失忆和重构：晨歌为什么被歌唱？——以口述资料为依据

○刘宇统 陈元碧

引言

2014年9月，“全国首届音乐口述史学术研讨会”在北京召开，“翻开了国内音乐口述史研究的新篇章”①石芳：《21世纪以来我国音乐口述史研究综述》，《人民音乐》，2018年，第8期，第78；80页。，也打开了这一领域的“潘多拉魔盒”。就像钱茂伟，宁波大学人文与传媒学院教授、公众史学研究中心主任，在他的文章中的判定：口述史研究“是一个可以不断拷问的话题”②钱茂伟：《作为活人历史研究的口述史》，《浙江社会科学》，2019年，第10期，第141页。，作为口述史和音乐史的交叉学科的音乐口述史也是一个“可以不断拷问”的研究领域。进入21世纪的新时代，音乐口述史和口述音乐史方面的研究成果不断地像雨后春笋一样冒出来，“把研究者们从当下日渐增温的音乐口述史研究状态中猛地拽出，让人们对音乐口述史研究的理论、方法进行重新考量”③石芳：《21世纪以来我国音乐口述史研究综述》，《人民音乐》，2018年，第8期，第78；80页。。既然口述史“是通过大脑记忆进行的当代公众历史研究”④钱茂伟：《口述史是通过大脑记忆进行的当代公众历史研究》，《云南大学学报（社会科学版）》，2020年，第2期，第80页。，是不是可以通过文献—死去的人的记忆加上考古资料—死去的人为死去的人准备的物化的记忆，加上口述史资料—活着的人对活着的人的记忆研究，等于一段可以触摸的“历史骨架”？

安东尼·西格尔（Anthony Seeger）的著作《苏亚人为什么歌唱：亚马孙河流域印第安人音乐的人类学研究》⑤〔美〕安东尼·西格尔：《苏亚人为什么歌唱：亚马孙河流域印第安人音乐的人类学研究》，赵雪萍、陈铭道译，上海：上海音乐学院出版社，2012年，Ⅱ。，提出了他认为最重要的问题—“为什么”：2016年前后，在我成为一个“具有专业素养的采访人”⑥丁旭东：《“口述音乐史”学术实践的六个操作关键》，《中国音乐》，2018年，第1期，第170页。之前就和陈元碧、何添等一群喜欢宜宾晨歌的人们一起开始和宜宾地区的晨歌演唱者、记录者、记谱者、旁观者、搜集活动组织者、“搜集成果删减者”、传承者们等不同的群体接触，同他们一起探讨晨歌发展的相关问题，一起唱“晨歌”。我们在采访与晨歌有着千丝万缕联系的那些当事人的时候，从来没有把他们想象成“研究对象”，更多时候是沉浸在他们为自己创造的“场域”之中，感受他们想表达和分享美好或者一点也不美好的记忆。我在脑海中不断思考的问题最终也汇成一个问题—“为什么？”—“晨歌为什么被歌唱？”然后围绕这个问题深入探索，我们发现“晨歌”正生存在一个活态的文化记忆场域中，从它的第一首代表作《槐花几时开》被歌唱开始，关于“晨歌”的概念产生、传播和记忆、认同与解构、重构与传承等问题在不同的社会个体口述中有了更加鲜活和明晰的意义。

一、什么是“晨歌”？

（一）“晨歌”与“神歌”

“晨歌”，作为音乐术语，它的名称由来有多种说法。确定“晨歌”的概念和外延，是本文绕不过去的一座大山。为了展示一个更加真实的“晨歌”生存状态，本文不优先引用词典等专业工具，姑且以网络百科相关词条为例。在百度百科中，给“晨歌”的定义有两个，一是西方音乐体裁；一是中国民歌体裁。毫无疑问，我们这里不准备讨论西方音乐题材的晨歌，这里只聚焦作为中国民歌体裁的晨歌。为了更好地展示这段可能被植入了29,337个⑦这个数字是截至2022年5月30日上午5︰07分该词条的浏览量。个体的记忆的文字，这里全部摘录百度百科中晨歌的名词解释如下。（见图1）

