开：易蓉与润生之间因“基因不配对”，所以两个孩子其实都是世平的骨血。易蓉知道润生对于她和孩子的死会有巨大的负罪感，她希望这封信能够让他的良心得到解救。但世平一旦得知了这一切，他就不只是负罪，还有无法弥合的痛苦了。现在地狱来到了他的面前，他与润生的命运几乎发生了互换。在最后的日本长崎之行中，润生有多次杀死世平的冲动和机会，但他都没有真正动手。此时世平的心理压力也已至最大。最后，一场由地震引起的火灾差一点让润生葬身其中，是世平奋力救出了大火中沉睡的润生，而他自己则因严重烧伤而离开了人世。

三、多重寓意中最重要的，是命运的无解

这部迷宫般的小说，我大概已说清了它的线索。这就好办了。因为《镜中》即便不是一个智力难题，也是一个思维难题；即便不是一个思维难题，也是一个情感难题。想从故事上厘清，或许读一遍就够了，但要想从深层的寓意上读懂，吃透主人公的情感世界，则至少要三遍以上。而我断续读了三四个月，已记不得几遍。总算大概清楚了其设置。寓意太多了，我零散的笔记中，记下了这些：

这是一部关于生命之境、之真幻的哲学之书。几个互为嵌套的故事写下来，让读者产生出强烈的幻灭感，肉身的真实与经验的虚幻互为交叠且互为表里，从而生发出强烈的哲学情境感。

这是一部关于爱情与爱欲的繁华与镜像之书。在世俗与经验意义上的真切与细腻，同出世与幻境意义上的虚缈和无痕之间，生成了强烈的对比，在这点上既与博尔赫斯的诗意接近，又与佛家的思想暗通款曲，甚至，几乎与《金瓶梅》和《红楼梦》的某些内核，也有说不清楚的重叠关系。

这是一部罪与罚的主题之书。至少几位主人公，都有这种宗教感和理性分析力，也有类似的命运。在这一点上，可谓既与基督教思想接近，同时也深刻映照了普遍的、人性共有的善恶。

这是一部有着多重文本与潜文本的复合之书。所谓“镜中”首先是献给智者博尔赫斯的，其致意的文本是他的《镜子》，也许还包含了另一首《迷宫》，这两首诗既是博尔赫斯代表性的名作，也是其作品与思想世界中的核心意象。《镜中》故事的寓意，直接来自《镜子》一诗。见艾伟《镜中》扉页所引博尔赫斯的诗句：“我把它们都看作古旧契约的……”艾伟：《镜中》，杭州，浙江文艺出版社，2022。本文所引该小说皆出自此版本，不另注。其次，致意之作或许还有张枣的《镜中》，这首诗也是当代广为流传的名作，其诗意是中国式的感性想象的集合，梦幻的图画、陨落的梅花、美人颔首的某个片刻、無意识的灵魂出窍……这些物象的叠加所产生的迷思与伤怀，与艾伟小说中的意境在哲学上是相当接近的。再者，主人公“庄润生”，也暗含了一个对庄周与道家思想的套叠——“庄生晓梦迷蝴蝶”，那古老的存在困惑与难题，也是支持小说的哲学之思的一个因素。海子在《思念前生》中即有“庄子在水中洗手，/洗完了手，手掌上一片寂静……”的诗句。几首诗的意义叠加起来，都指向着艾伟小说中扑朔迷离的悲情诗意。

还是一部献给建筑学的书：作者在小说中嵌入了大量关于建筑学的理解、关于建筑史的“类型知识”，并以此支持了小说结构中无处不在的装置性与立体意味。

某种意义上，这还是一部献给杭州与西子湖的书，小说中情不自禁地书写到大量关于杭州的景致、建筑、街道、意境，写到西子湖畔掩映的风情与角落，都禁不住流露出一种对这城市的欣赏与沉醉。

这还是一部充满“世界主题”意味的小说。三个国外场景中，既有封闭原始的缅甸，也有美丽感伤的日本，还有现代而多样的美国。不管身在何處，主人公都流露了热爱和平、追慕文化、自我审视、保护弱者的冲动，尤其是由罪感所派生出的牺牲与献身的冲动，显示了相当强烈的人性救赎与文化对话的意味。

这还是一部具有“叙事学冲动”的小说。艾伟显然有意要写一部具有“教科书意义”的作品。小说既是一个典范的四棱体构造，又是一个有建筑学意味的情感迷宫。最终谜底的揭示、人物命运的彰显、情感与道德的升华，都被安排在一个匀称而自然的、行云流水或如歌行板式的结构与节奏之中，堪称精致而完美。

