文学反应堆

张世勤

1、某次跟作家孔鸣在电话里聊小说，他说起有个作者写了这么一个内容，村长家的狗老是咬人，惹了不少是非，引起村人们抱怨，村长也觉得有失体面，就多次跟狗面对面地进行沟通交流，劝它改过。狗感覺没办法，不让咬人，那就咬自己吧。于是它想咬自己的尾巴，但却总是咬不着，便只能在原地不断地转圈。这小说看上去很简单，而且似乎也没多大意思，但在我看来，这恰是好小说之一种。莫言的短小说《翻》，就属这一类。《翻》写的是堂侄得了一怪病，喜欢上了翻，从翻鸡肠，到翻猪肠，到翻牛肠，越翻越大，以至于想把整头驴翻过来，把整辆自行车翻过来，为此还感到不过瘾，便经常拿眼睛打量他的父亲。这父亲知他病根，见状后心下惊颤，很担心儿子哪天弄不好会把自己也翻过来。这类作品，看似简单，实则张力十足，十分耐人寻味。生活到了极致，一定是简与静;美好到了极致，一定是素与雅。那么，好小说到了极致呢，一定是清与淡，用故作镇静，掩盖住显与奇。看上去白开水一碗，喝下去却品出五味。

2、穆涛先生在《先前的风气》中讲到一则发生在山西万荣县的故事，说的是一男人赶集路上捡了只口袋，男人把口袋提起来时，发现底在上面，开口在下面。这开口朝下，也没法用啊。回家后跟妻子说起此事，妻子埋怨他说，你怎么那么死心眼，你拿回来，我把上面剪开，把下面缝上不就行了？一个死心眼成了两个死心眼。这看似一则笑话，实则引人深思。很多作品之所以笨拙，都是作家思维固化，宥于局限的结果。其实，有时候很简单，“倒一下”或“倒过来”就行了。比如，作家石一枫的短篇《三个男人》，假如“正”写，一定不堪其俗。他使用了“侧”写，然后让读者去“倒推”，这小说便成了。不仅不“俗”，反而有了“嚼头”。生活需要智慧，作家更需要智慧。

3、单就文学的门槛来说，它不会轻易降低，也不会随便升高，不过当下的文学门槛表面上看似乎是一降再降，因为谁都可以写，但谁都可以写却并不代表着谁写的都是文学。某次，陪大学老师宋遂良教授去一个县里活动，有一作者虚心地送上来一摞稿子，想让宋老师指点。宋老师耐心看完后，说了句很扎心的话：你以后能不能不写了？

4、有位作者，专门在稿件前面作出注明，反复强调他这篇文章所写皆有原型，皆有出处，也即是说其所写全是生活中发生过的。他可能是想以此证明他所写作品的可靠性。一看这就是俗手，说明他还不懂文学，不懂小说写作的基本套路。严格意义上说，生活中发生过与没发生过，与你要写的小说一点关系都没有。优秀的作家，假如有导语的话，那么从导语开始可能就是假的，他会以真乱假，以假乱真，有模有样地对你实施“欺骗”。作家永远不会去做诉讼官司和律师文本要做的事，他对举证不感兴趣，他也不会给出完整的判词。

5、书，不能死读，不能读死。会读书是一种能力，也一定是建立在长期读书基础之上的。不深进去不行，被带偏了不行，眉毛胡子一把抓不行，无感不行。一本书，可以正着读，也可倒着读，也可挑着读。一本书，可以只读前言，也可以只读后记，也可以只揣摩目录和章节。读一本书，重在发现价值点，能瞬间把有用的东西抓取出来，收入自己的知识库，丰富自己的思想库，深化自己的观点库。真正好的书会越读越厚，凡是价值低的书翻一翻便会变薄。作家没有不读书的，作家是最集中的读书群体之一，并且可能是最能读出味道的一个群体。作家读书的喜好五花八门，无奇不有。作家的时间基本上是三个三分之一，那就是：三分之一生活，三分之一看书，三分之一写作。史上最会读书的人应首推老子，他作为守藏史即“周朝国家图书馆的馆长”，一定读了不少的书，但他未被所读之书所累，著述《道德经》，成为千古一书。