图1 百度百科晨歌词条部分截图

根据这个解释，“晨歌”是一种流传区域明确，特征明晰并且有实体个案的四川民歌。它也可以被称为“神歌”—造成二者相混淆都是四川方言的“锅”，因为“在四川方言中“晨”“神”同音。点击链接“神歌”条目可见。（见图2）

图2 百度百科神歌词条部分截图

介绍至此，晨歌在公共网络上的现状已经明了—就文字表述而言，晨歌和神歌并不完全一致，最明显的就是流传区域有所改变⑧此处为原词条再现，里面的符号均为原词条中原始状态。截至2022年5月30日上午5︰19分，该词条的浏览量为18,164。。当然百度本身并不是产生知识的地方，他们只是“知识”的搬运工，被他们雇佣的“词条编辑者”也没有义务去甄别搬来的知识的正确性和精准性。既然是强大的“度娘”⑨网络词语，指百度搜索及其相关产品。也不能给大众提供更多的信息，那么，就来看一下最新的研究论文中如何表述“晨歌”或者“神歌”吧！

笔者用“晨歌”和“神歌”并含“宜宾”分别进行“全文”搜索，检索结果显示分别是67和167篇文章中，可见“神歌”概念比“晨歌”的接受度高，但是，关于其概念的认识并没有比“度娘”更加深入，只是对百度百科中“晨歌”和“神歌”两个词条的综合。并且，研究者们仿佛更加愿意把“神歌”这个概念作为主概念，把“晨歌”作为别称，仿佛在有意避免使用晨歌概念，这说明后来的研究者的确是更加认同并愿意接受“神歌”这个概念，愿意让“神歌”回归本位，即使“晨歌”在对外传播上有了更高的实践平台—被写进各种歌曲集、教材、专著，甚至走向了世界。⑩这里直接列出笔者的研究结论，不再展开讨论。关于晨歌研究的文章众多，囿于篇幅，只列出最新的1篇作为线索供研究者研读。施咏：《花开望郎—宜宾神歌《槐花几时开》及相关“草木母题”民歌研究》，《中国音乐学》，2020年，第3期，第46页。

根据这些研究，“晨歌”是“神歌”音译的美丽错误，显性原因是四川方言“神”和“晨”不分带来的失误，之所以选择“晨”，而不是“辰”“臣”“尘”或者“沉”等其他同音字，是因为使用“晨歌”命名的人有可能受到田秧山歌中清晨唱的歌曲的影响或者是用来提神。换句话说，晨歌就是神歌的一个马甲，实质上是指的就是四川省南部宜宾地区流传的神歌⑪早期四川包括重庆，因此这里强调其流传区域是四川省南部区域。。

（二）“晨歌”之得名

如果神歌，就是晨歌，那么，另一个问题来了！“神歌”是从什么时间开始被误写为“晨歌”之名的呢？这个失误是什么时候被发现的呢？这个问题必须使用文献资料和口述资料结合才能发现其中端倪。

首先，我们需要找到一个节点，也就是第一首确切的“晨歌”的由来。

根据现有资料显示，中国人民解放军西南军区政治部文化部战斗文工团于1951年出版的《西南民歌》（四川之部 第一册）的第58页⑫西南军区战斗文工团：《西南民歌（四川之部 第一册）》，中国人民解放军西南军区政治部文化部，1951年，第58期。，首次将“晨歌”之名和歌词“高高山上一树槐，手把栏干望郎来，娘问女儿你望啥子？我望槐花几时开。”对应起来并以词曲结合的形式公布于众。其中衬词的加入，“高高山上（哟呵）一树（喔）槐（哟喂），手把栏干（啥）望郎来（哟），Hum，娘问女儿（呀），你望啥（哟）子（哟）？（喂，唉），我望槐花（啥）几时开（哟Hum）。”也有首发的意义。在这本书里，被冠以“晨歌”之名，后来被称为《槐花几时开》的是第一首，但它不是唯一的一首，而是一共有三首，另外两首民歌也不分彼此地使用着“晨歌”之名。在第一首晨歌标题的右边，有“宜宾”“舒联记”字样，分别是它们的采集地和记谱人。