但这一切，在我看来又不过是一些元素或者侧面，假如真要总括小说之寓意的话，只有认为是一部命运之书，一部关于生命与存在之书，一部包揽了哲学、佛学、基督教神学、存在主义，以及某种意义上的神秘主义等思想的作品，才能够称得上是稍具涵盖力的说法。但毫无疑问，艾伟并不想将小说弄成一盘思想的杂烩，他是将这一切原本无解的思考，融入了令人震撼和感动的故事之中。这是情感故事，但更是命运故事，爱恨情仇、恩怨纠葛，这些自古就不可能解决的人生苦乐与人心痼疾再次上演，并永恒重复，构成了人间的繁华镜像，以及最后的荒凉虚影。

大概这就是作者最终想告诉我们的。

这么说来，言其为“集大成者”也不为过了，至少对于艾伟来说，他的作品在原来的基础上，显得豁然洞开。他固有的尖锐与深刻、刁钻与细腻，因为这部作品而有了通透如镜、因深邃而无底的新境界。

四、心理分析的深度，或艾伟式的心理叙述话语

艾伟有惊人的心理分析的才华。这与先锋小说中所表现的令人震撼的“残酷或黑暗的人性深度”有所不同，那是以人性之恶的程度来实现其震撼力；而艾伟擅长的，是给人物的奇特性格以坚实的逻辑架设，使之变得富有根据和自然而然。同时，像詹姆斯·伍德对陀思妥耶夫斯基的评价一样，他写作的过程就是对人物性格的阐释的过程，对人物心理进行雕刻式厘清的过程，“对人物行为的分析有很深的哲学性”“这些人物钻进我们心中，带来抹之不去的印象”。〔英〕詹姆斯·伍德：《小说机杼》，第116、119页，黄远帆译，郑州，河南大学出版社，2015。《镜中》尤其如此，说它通篇都是从人物心理分析的角度进行叙事也不为过。如果说这部作品有什么显著特质的话，那便是通过精细而有效的心理分析给人物架设起充分且丝丝入扣的情感逻辑，从情感逻辑的梳理开始，最终实现或彰显了人物的性格逻辑与命运逻辑。

在早期的长篇小说《爱人同志》艾伟：《爱人同志》，北京，人民文学出版社，2002。中，艾伟的这种才华已崭露头角。两个因为不同需求的人物走到了一起，建立了他们特异的家庭。男主人公因为失去了双腿变得极其敏感，他强烈而奇怪的自尊，以及鲁莽而自暴自弃的性格，有了一种深刻的嵌合；女主人公则因为出身卑微，且希望引人瞩目，而在献祭般的奇怪付出中获得了圣母般的尊荣。艾伟给他们的行为找到了严丝合缝的依据，在他们看似南辕北辙的诉求与背道而驰的观念中，找出了那根原本就存在的“注定遇合的绳索”，将两个人牢牢地捆绑在了一起。他们的悲剧命运中，不止有历史本身的逼挤与塑造，更有自身性格中固有的自毁倾向，作者对此更是给出了天衣无缝的精妙分析。

《镜中》对于庄润生、易蓉、子珊、甘世平四个主要人物的处置，可谓无时不在心理分析之中。小说开篇即将人物置于巨大的心理波澜之中，庄润生听到妻儿车祸的消息，可谓晴天霹雳，随后见到两个孩子的遗体，更是五雷轰顶。谁人能够经得起这样的场面？更何况刚刚就在悲剧发生之时，他还在与情人幽会，还把手机关了。巨大的自责与罪感自此开始折磨他。这就给他接下来的一切行为，找到了一个强有力的起点。他接下来与子珊的分手，前往云南的赎罪式善举，还有对易蓉时时刻刻的缅怀，在边境做志愿者过程中的一切善行，都是那么自然而然。

第一幕中，艾伟对于润生的心理轨迹的铺设，称得上是精确而专业，近乎残酷和残忍。他先是昏倒过去，然后在医院里醒来，拔掉了身上的输液管；随后医生不得不给他打了镇静剂；然后是与山口洋子女士的见面，这既是接洽一项建筑设计的业务，更是一个充满耦合意味的创伤抚慰。因为山口亲历了日本长崎的核爆，其间失去了一切亲人，她毕生都在致力于对历史创伤进行医治，她给予润生的，是一面更大的悲剧之镜。而此刻也只有她这样的谈话，对于润生而言才不显得那样残酷。随后，润生随世平来到车祸现场，找回了一铭一贝生前的两颗特制的罗马珠子，睹物思人，让他悲从中来；再之后，是当两个孩子的遗体将要送进焚化炉时，他做出的一个动作：