6、报告文学作为一个有宽度的文体，像特种部队，快速反应，本不应被诟病，诟病的原因，是报告文学作家自己把这种体裁给玩坏了。报告文学应少些主观观点，少些点评，少些情绪宣泄，坚持非虚构，增强客观性，加入描写，加入人物，加入细节，加入诗意，加入美感。报告文学是诗意和行走的文学，六分跑，三分做，一分写。纪红建的《彩瓷帆影》，写1200年前的长沙铜官窑瓷器。涉及东亚、南亚、西亚、北非，“一艘唐代沉船在印度尼西亚勿里洞岛海域打捞出水，因其附近有一块巨大的黑色礁石，该船被命名为黑石号，这是一艘阿拉伯商船，在黑石号出土的67000余件文物中，98%是中国陶瓷，其中有56500多件是长沙铜官窑陶器。”从沉没地、打捞处，到专门陈列黑石号文物的新加坡亚洲文明博物馆，从卡拉奇到德黑兰，从波斯湾沿岸到厄尔布土山脉。作者遍访国内与长沙陶瓷有关的北京、武汉、西安、广州、镇江、扬州等城市，使之更加具有了专业性、知识性。李春雷有个写航母专家的作品，用了两条线，一条是从生往后写，一条是从死往前写。作家梁衡的《觅渡，觅渡，向何处渡》，是写瞿秋白的，作者找到觅渡桥，觅渡小学，这就是一个很好的点。报告文学是一种大文体。它跟小说比，一个很大的不好处是，题材缺少神秘感。比如李朝德的《蝴蝶的翅膀》，题目挺好，寓意挺好，但一说写张桂梅，大家对她的事迹都知道，可能就失了紧迫着去看的心。

7、有体会说，当写作中面临价值判断拿不准的时候，不妨用童心的镜子照一照。想来这可能也是一个不错的办法。

8、刘醒龙的悲剧美学，在《凤凰琴》《天行者》和《圣天门口》中都有所体现。李晁的雾水系列《午夜电影》《雾中河》和《家庭相册》，也很值得关注。

9、某种意义上说，伟大的文学作品都是说不清的。这跟众多文学评论家一拥而上做出各种自我闭环的解读，完全是两码事。龙应台说，文学就是使看不见的东西被看见。泰纳说，文学的真正使命是使感情成为可见的东西。两人的阐述差不多，但真能看见吗？我看未必。凡是能看见，一定就浅了。枝枝蔓蔓东扯西扯貌似毫无章法，或许才是文学的根本。文学本就是奇怪的白日梦，是严重的变态心理学，是深度的精神分裂症，是作家个人独自所拥有的思想苦旅、心灵展示和想象力的无限放飞。老实人，木讷人，按部就班的人，不敢面对自己的人，不敢戳破过往、现在和未来的人，只能体会到自己的痛苦而感受不到他人痛苦的人，只知道自己有尊严而毫不顾及别人尊严的人，没有勇气又缺少智慧的人，在文学上都是不会有太大出息的。很多人都是在阴差阳错中被成就的，很多人也都是在顺理成章中被毁灭的。

10、宋遂良先生在与友人交流长篇小说写作时，一下列出了12条富有创建性的指向：表现一代人的悲剧性命运;展示重压下的人性光辉;前所未有、出人意料、自然又好看的人物、故事和情节;不仅会写女性，还要能写好坏人;虚构不留痕迹;语言有文化味和诗味，有个人独特的风格语言;善于经营结构，包括大结构，中结构，小结构;强劲的小说内驱力;真诚、无遮拦、洞幽烛微的心理剖析;感人而美丽的风景描写;富含民间文学的美学风致;上下求索后的至高境界。12条，仍然并不全，但对长篇小说写作者来说应当是一个很重要的参考。

11、崔道怡不仅发明了编辑五字诀：看稿要准，选稿要宽，改稿要细，退稿要慎，发稿要严，而且也给出了小说五字诀：人，情，事，理，味。人，就是人物;情，就是感情;事，就是故事;理，就是思想;味，就是味道。这两个五字诀朴素简洁，在情在理，很值得揣摩，无论对编辑还是对作家来说，这都是一堂大课。

12、从哲学、心理学甚至宗教意义上讲，我们的人生，由我们自己内心不断的思索和描绘所形成。这个判断应该会给所有文学创作者以深入思考。这可以视作是从另一个角度，或更高的维度，在提醒着创作者的布局谋篇和讲述。天体是个大宇宙，人体是个小宇宙，作家的头脑自成风暴。