戏剧网上一篇署名为《喻祖荣讲民歌〈槐花几时开〉的前世今生》⑬罗志彦：《喻祖荣讲民歌〈槐花几时开〉的前世今》，戏剧网http://www.xijucn.com/html/chuanju/20121107/41449.html，2012-11-07。的文章记述了2010年11月28日，喻祖荣就这首被称为《槐花几时开》的晨歌的创作过程回答了记者的提问。此时，距离“晨歌”的首次被歌唱，已经过去了整整60年！如果用口述史的视角审视这件事，可以还原这样几个事实：第一，这首“晨歌”的口述人即喻祖荣本人，男性，驻守宜宾的10军28师文工团团员，被采访当时身份是作为采访者的田野采风工作的同事兼向导，他与采访者虽然没有上下级关系，但是“老师”这一称呼，说明他对采访者的态度相对尊敬，甚至是初次见面；采访人是李舒联，女性，毕业于南京国立音乐学院，参与调查时的身份是西南军区战斗文工团委派到口述人所在文工团指导工作的工作人员，采访时的身份是宜宾地区民歌收集者，她对口述人并不完全了解，对当地文化也不了解—需要向导。第二，这次采访的时间是“1950年八九月份”，采访的地点在二人去田野采风路经的安边⑭现在的安边镇，位于四川省宜宾市叙州区西部，向南与云南省水富县县城隔江相望。安边是当时宜宾从水路到屏山县的必经之地。境内；采访不是严格意义上的采访，属于随机采访。第三，该首“晨歌”歌词的直接来源是《大学生素描》这本书，非口述人原创，只是由口述人在演唱时加入了衬词，其曲调来源于宜宾民歌的“神歌”，口述人是根据记忆演唱，临时加工改编，采访者并不知情或者知道口述人所做的改编工作，但是，她高度认同这三首歌曲的艺术价值—记谱并马上发表于《西南民歌》（四川之部 第一册）。根据喻祖荣的口述，他本人对于后续事宜仿佛并不知情，而是由后来的采访者告知才知道歌种类别音译出错，而恰恰是这个错误，让晨歌代替神歌迅速红遍全国，甚至迈出了国门。

是谁最先注意到这个错误？他正是四川音乐学院音乐研究所的匡天齐先生。匡先生发现了这首署名“晨歌”的歌曲“名”和“实”不符的问题是因为他认为自己发现了《槐花几时开》的歌曲原型，并因此认为《槐花几时开》经过了改编，不应该当作“原生态民歌”收录。他感到不解的问题还包括在1951年出版的《西南民歌》上首次公开发表的“晨歌（一）”，“在宜宾民间流传的‘神歌’里，却并没有发现这首称作‘神歌’的歌曲”。于是，在1989年2月，他亲自到宜宾拜访了“喻祖云”—喻祖荣之误称⑮在《宜宾民间歌曲集成》中，喻祖荣的名字居然也被错误音译成了喻祖云，“云”和“荣”之间不存在方言问题，这反向说明了李舒联作为采访者，对口述者的了解的确是有限。这个结果一方面也间接说明了，晨歌的得名也可能不适合简单地归结为shen和chen分不清楚的问题。毕竟作为四川人的匡天齐居然也在采访口述人的时候把口述人的名字都“翻译”错误了。，之后他对自己收集的“神歌”（他认为的“晨歌”的原型）⑯匡天齐把它命名为《包头打扮粉都都》，该歌名见匡天齐：《四川汉族民歌的分类与类别特点》，《音乐探索》，1984年，第3期，第50页。但是笔者除了匡天齐文章中使用的材料之外没有找到该首歌公开发表的文献资料。、喻祖荣二次演唱版、喻祖荣首次演唱版（舒联记谱版）和蔡绍序演唱版之再加工版4个不同版本进行了比较研究，发表了论文《四川民歌〈槐花几时开〉的产生》⑰匡天齐：《四川民歌〈槐花几时开〉的产生》，《音乐探索》，1989年，第3期，第55页。。在他的这篇文章里有关于喻祖荣的部分口述记录，绝大多数细节都和喻祖荣60年后的自述大约相当，由于都针对《槐花几时开》的产生而作，所以可以互证。