他想象一只巨大的怪兽吞噬了女儿。他颤抖着从口袋里拿出打火机，火苗对准自己的手心。他听到手心的皮肤发出滋滋声，好像猪油落在不粘锅里发出的声音。他几乎没有感到疼痛。有一道光进入了他的脑子，好像他的头脑此刻正在燃烧，成了一台焚化炉。他看到了头脑中的光，以及光中孩子们的笑容。

我们可以把这样的场景和语言，称作“动作与心理交会的语言”，这样的叙述在艾伟的小说中随处可见，它们如同刀刻一般，一句句划在读者的心上，乃至皮肤与神经末梢上。它们在令人震惊的同时，又在春风杨柳般的绵密覆盖中令人全然接纳。这就像哈罗德·布鲁姆所说的：“像泉水般喷涌而出，或像月亮似的发出光亮，或像大海波涛澎湃，或者，他们的沉默如同冷酷的岩石，静默无声。”〔美〕哈罗德·布鲁姆：《短篇小说家与作品》，第186页，董燕萍译，南京，译林出版社，2016。此为布鲁姆在谈论斯坦贝克的小说时，所引用的美国批评家尤多拉·韦尔蒂对劳伦斯小说的评论。艾伟也创造了属于他的语言，在充满心理深度的同时，也充满了自然的质感，充溢着心理与动作的互为表里与水乳交融。

当然，重要的是艾伟还给润生这一人物的心理轨迹做出了准确的规划，并通过润生与子珊的关系变化，与心理医生、释惠泽方丈的对话，与其他人物的态度等体现出来。这将是一个长期的过程，创伤的显现形式会有一个漫长的隐现节奏。我没有来得及查阅专业性的资料，但小说中那位心理医生的话，亦可以认为是一种专业解析：“在面对悲伤的时候，每个人都有自我保护机制，使当事人暂时与不幸的感受隔绝……但这是阶段性的，心理调查发现，有些人可以持续一年处在这种状态中，有些人则很短，但最終创伤的感觉还是会醒来的。”正是这种创伤的克制不断地发酵醒来，还有通过自戕与自罚的承受痛苦的自我救赎，以及脱出常规的生活方式（比如开始酗酒）的转移，等等，主人公才能活下来。甚至牢狱中的那种“飞来式的灾祸”对于润生来说，也成了一种忘却与抚平伤痛的必要形式。

五、诗意与哲学，“镜子”或镜像的原型

博尔赫斯有太多谜一般的作品，这首《镜子》就是其中之一。之所以提到这首诗，是因为艾伟的《镜中》有明显的潜文本痕迹——说得直接一点，这部作品也隐含了向此翁致敬的意思。

《镜子》一诗是一首篇幅不大，但含量极高的作品，它是一首关于镜像与存在之间关系阐释的哲学之诗、寓言之诗。这种关系是相生相依又互为悖反的，犹如照镜子的人所感知的，这是拉康的思想，也是博尔赫斯的思想，但诗人赋予了这一主题以更多感性的、无意识的和命运感的内涵。它从对镜子的“害怕”开始，不断将镜子转喻为镜像般的“水面”“精细乌木的沉默表面”“月光下”“流浪岁月的末端”，是“命运的乖张”使诗人看见了镜中的自己，“那红霞夕照般的迷雾里/朦胧地显现了一张/瞧着它而又被瞧着的脸”。面对着这个自我审视且自我狐疑的镜像，博尔赫斯开始了他傲人的思辨，他把这镜像与本体的关系，看作是一个“古旧的契约”，人们依靠照镜子获得自我的认知，但这个镜像也瓦解着人们的意识，因为它充满了迷惑性，以及作为“窥视者”的性质。在这里，博尔赫斯将生命或存在的秘密，同虚幻的镜子和镜像，建立了微妙的投射与反转关系。他还请出了那位著名的奸王，莎士比亚的名剧《哈姆莱特》中的丑角克劳狄乌斯，这个弑兄篡位、骗娶嫂嫂的丑陋家伙，居然因为装扮得像、掩饰得真切，而“相信了”演出中的自己，认为自己是一个贤君和慈父，而哈姆莱特所导演的一出哑剧，使他的丑恶嘴脸昭然揭出，他从此便再也演不下去了。