13、当下，爱情少了，但发生在床上的事一点都没少;酒池依然很深，肉林依旧很密。这带来的一个最大问题就是，爱情小说越来越难写。都说灵魂之爱在腰部以上，肉体之爱在腰部以下，可往往在腰部以上找不到灵魂，腰部以下也并非全是肉体。《非诚勿扰》《金石为开》《爱情保卫战》《芝麻开门》《大声说出来》《不见不散》《等着我》《幸福来敲门》《告白》等等，一夜之间冒出来的这些电视栏目和视频直播，打出的旗号都是给爱情看病的，究其效果却很可能是在掏空着爱情。传统中国式的恋爱模式，我以为是可以申请非物质文化遗产的。有时想动手写个爱情作品，都为寻找不到一个会脸红的女孩而发愁。本来爱情无药可治，唯有爱得更深。女人最好的乳罩，也不过是自家男人的手。但当下爱情观扭曲、男人不愿撩妹、剩女多、离婚率高、生育率低、家庭稳定性差、行业性别结构失调、“伪娘”走红等一系列问题的出现，给作家们的梳理，增加了难度。

14、丰子恺在评论弘一法师时说，学宗教的人不必多花精神去学艺术的技巧，因为宗教已经包含艺术了。考察艺术的产生过程，的确，早期的艺术都是为宗教服务的。

15、有时不真实的东西比真实的东西包含着更多的道理。没有传统，就没有文明。没有对传统的缓慢淘汰，就没有文明的缓慢进步。这讲的是哲学，但也是文学。不蕴含哲思，作品就达不到高度。

16、合乎逻辑，出乎意料。应当作为好小说的一大标准。

17、无论生活的美酒，还是命运的苦酒，它们共同的效用就是都能把心灵灌醉。反正海是上帝造的，苦海是人造的。

18、吳冠中说，几百个齐白石，比不上一个鲁迅。从严格意义上，不能这么比。当然从严格意义上，这么比也没毛病。而且从严格意义上，这句话更值得文学写作者警醒和深思。因为，真正的作家大都近乎哲学家、思想家、社会学家，而画家如果也能这么“沉重”更好，不这么“沉重”好像也没关系。

19、由于我们长时间对长篇的崇拜、迷恋、包容和一味地迎合市场，导致的直接结果就是长篇质量的严重下滑。比如，很常见的一种观点就是，长篇小说是可以不完美的。确实，真正写好长篇的作家并不多，即便写出过好长篇的作家，如单从文学品质上说，也未必高于该作家所写的中短篇小说。这种情况，在大作家中不止苏童一例，贾平凹同样也是一例。在不大不小的作家中，这种现象更为普遍。事情总有例外，比如在“基层”作家中，似乎就不太存在这个问题。当然不存在的原因，是因为很有那么一类“基层”作者，他们从来不写中短篇，也不会写中短篇，而只“会”写长篇。在我佩服他们勇气的同时，也很为他们对时间精力和生活素材的浪费感到可惜。在“基层”有相当一批“著作等身”者，他们以文学的名义，摸爬滚打了数年、十数年甚至数十年，但如果拿文学的标尺去“标”，这些作品注定连七寸的高度也没有，他们很难有一部作品能打在文学的“七寸”上，这是创作者自身的无奈，也是“基层”文学的悲哀。我们可以不考虑读者的观感，但我们至少应对自己负有责任，起码这是一种规划和方向上的失败。其实，并不是中国作家们写不出好长篇，有才气的人并不少，只是愿意用至少不下十年的时间去认真打磨一部长篇的作家少之又少。我们可以参考四大名著，《水浒传》和《三国演义》都是在民间长期传播反复创造的基础上进而加工提炼出来的，《红楼梦》更是用了不下十年的时间，仍然写得“断壁残垣”，也正是因为用足了功夫，才会使得即便“断壁残垣”也能有“断臂维纳斯”之美。四大名著中《西游记》是个另类，须专章专门去说。当然也可以学习写出过19部长篇的威廉·福克纳：尽可能把自己的经验放大，出手要狠，往死里写。也有把精力和才气尽可能往中短篇特别是短篇投放的作家，比如范小青，比如刘庆邦。其实他们也都出过长篇，甚至他们认为自己写的长篇也还不错，但终归还是被他们的短篇成就所遮蔽。当然，写长篇不能把时间放长，也与当下生活节奏太快、社会发展太迅速有关。一旦“放长”，还不单是时间成本、效益成本的问题，选题价值都有可能很快被颠覆。