（三）晨歌的认同

从晨歌的名称由来可以看出晨歌的得名并不是简单的读音错误，而是采集者与口述者信息不对等造成的对接失误。这对我们现在的口述史研究方法的使用和田野采风活动有一定的警示意义—对民间音乐文化及其术语系统的理解和认同是口述史成果含金量的保证。本团队在开展宜宾民歌口述史研究的时候正是我在宜宾市翠屏区文化馆挂职锻炼期间，除了前期的资料梳理工作，在口述阶段也充分考虑了采访群体的选择，采访人员的分工和协作，当地文化工作人员的支持等诸多因素，最重要的是当时我已经在宜宾落户10年，对当地的语言习惯和文化习俗非常熟悉并认同。我们的访谈处在随时随地的无障碍沟通状态，即便是采风之后，我们也能及时把访谈结果进行反馈，并进行补充采访。试想一下，李舒联在采风过后如果能够第一时间把采风结果反馈给喻祖荣先生就不会发生这样的搞错曲名⑱这里的曲名并不是指《槐花几时开》，而是指神歌。《槐花几时开》是后来改编者和演唱者对李舒联记谱的晨歌三首中的第一首的专称。和人名的乌龙事件。

如果我们把这次访谈放到当时历史的大环境下就可以发现这种现象还有其更深层次的原因。因为李舒联为代表的那一代民间音乐搜集者是新中国成立后最先投入民间歌曲的挖掘、搜集、整理工作的文艺群体，他们大多心存担当，勇于开拓。正是他们的辛勤工作才逐渐掀起了从20世纪50年代末持续到60年代中期的“一个声势浩大的全国性、全民性的搜集民歌运动”⑲社论：《加强民间文艺工作》，《人民日报》，1958年8月2日。。正是他们敢于克服语言沟通困难、打破图像和音响采集制约、直面文化认同不足的工作热情和艰苦奋斗的品质，才能完成对宜宾民歌的及时整理、改编、移植、出版、发表、会演、传唱和传播，晨歌才能在最短的时间传遍全国，与陕北“信天游”一样被写进历史。

1984年，人民音乐出版社出版的《中国民歌廿首（英汉对照）》⑳人民音乐出版社编辑部：《中国民歌廿首（英汉对照）》，北京：人民音乐出版社，1984年，第32页。更是为晨歌《槐花几时开》打开了通向国际音乐殿堂的大门。笔者在采访宜宾当地的民歌演唱者和记谱者时发现，他们在参与20世纪80年代第二轮民歌搜集时，双方都依然劲头不减，干劲十足。参与第二次采风运动的原珙县文化馆馆长罗建华在接受采访的时候，为我们描述了当时在宜宾市珙县汉苗交叉地区王家镇考察采风的现状。㉑刘宇统、何添：《宜宾民歌口述史之罗建华篇—把民歌作为梦想起点的“群文之星”》，《通俗歌曲》，2016年，第9期，第19页。尽管，两次民歌搜集活动调动了各区县各级文化馆和文化干事，激发了很多当地的民歌手演唱的兴趣，但是，当问到“晨歌”和“神歌”时都有一定的含糊，认为他们所唱的歌与神没有关系。当问及“晨歌”和“神歌”两个概念更认同哪一个的问题时，大部分的口述者都同意“晨歌”这个叫法，认为这个概念更贴切。例如，原珙县人民政府宣传干事曾水向就认为：“晨歌，就是山歌。”“神歌就是晨歌。普通话就读晨，与神没关系。”㉒刘宇统、何添、冯韵麟：《“曾家音乐”的民歌情怀—宜宾民歌口述史之曾水向篇》，《通俗歌曲》，2016年，第3期，第25页。