博尔赫斯将世界的一切景致，都看作是一种幻象；将主体的认知与世界的关系，还有人的自我意识与“上帝的设计”，均看作是一种“反转的镜像”关系。总之他把一切世间的关系——包括存在本身，都看作了一种既实又虚的东西。这种看法某种意义上，是将存在主义的哲学追问，混合了经验主体固有的非理性想象，或说“诗意的投射”，以及所有表象本身的“不确定性”，统合成了一个形象化了的哲学命题——镜子。其实布鲁姆早就敏锐地揭示了这一点，他认为，与弗洛伊德的观点相近似，博尔赫斯也会“迫使我们选择他自己的意象来分析”：“弗洛伊德告诉我们：‘在做心理分析时，心理学家总是让他的病人意识到预期的意象，这使心理学家处于一个有利于认出并把握病人潜意识的位置。我们别忘了，弗洛伊德所说的是治疗……医生和小说家二者的意象必然不可能完全类同。而且，对于弗洛伊德的例子来说，有经验的分析家给我们的是单一的意象，而博尔赫斯给他的读者是无数的意象。”“不过在此要看的只有镜子、迷宫和指南针。”〔美〕哈罗德·布鲁姆：《短篇小说家与作品》，第183页，董燕萍译，南京，译林出版社，2016。这段话非常清晰地包含了与本文和《镜中》相关的几个要义：其一，博尔赫斯的“强迫性”对艾伟发生了作用，艾伟可谓心甘情愿地选择了他的典型意象，来架设其故事的精神框架；其二，镜子的意象给了小说主人公以“医治”的作用，润生其实是用整个余生来寻找自己命运的参照物，也就是镜子——他在难民营看到的一切惨象，在缅北监狱中所经历的一切非人遭际，他所面对的山口洋子的人生故事，以及在每一个生活细节中都如影随形的往昔记忆，甚至他耗尽平生才华所设计的“巢穴形”的、“迷宫式”的建筑，都是他和他的生命、命运的镜像，也都是他用来自我疗伤的形式；其三，从哲学、无意识、心理医学的混合体的意义上说，镜子还意味着“无处不在的虚无”，即生命与世界的普遍的虚拟本质，而这既给了《镜子》的读者以深刻的悲剧体验，又在小说的叙事中生发出古老而深远的颓伤与美感。

为了显现这种对应与对照的关系，也证实艾伟与博尔赫斯的诗意的比附，我愿意举出众多文本例子中的一段：

漫长的沉睡。或者根本没有睡着。

先是吃了两颗安眠药。……润生躺在书房的地板上，双眼一直睁着，或闭着。他看见对面的墙成了巨大的镜子。镜子里的事物一直在变幻。时间好像停止了。他的脑子无法停下来。如果可以，他愿意付出任何代价让自己的脑子停止转动，哪怕一秒钟。镜子里的事物是他看到的还是脑子里浮现的？天空的光线就像食甚前最后的光弧，优美而孤独。屋子里的书籍从书架上缓慢地移至镜子里。光线里的尘埃就好像宇宙中漫无边际的星辰，散发着美丽而幽微的光。一座巨大的佛像被从天而降的瀑布似的光线笼罩。是他曾经的设计还是幻觉？一群鸟从镜子里飞过，一群向左，一群向右，好像镜子里出现了镜子，如此对称。

几乎可以与博尔赫斯的原诗进行逐句对读。为了节省篇幅，此处不录，读者自可以去查阅原文。我相信这是艾伟有意为之，他要造成这种“致敬”的密集的“互文的事实”，他后面甚至直接引述了《镜子》一诗中结尾的几句。《镜中》的句子是：“博尔赫斯说，镜子是为了让人心里明白，他自己不过是个反影，是个虚无。因此，镜子才那么使人害怕。”（第63页）博尔赫斯《镜子》的结尾是：“上帝创造了夜间的时光，/用梦，用镜子，把它武装，为了/让人心里明白，他自己不过是个反影，/是个虚无。因此，才那么使人害怕。”这些都可以作为与博尔赫斯的致意关系的佐证。后面还有多处类似的点题之笔。

六、“迷宫”之意，命运的展开与罪的赎偿

这是与建筑学相关联的另一关键意象，也是博尔赫斯的主意象之一，当然也是《镜中》的另一个核心意象。简言之，“镜子”是博尔赫斯的空间主意象，“迷宫”则是其时间主意象。前者是对世界的总体性象喻，后者是对生命的主体性象喻。