20、纯粹的编剧写不了小说。作家转行做编剧后，时间长了，若想再回头写小说，不仅很难超越原有水平，即使想完全恢复原有的功力，也得需要很痛苦的一段时间。但如果有一定文学素养的导演想进行文学创作，是可以写出腔调明显不一样的小说来的，至少在简洁、跳跃、对话和故事性、动作感、画面感、人物塑造、时空自如转换等方面，都会比职业小说家有着明显的优势。比如徐皓峰几个代表性的中篇小说，比如自写自导《罗曼蒂克消亡史》的程耳，在小说界都有一席之地。

21、一个文艺单位女作者到我办公室闲聊，我问起她这些年为什么时间很充裕却怎么没见有多少作品？回答说，发不了。我问，写过多少？回答说，三篇。我问，怎么这么少？回答说，感觉没什么可写。我说，那你读点书。回答说，读了，感觉没用。于是，我岔开话题，看看外面，说，今天天气还是不错的。读书没用，没的写，写一点没发表就不再坚持了，这已经属于不可救药。

22、一个已婚女人写作者，写了一个很帅的男人反复勾引她，她却始终不为所动的故事。这在作家马小淘看来，如果仅仅是写这种东西，那么写完给她老公显摆一下就可以了，至于拿出来发表，就没意思了。所以不要轻易单纯写一家人很幸福，那样可能没多少人愿意看。展示一家人如何不幸，或许才是文学更该干的事。

23、看问题的角度不同，认识便不同，结论便不同。比如同样一个图形，从不同的角度，有人看到是W，有人看到是M，有人看到的是数字3，甚至有人看到的是弹簧。文学创作有选材的问题，选完材后紧接着就是一个选视角的问题。准备用第几人称，准备用什么腔调，打算从哪个方向突入，打算“隐藏”哪些价值，打算“埋入”哪些思想。

24、目前的海洋文学仍然深不见底，我们从利用海洋、征服海洋到尊重海洋、亲近海洋，在从索取到给予，从对立到和谐，从自然到生态，从具象到意象的过程中，文学作品的失位还是十分明显的。记得作家许晨刚推出《第四极》时，我说这是一个非常不错的写作方向，并邀他携书去几所大学与大学生对话。其后，他也有意识地活跃在“海洋”这个领域里，且有着不俗的收获。我们国家海岸线那么长，但优秀的海洋文学作品却又是那么少。

25、丁玲说，当我们反对概念化的时候，花花草草的东西就来了;当我们反对小资产阶级情调的时候，口号就来了。文学注定需要不断地“调试”，文无定法，最忌固化。但当下一个问题是，当很多声音都在要求必须进行文学革命、小说革命的时候，却并没有多少人真正做足包容创新的准备。这其中，甚至包括要求“革命”的那些人。成名者可以“通吃”，那是他们靠自己优秀的作品所赢得的尊严和优越，未成名者的创新之路注定会走得艰难。

26、吴冠中画玉米，故意拿到村头让老百姓鉴定，结果凡是说哪幅画画得很像的，都很难卖出去;凡是说哪幅画画得很好的，都卖出了大钱。说明艺术有通性，识艺不在于学问高低。更说明艺术不宜太写实，太写实的很难算得上是好艺术。生活真实挺好，但艺术真实更具魅力。

27、人有三种力量：体力，智力，心力。这三种力量，作家都用得着，作家要写好作品，必须持续发力，体力充沛，智力超群，心力成熟。看来的，听来的，想象来的，这三种渠道，对作家都十分重要，都是充实作家素材库不可或缺的。哲学，美学，宗教，这三种成分，作家都得具备，以确保其作品分量重，成色足，内外美。

28、鲁敏的《三人二足》写的是坏人利用空姐进行远程贩毒的故事，故事很好，小说也不错，但我以为题目起得一般。徐则臣的鹤顶侦探系列，比如《虞公山》，比如《船越走越慢》，我个人都很喜欢，感觉比他写北京西郊的那个系列，在文学品质上要高出一些。东西的《我们的父亲》，写父亲的晚年与子女们的相互推诿。问题主要出在“我们”上，父亲本是一个“整体”，但到了具体子女那儿，都认为自己只应负责“部分”，如此问题便来了，父亲的凄凉晚景也便开始了。河北作家大解写诗，写小说，也写寓言。不管下手哪种体裁，他的风格和理念都是一致的，其作品的辨识度相对来说比较高。孙频是一位好作家，我也读过她的好些作品，但我总感觉她把自己的题材范围框定得有点窄了，揭示也过多个人的程式化，她本该走得更快一些，更远一些。