当地的歌唱者，特别是最底层的演唱者，都对流传最广的《槐花几时开》表示从没听过，认同度也并不比外来的不了解当地情况的民歌采集者高多少。例如，四川省宜宾市李庄镇的村民刘雨林㉓刘宇统、雷宇、何添：《宜宾民歌口述史之刘雨林篇—永存记忆中的秧田歌声》，《通俗歌曲》，2016年，第7期，第31页。，他非常善于演唱山歌，在他的记忆里都是对新中国成立后土地改革后期在劳动中跟着别人“捡”山歌唱的快乐和自得，仿佛他们那时就是生活在山歌的海洋，俯拾皆是，所以，他并不认同用晨歌、神歌等概念代替山歌。有的歌手之前听过《槐花几时开》歌曲的，同样是直接表示不认同，说“它可能不是原生态民歌”，仿佛在他们心里早已有了一个自洽的山歌体系。例如，我们采访过的曾水向等“晨歌”演唱者都持这样的观点。匡天齐和朱中庆也持同样的观点，“这首歌经过改编，理应不在收集之列。”但是，《宜宾民间歌曲集成》的执行主编毛元靖则有自己的看法，认为不同的人可以保留意见，沿用老百姓的说法的同时不排斥在其他层面去讨论晨歌、神歌、山歌以及情歌、落魂腔等专有术语之间的区别㉔刘宇统、何添、冯韵麟：《宜宾民歌口述史之毛元靖篇—以创传承宜宾民歌以身践行“岁月记忆”》，《通俗歌曲》，2016年，第6期，第24页。。正是由于毛元靖为代表的当地民歌采集者主体群体开放包容的态度，决定了《宜宾民间歌曲集成》较完整地保留了宜宾山歌的术语系统。神歌、麻篮歌、落魂腔、懒翻身调、三声号、软三声等极具地方特色的歌曲歌种术语和腔调术语并存，为晨歌从辉煌中回归奠定了基础，终于得以落地并重新融入宜宾民歌这个大家庭。

对于“神歌”之“神”的由来，也似乎可以讨论。笔者还听一位同事—他的父亲是参加20世纪80年代宜宾地区民间歌曲集成工作的骨干力量，曾说过一个更加有趣的说法：神歌的得名是因为四川方言“神神叨叨”的“神”—说是以前村上的光棍、闲汉等看到大姑娘或小媳妇就唱歌词内容描写爱慕之情的山歌调戏人家，女方就会骂他们神神叨叨的㉕神神叨叨的，在宜宾方言里意思比较复杂，大多数时候指人不正经。，于是就叫“神歌”了。一个绝妙的解释！我们不好评判，这也许就是口述研究的魅力所在。尽管有一定知识基础的口述者都不认为就内容来说的“神歌”之“神”得名的合理性，但是毕竟目前有“通山神歌”等不同神歌体裁存在，我们不好盖棺论定。鉴于本课题的研究对象就是晨歌，所以无论大家对“晨歌”和“神歌”的认同程度如何，本文姑且仍然保持使用“晨歌”这个概念。

二、“晨歌”为什么被歌唱？

民间歌曲一般包括歌词和曲调两个部分，当“晨歌”被记录的瞬间就达成了晨歌歌词与曲调联动的初始起点—民歌的元版本，但是，民歌歌词和曲调的文化记忆并不完全跟着歌曲的元版本开始衍变和传播。借由一些无名的或有名的传承了明清民歌演唱实践记忆的著作，近现代的人们才有了关于明清时代民歌实践的相关记忆，但是这种记忆都是不完全的，缺乏实践的一些细节，诸如演唱场景和场合、演唱人员和听众、演唱曲调和形式以及演唱是否有伴奏等。也许当时的记录人员认为这些都是常识或者约定俗成的，但是对于脱离了那个时代的人就只能靠这些记忆来重构了。

新中国成立以后，蒲泉和群明联合编辑了《明清民歌选》，承接了这些民歌爱好者前辈们的记忆，但是，他们站在为广大人民传播最具人民性—“劳动人民的创作”㉖蒲泉、群明编：《明清民歌选（乙集）》上海：上海古典文学出版社，1956年，第85；88；86–88页。的基础上，对这些记忆碎片进行了再次筛选，让这种记忆更加的“纯粹”，原有的30多首也就只留下13首。值得庆幸的是，这个晨歌的元版本没有被过滤掉，如果删掉了，我们对此就该处于失忆的状态了。但是，历史经不起假设，也许就差一点—它就排在节选之后的四川山歌的最后一首（十三），让它逃过一劫并得以被继续被记忆并重构下去。从孔子编删《诗经》到现在，这种人为的记忆重构现象已经成为常态了吧。如果传统是一条河，那么源头的水有多少能够最终汇入大海？！