这一点我不准备详细展开了。在博翁的诗《迷宫》中，出现了“两个博尔赫斯”，他们一个在终点，在迷宫之外等待；另一个在迷宫之内，还跋涉在寻找终点的过程之中，暂时还不清楚下一站在何处。但总有一天他们会相逢合一，那时命运显现，一切宿命将真相大白，但终点之前，这个秘密不能揭开。

这是智者的思维。智者与寻常人的不同，并不在于其未卜先知地知晓命运的每一站，而在于他可以清晰地理解命运之运行的方式，并能够坦然接纳那个冥冥之中无法更改的最终的悲剧事实。而《镜中》的主人公也庶几做到了。一方面，他与凡人一样，犯下了情感与伦理的过失；另一方面，他又能够勇敢地面对“罪与罚”的伦理逻辑。每一个人都有显在的弱点：爱欲、妒忌、自私、欺骗，但每个人在面临命运的审判时，又都体现出了对底线的清晰判定。

不只是润生，易蓉在自杀前彻底告白了她与世平之隐私的真相，但她充满忏悔的告白中，不仅没有对子珊的妒恨与怨怼，还更忌惮着对于润生可能的再度伤害。这使得她不能直接将真相告知润生，只能通过子珊来转告。子珊也一样，他在润生突遭横祸痛失儿女不能不与她分手之时，首先想到的是润生的处境，她甚至觉得润生的悲剧中，她也是一个重要的责任人。所以，不管是出于未泯之爱，还是出于负罪感，她不顾一切地去到缅甸，完成了一个几乎不能完成的拯救。还有世平，在与润生的关系中，他是一个随时都会触雷的最尴尬者，不管是出于爱还是欲，他与易蓉保持了多年的关系，并且是一铭一贝的生父，即便不出事，这也足以压垮他的神经。在最后，润生压抑住试图报复他的冲动，而他也在最后时刻舍身救出了火灾中沉睡的润生，而将自己付之一炬。

平心而论，这是一个戏剧性的结尾，也是最好的结局。世平的死使小说中的一切纠葛最终得以解开，也使一切的人性苦难、黑暗与孽债得以赎偿，并最终升华。从小说叙事的角度看，这也意味着《镜中》的故事迷宫，抵达了豁然开朗的终点。

必须稍做盘桓的是小说中的这一段：润生在巨大的痛苦、自责与追问中，画下了他的“骷髅迷宫”的叙事图画——作为建筑设计者，绘画应是他一项必备的基本功。画面起自（或是终于）一辆锈迹斑斑的汽车残骸，一只蚂蚁爬进了一枚残破的颅骨，找寻着命运的来程或归途。这是一个充满悲伤的苦思冥想的过程，也是一个沉浸、自戕与疗愈的过程。在混乱的意绪与意象的构图中，最终“润生蚂蚁”杀死了那只身份不明（最终被证明是甘世平）的“黑暗蚂蚁”。这些图画被子珊处理成了立体的动漫影像，当然也是小说所精心设计的一个椎心之痛的画面。它同时还是一个“叙事学的意象”，既为小说展开了时间的纵深，同时也真正系牢了它。“镜子”是以多面的形式，展开了主人公所面对的世界，以及外在于生命本身的所有因素；而“迷宫”则切入了人物生命和命运的内部，并且充分展开了它。没有这一嵌入，叙述就不能为主人公划定命运的线索，也不能彰显最后的结局。

因此，如同布鲁姆所强调的，“迷宫”也同样是一个博尔赫斯式的、具有“迫使”性的、强烈投射效应的意象。它使这部小说在叙事学意义上获得了一个丰富而又清晰、迷离而又确定的意象，并最终成了“打着艾伟与《镜中》的印记”的概念。

七、“世界化”，或小说的新范式

最后，假如要找寻《镜中》最特别的一点意义，我以为，可以看作是一种“世界性的写作”。

当然这只是一个言不尽意的说法，也许是言过其实。我的意思是说，《镜中》这样的小说的意义在于，它表明，中国的作家可以不再单纯依赖于“本土的特殊性”而写作，而可以有一种跨越障碍的对话的可能了。

显然，艾伟表现了一种不依赖于民族文化背景，也不依赖于历史的特定理由的写作能力——像杰姆逊说的那样，不必“把个人的创伤当作民族国家的寓言”了。《镜中》几乎可以是“人类的寓言”。当然，这样的能力不仅仅是他有，像残雪、余华等作家早就展现了这种能力，但是《镜中》成为一个特别有意义、特别有代表性的文本，使得这种能力看上去有了更确定和精细的证明。