29、自从国家把文化分为文化事业和文化产业两类之后，我就在心中把作家分为了产业作家和事业作家两类。虽说作家也是人，也得吃饭，也得养家糊口，但我不希望鼓励作家去挣钱，特别是儿童文学作家。假如用文学当手段专门去挣钱，可以理解，但前提是别标榜自己是“人类灵魂的工程师”。

30、莫言小说《枯河》的开头是这样写的：一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村庄东边暮色苍茫的原野上升起来时，村子里弥漫的烟雾愈加厚重，并且似乎都染上了月亮的那种凄艳的红色。这种过于用力的写法，我不是太喜欢。我更喜欢平常文字背后的力量。莫言的贡献之一，是创造了“高密东北乡”这个文学地理，随后他不断实施“调虎离山之计”和“菜篮子工程”，天南地北的故事只要能往高密东北乡里装的，全都装进去了。

31、在电视剧《篱笆女人和狗》中，有主题曲唱：星星还是那个星星，月亮还是那个月亮，山还是那座山，梁还是那道梁，碾子是碾子缸是缸，爹是爹来娘是娘……二人转《小拜年》有唱：正月里来是新年，大年初一是头一天……岳云鹏的《五环之歌》：啊五环，你比四环多一环;啊五环，你比六环少一环……从这些歌词和唱曲里，也可以琢磨出一项文学原则：关于废话的艺术。废话不废，就像一场零比零的足球比赛照样精彩一样。

32、一个人只能看到自己有能力看到的东西。这既是一个哲学命题，也是一个客观事实。每个人都有每个人的局限性，对作家来说，谁的局限性越小，其作品的开阔度就越大。不识物性，只能成为文人。识物性，才能成为思想家。

33、作家或学者智慧不智慧，有时可以看选题。记得有个作者，在熟读《水浒传》后，写出了《水浒里的酒馆》这样一本书。有位律师，在熟读《红楼梦》后，写出了《红楼梦里的法律世界》这样一本书。作家梁衡专门选取最有特点和故事的20棵古树，完成了《树梢上的中国》。散文作家李娟深耕细作，写出了《阿勒泰系列》。贾平凹以新作《秦岭记》，继续宣扬着他对秦岭的写作“主权”。

34、作家刘亮程以新疆比内地晚两小时黑天的自然现象，开启了他的时间意识，写出了长篇《本巴》。我以為，作家本来就应该是时间魔术师，是可以让时间快速前进，也可以让时间停止不动的。《本巴》的写作显然突破了作家本人的过往。

35、物质越丰富，精神越空虚;科技越发达，智商越退化;营养越多元，功能越衰弱;社交软件越发达，线下交往越疏远;知识得来越容易，思考越不独立;时间越想拉长，越容易碎片化。这种当下常见现状，很值得思考。被这泥沙裹挟，日益浸润，作家也会不同程度地患上种种社会病，导致文学肌体受损，部分文学功能丧失，文学品质降低。

36、对写作来说，语言是1.0的，语言是水，生活是面，主要看你和得柔软不柔软。技巧是2.0的，技巧是刀，切割的是时间和空间，主要是看你懂不懂得“黄金分割”。美是3.0的，美是引子，发酵的是素材，是所有世俗和一切生活粗粮，主要看你能不能酿得成美酒。认知是4.0的，认知是思想，是观点，是判断，主要看你能不能把凌乱归于有序。禅意是5.0的，不管使用哪种交通工具，主要看你能否身心空灵、轻松飞翔和自由穿越。由有相有色有味有用，达到无相无色无味无用，是6.0的，这是最高处，还没有人能站得上。

37、写作者可以采取多种自我训练形式，如果想训练美和画面感，那就不妨从《红楼梦》中精心选取36美景，从唐诗宋词中认真挑拣36美景，然后摊开来，一一揣摩。雨天，雪地，风中，长袖，碎莲步，一叶秋千，一声叫板，一缕茶香，一阵酒意，一季花丛，还有众多行为艺术。让鉴赏成为一种自觉，内化于心，以便用于自身写作时，不由自主便吐露芬芳。画家侯钧先生虽非专攻人物画，但他的《水浒一百单八将》人物折，却是个个形神兼备，这一定是他对《水浒传》不断揣摩的结果。

38、某次，陪作家石一枫先生在临海活动，听他说到在古城内遇一画家，只画男的，以为是重开一种风格。问过才知，是因为画女的需要钱。每一个人做事，都有属于个人的内逻辑，而他人又可以形成他逻辑。内逻辑和他逻辑都是逻辑，但往往重合的时候少，南辕北辙的时候多。但重合了顶多是算命先生，不重合才出文学意蕴。