（一）晨歌元版本与民歌实践记忆缺失

如果把民歌演唱文化作为一种记忆的传承现象，可以发现从清代光绪年间（1875—1908）四川刻本《四川山歌》开始，就继承一种了关于四川山歌的美好记忆。在这个无名氏的记忆里，唱山歌是一种明代一直延续到清代的音乐实践活动。经他的手传承下来的是清代光绪年间流传在四川的山歌的一些歌词文本（30多首），其中的歌词：“高高山上一树槐，手攀槐枝望郎来。娘问女儿：‘望甚么？’‘我望槐花几时开。’”㉗蒲泉、群明编：《明清民歌选（乙集）》上海：上海古典文学出版社，1956年，第85；88；86–88页。但是该歌曲并没有题目，也没有关于其曲调的记载，因此并不是一个完备的民歌版本，只能是现在晨歌代表作《槐花几时开》歌词的元版本。

通读这个“元版本”，我们感受到的场景和内容应该和拜神、祭祀绝无关联，实际上同时被蒲泉他们收录的十二个“同胞”也绝没有这种和“神”勾连的种种迹象，都是反映日常百姓生活的场景和片段：

十八女儿九岁郎，晚上抱郎上牙床。“不是公婆双双在，你做儿来我做娘！”（三）—童养媳的自怨自艾；黑漆龙门瓦盖墙，别人妻子莫商量。存到银元讨一个，日同板凳夜同床。（五）—家人们对游子的告诫；郎在门外喊一声，嫂在房中倾耳听；前门走到后门转，手拿花鞋掉了针。（九）—郎与嫂的互动。㉘蒲泉、群明编：《明清民歌选（乙集）》上海：上海古典文学出版社，1956年，第85；88；86–88页。

除此以外，就是关于男女相思之苦爱情主题的酣畅表现，“十三”里面关于恋爱中的女儿们的委婉的心声的表达可谓神来之笔，因此，这首歌词就被好事者搬到了其他地方，雅俗共赏，例如《大学生素描》㉙王显恩：《大学生素描》，广益书局，1935年。。王显恩绝对没有想到，他编写的《大学生素描》这样的通俗读物，因为其中选编的一首四川山歌而成了晨歌历史记忆的一个节点。

如果说喻祖荣让明清时期流传下来的四川山歌“十三妹儿”借尸还魂，那么和喻祖荣同在一条船上的李舒联就真正成就了“晨歌”之名。李舒联没有去追究宜宾的山歌和“神歌”的区别，而是靠着即时的听觉感受忠实地将这首歌和其他两首类似的作品重新赋予了一种意义—晨歌。前文讲过，李舒联的作品中同时收录了山歌和晨歌，说明她对这种歌曲的有声记忆是值得为其重新命名的。事实上，“晨歌”两个字在当时还是年轻小姑娘的李舒联心中绝不是它表面上的意义那么简单，更不是一个shen和chen不分的方言口语的误导。当时使用各种意义上的“晨歌”向新中国献礼正是每一个新中国的艺术家们热衷于做的工作㉚人民音乐出版社编辑部编：《晨歌》，北京：人民音乐出版社，1981年，第1页。。毕竟新中国在当时是被赋予一种东方红日—也就是刚刚升起的一轮新日这样的意象。杨华在他的《晨歌》中这样写道：“早安呵，早安！古老而又年青的城市，你的每一页日历都像一张新的唱片，每天都响着新的和平劳动的歌声！”㉛四川省文学艺术工作者联合会编：《晨歌（诗集）》，成都：四川人民出版社，1956年，第2页。

读着这样的诗歌，你不会以为“晨歌”就是“神歌”的错误音译，而是能够真切感受到李舒联、李舒联们和杨华们心中对新民歌和新诗歌的美好期望，更是对新中国的美好期望。如果说凭此依然无法准确确定李舒联使用“晨歌”来命名那首四川山歌的动因，那么我承认这是我的主观认识和对那段美好的“每天都响着新的和平劳动的歌声”的历史记忆的加工，但是，请允许我提供一张以“晨歌”为主题在中国知网检索结果的截图来作为一个仍不充分的凭证。（见图3）如果您认同了这一点，那么黄虎威关于将蒲江民歌《割草歌》在二次创作中命名为“晨歌”就可以理解了。㉜青柯利：《黄虎威钢琴组曲〈巴蜀之画〉的民族性研究》，2018年湖南师范大学硕士学位论文，第2页。