我必须稍微荡开一下，来说清楚这一点。因为它涉及我们对“当代小说的历史走势”的理解。回顾多半个世纪以来的长篇写作，大约不外乎两种形式：一种是作为大历史的寓言，写作目的是试图“寓意历史的走势”。前半时期是写胜利和成功，后半时期则是写忧患与颓败。这与19世纪的小说观念如出一辙，黑格尔的本质论、历史进步论是其认识基础，而启蒙与反思则是后生动力。这个不必展开说，前半部分如《青春之歌》《红旗谱》《创业史》等，后半部分则有《红高粱家族》《丰乳肥臀》《长恨歌》《活着》《受活》等。虽然现代主义思想和艺术观念的注入，也为后半时期的小说变革提供了巨大动力，但小说的类型，仍是一体两面的大历史的寓言。这类作品就文学性而言，有浓郁的戏剧意味，注重故事和人物，情节结构集中而紧张，有很强的观赏性，甚至鲜明的“奇观性”（类似于法国社会学家盖·德堡所提出的“社会奇观”的概念）。

另一种形式，则是偏于社会风俗画的写作。这一类，本质上应该也是大历史寓言的一部分，但写法上却不太相同，不偏重于讲故事，而是以风俗、场景、情景和画面为主体，在前半时期如孙犁、赵树理、周立波，他们的《风云初记》《三里湾》《山乡巨变》庶几可为典型——当然这些作品也有故事性，但相比之下故事略显平淡些，作品更多以场景和风俗画面取胜。在后半时期类似的作家比较多，但难以说出代表，可能因为太多了，贾平凹的《秦腔》《山本》、韩少功的《马桥词典》等都比较接近；另外，王朔式的“后革命时代的情景喜剧”也在类型学意义上近似，即没有戏剧性的故事，只有戏剧性的场景；近些年写乡村故事的作家，依然在使用风俗画方式进行叙述。

粗略地讲到上述这些，是想为“艾伟式的新叙事形态”找到一个清晰的背景。

《镜中》既不是典型的大历史寓言，也不是生命或社会的风俗画卷，而是“纯粹个人精神世界的秘密”，一個近似“纯粹现代主义”的小说。这对当代中国的作家来说，可是真正的“新事物”与“新文类”，它与昆德拉、帕慕克、博尔赫斯，甚至现代的日本文学中的小说，有了更多可比对处，比如，切口小但是深入灵魂内部，生活化但是深藏哲思于其间。而且要命的是，他还侧重性地讲述了一个“情感故事”——注意，不是“哲学化地展示人性之恶”，而是相反，是幽深的情感秘密的折射，还有人性之光之美的聚光与闪烁。说到底，这是非常难的。毕竟他未在强烈的“历史时间”（亦即“集体时间”，昆德拉语）色彩的背景上，而几乎是在单纯的“个人时间”（昆德拉语）之上，讲述了这两男两女之间的互相嵌入和错落的悲剧性情感故事。而且艾伟还尽量让他们符合生活逻辑，换言之，让其显得高度真实，有精细的现实氛围与环境基础，而不是原先那种不食人间烟火的“奇观化与戏剧化的寓言”模式。

这是否显示了艾伟的野心，或是一种自信？

某种意义上，艾伟是将自己置于叙事的绝地，无依无靠的悬崖边。韩非子说，画鬼容易画人难，无论是风俗画，还是大历史的寓言，都有“画鬼”的一面，可以荒诞或夸张地处理；但真正要处理符合社会与现实逻辑的情感活动，人与人之间的爱恨情仇，是要通过精细的设计、穿插、衔接和弥合处置的，不只要符合戏剧逻辑，还要符合现实逻辑。

我们看到，艾伟写出了这样一部奇特的作品，一部可以、也准备与老博尔赫斯对话的小说，也几乎创设了一种“当代中国小说的新叙事形态”。这部小说我们可以设想，一旦翻译为外文，会更容易获得某种“世界性”，它所承载的信息，也会更接近于所谓的“人类性”。这样说并不意味着否认它的“中国性”和“当代性”，因为它也同样打着当代中国的鲜明印记，然而这对话的内容，却显然更加接近，也更加容易被理解。用更简单的话说，它有了在思想与情感、内容与写法上的“更普遍的可译性”。

无论如何，这都应该是一件大好事。

2023年2月10日，北京清河居

【作者简介】张清华，北京师范大学文学院教授，博士生导师。

（责任编辑 李桂玲）

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.009