39、争论文学到底有用还是无用，本身就很无用。老子一句“有无相生，有之以为利，无之以为用”足以把问题说清。

40、诗人张中海年轻时就满脸田园风光，待到年长些，胡子更多，头发更长，诗人气度更加浓郁。他出身农民，所以提出了一个“地头力”之说。我的理解是，所谓的“地头力”就是生命的原生力，就是思想的原动力，就是文学的元宇宙。

41、观察现代文学，有不少跨体裁写作者，而且成就都很大。当代作家中，跨体裁写作者已经越来越少。我对单一体裁作家没有异议，但支持作家有一块自己的“飞地”。

42、惠能不识字，却能讲经，于是被质疑。惠能说，假如佛经的意思讲的是月亮。那么我用手把月亮指给你看，告诉你月亮在哪儿。那么你是看月亮呢还是看我的手？文学重在悟，写作者重在开悟。要学会借助于“手”，找到我们要找的“月亮”到底在哪儿。

43、弟子问：我过河后，拆桥行不行？师父答：绝对不行。弟子问：那我过河后，必须得背上载我的那条船吗？师父答：不用。这个对话是我设计的，如果有，那么师父的回答，则既是矛盾的又是正确的。因为生活本身就是矛盾的，所以出现这种矛盾的答复并不足为奇，关键要看我们怎么理解，如何把握。或许，生活就是“酒肉穿肠过”，创作则是“佛祖心中留”。

44、孙悟空很有本事，一个筋斗云就是十万八千里，但若只靠他这空中飞来飞去，是永远取不回真经的。取真经，没捷径，必须脚踏实地，一步步来，不能走“云”路，只能走“本”路，经历该经历的天地一切美好，也要经历该经历的世间一切丑恶。可能遇佛，可能遇妖，更可能遇魔。遇了，才是好。遇了，便是了。

45、我们常说“一激动”，但从没见过“二激动”和“三激动”;我们常说“一不小心”，但从没见过“二不小心”和“三不小心”;我们常说“猛地一下”，但从没见过“猛地两下”和“猛地三下”;我们常说“吓我一跳”，但从没见过“吓我两跳”和“吓我三跳”;发信，我们会说“打信”;拐弯，我们会说“打方向”;约见，我们会说“碰头”。人，都是有头有脸的，但一说“有头有脸的人”，就不是这个意思了。我大姐一个字不识，见面问她为什么打不通电话，她却说，她的电话因为始终没人打，“饿死了”！我说这些的意思是，我们用汉语写作或许是幸福的，因为汉语承载着其它语言难有的历史、文化、伦理、故事，有着多义、歧义、弦外之音等多重空间，朴实而生动，简单而华美，纯粹而厚重，最适合于产生文学效果。这也就是我为什么把文学的主要功能归结于三条，而第二条就是看一个作家是否对母语有颠覆性的创新和发展。

46、老子说，圣人无常心，以百姓心为心。那文人怎么办？我以为，文人无常心，以生活心为心。

47、从管理学上说，董事长应学道家，总经理应学儒家，车间主任应学法家。从创作学上说，写作者必须学“杂家”，单学一家成不了器，最好什么都懂，哪方面都有点涉猎和研究，哪怕只是皮毛。

48、我以为，从哲学意义上讲，这浩繁复杂的世界只由两部分组成，那就是现象和本质。只认现象，不影响生活，但不识本质，当不了作家。

49、当下众多的读书会、文学沙龙对文学起到了重要的暖场作用，但以提升创作水平為目的的交流，最好不要简单框限在象牙塔内，成为精致的文学舞会，而应当穿越浓浓的烟火气，于食材乱炖的生活集中营中，去更真切地感受和把握文学的真谛。其它专业的会议，不跑题应该是最基本的要求，但作家之间的交流，跑题往往显得更专业。

50、最后，送上柏拉图《理想国》中的一则记述，说的是有一群囚犯在一个洞穴中，每个人手脚都被捆绑，身体也无法转身，只能背对着洞口。他们面前有一堵白墙，他们身后燃烧着一堆火，于是他们便在那面白墙上，看到了自己的影子。由于他们看不到任何其他东西，便以为这些影子就是真实的东西。其间，一个人挣脱了枷锁，并且摸索出了洞口，第一次看到了外面真实的事物，但当他返回洞穴，并试图向其他人解释那些影子其实只是虚幻的事物时，其他囚犯们认为，这个人似乎比他逃出去之前更加愚蠢了。

责任编辑 丁 威