图3 以“晨歌”为主题在中国知网上的部分检索结果截图（自制）

值此，四川民歌也就从个人记忆—编写《四川民歌》的无名氏的记忆、《大学生素描》作者王显恩的记忆和喻祖荣、李舒联、沈边的记忆，变成了集体的晨歌记忆—上述及相关书籍的读者群的记忆。关于那段穿过历史隧道遗存的歌词，一个缺失了声音的民歌记忆碎片，得以首次成功建构。

（二）《槐花几时开》的世代累积性与记忆重构

如果说李舒联记谱、喻祖荣演唱的“晨歌”是宜宾晨歌的真正意义上的元版本，那么关于晨歌的代表作《槐花几时开》的元版本，就是它的第一个被作曲人、演唱者和出版者共同构建的产物。参与的三方共同为后来的研究者提供了一个现代的更加光怪陆离的学术空间。

新事物总是作曲人创作灵感的主要来源，1951年李舒联的采风成果《西南民歌》（四川之部 第一册）刚刚出版发行，正在上海音乐学院任教的丁善德就立刻拿来改编成了艺术歌曲㉝对于丁善德改编之后的东西是不是艺术歌曲还有待商榷，因为有的地方只是说丁善德为其提供了钢琴伴奏，有人说改编成了钢琴曲。，这也是他一生利用民歌创作艺术歌曲的处女作（作品12之1）。由此可见，这首晨歌的确是光芒四射，即便是出版者安排的位置并不醒目，也难掩其绽放的艺术光辉。在丁善德诞生110周年之际，男高音张建一这样说：“什么才叫艺术歌曲？让我来说，艺术歌曲首先是诗歌，第二最重要的是音乐”㉞张学军：《〈丁善德艺术歌曲〉全球发行，余赫：受外公影响就是顺其自然》https：//baijiahao.baidu.com/s?id=1716 444862527492666&wfr=spider&for=pc，2021-11-15。，可见晨歌的歌词元版本的确有一种穿越时空的力量。

当然，它的音乐也绝不平庸。就像天外之音一般，当喻祖荣想要演唱一首宜宾歌曲给李舒联听的时候，这首被忘了词的旋律居然就这样被唱响了。真是难为了喻祖荣先生，在当时临时起意决定演唱，居然就唱出了千古绝唱—原歌词不在他的记忆里，他的记忆里只有曲调；初次使用的歌词居然就完美匹配—这绝对是历史记忆的胜利！匡天齐先生对此也百思不得其解，据说1984年他就找到了这个曲调的原始来源《包头打扮粉都都》，但是到1989年他亲自见到喻祖荣的时候却没有再强调这个为晨歌奉献了曲调的民歌的名字。关于这首歌的出处也处于一个非常奇妙的记忆空间，在他论文《四川民歌〈槐花几时开〉的产生》中的谱例1里面依稀可以看到事实的真相—来自一个看不清名字的演唱者。如此一来，实际上三首晨歌都没有从后来的系统整理过程中现出真身，只是存在某个人或者某些人的记忆中，一晃而过。但是，就是这样的几乎被忘了名字或者搞错了名字的演唱者群体成就了晨歌，让它能够被更多的能把它推向更高舞台的演唱者听到。也正是这群人，让晨歌锚定在四川，特别是锚定在宜宾地区，也就是川南地区，无论是不是能找到它的真身和它的更多的小伙伴，晨歌都和川南宜宾地区绑定在了一起，至少后人的初始记忆将以此为起点。即便有研究者提出它应该是湖北恩施土家族歌曲，或者更应该是云南民歌，也难以短期撼动这份记忆，反而是为研究者开启了更广的研究视野和更大的研究空间。㉟杜海燕：《〈槐花几时开〉文本研究探溯》，《西昌学院学报（社会科学版）》，2012年，第2期，第40页。

丁善德的艺术创作给晨歌有了一个确切名字的机会，于是本来是作为类别的晨歌之名开始走到了后台，《槐花几时开》正式上场。自此之后，随着《槐花几时开》的广泛传播，它的歌唱版本和器乐演奏和改编版本日益增多，于是，晨歌就这样被歌唱着，移植着，重构着，一个个演唱版本出现了……

三、失忆和重构：不是结论的结论

2021年4月，98岁高龄的喻祖荣在宜宾市涌泉社区的长者照顾中心弹起电子琴，他的学生田文静又唱起了那一首晨歌㊱《养老不离家，爸妈可“日托”！宜宾今年将建17个“老年幼儿园”》，宜宾电视台，http：//www.ybtv.cc/fccommon/Home/detail?site_id=75&detail_type=1&cid=40372，2021-04-01。，但是，就连他本人也不知道，当年唱起的晨歌为什么会突然回荡在脑海中。

纵观四川山歌到宜宾晨歌再到《槐花几时开》单曲被全世界范围唱响，它承载的始终是中国不同时期对唱山歌实践活动记忆的多维展开。特别是《槐花几时开》这个概念本身已经获得了独立的概念系统—从民歌延伸到艺术歌曲，从传统器乐曲单曲延伸到交响乐曲，从歌曲跃迁川剧—承载了太多的记忆元素，彰显着当代人对历史的美好希望和高度的认同。晨歌世代累积的不同版本，实际上就是一个音乐的“实践—记忆—概念—思想—认同—建构—再实践”的流动性过程，是当代者对于历史记忆的认同和参与的必然结果。

随着《槐花几时开》的传播，它承载的记忆已经不单单是关于明清时期民歌实践活动的历史记忆，开始有了更加复杂的记忆成分，即使是作为它的元版本的晨歌也从歌曲名称转变成了集体记忆中的山歌歌种记忆。目前，“晨歌”作为“巴蜀山歌”的记忆已经深入人心，现在在中小学教材㊲吴斌：《音乐（简谱）八年级下册》，北京：人民音乐出版社，2002年。和高等院校的教材㊳袁静芳主编：《中国传统音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2000年。中都具有一席之地，被放在和陕西的“信天游”、青海“花儿”、山西“山曲儿”等同样重要的地位上。受到四川省宜宾市本土神歌概念的影响，曾经指向新中国成立之初对新中国美好祝福意义的晨歌正逐渐回归。但是，关于“晨歌”的研究还有待进一步深入，毕竟关于它的源头仍然扑朔迷离，特别是晨歌正被不同的非遗项目肢解的现存状态不容乐观。以已经立项的音乐类非物质文化遗产为例，作为宜宾民歌代表的晨歌已经被当地各区县民歌完全解构，进入各级非遗的民歌类非遗项目多达10多项，只有一项与晨歌直接相关，并且还是以《槐花几时开》歌曲作为非遗传承的主体。换句话说，目前各区县民歌主体地位的提升，直接或间接地抹杀了曾经作为宜宾音乐文化名片的宜宾“晨歌”，晨歌生存大环境急剧恶化，形成了名存实亡的尴尬局面—外地学者认同而当地音乐家不认同—学术界认同而当地人集体失忆，实际传承丢失。

关于目前晨歌的生存状态，形势非常严峻，主要是因为晨歌对外传播和内部环境营造二者的失衡和错位。除了《槐花几时开》之外，当地几乎没有更多的晨歌存在，即便是新创作的晨歌也不能得到应有的文化身份认同，只能苟且在宜宾民歌或者四川民歌这个宽泛的称谓之内，不能旗帜鲜明地宣传晨歌音乐文化，自然不能更多地为宜宾城市文化营造贡献力量，不利于传统文化的伟大复兴大计。期待晨歌的发掘者、演唱者、推动者和研究机构等人群早日达成共识，在文献不足的情况下，利用口述史研究对晨歌进行规范研究，建立晨歌的口述资料数据库。

如果，我今天再次去采访他们，我会更注意一些所谓的专业的规范，也会更加注意被采访者那些复杂的社会关系，通过他们获得更多信息，进而决定让自己看起来更加专业，更加权威。例如，把几十年来前人写作的资料联系起来；把现有讨论音乐口述史的文章多读几遍，并铭记心中；让我带去摄影和录音设备更精良一些；带去一叠厚厚的授权合同书等。如果真那么做了，本文的一些观点，会全然改变？不，我会坚持不变，因为当年接受我采访的人当中有一些人已经逝去—成了死人，为他们留下一些个人记忆也许就是最大的意义。我一点也不后悔！