姚敏流行音乐创作艺术特征探究

○施咏

姚敏（1917—1967），上海人。原名姚振民，曾用名梅翁、周萍、秦冠、吕莎、萍戈、杜芬等，中国早期流行音乐重要作曲家之一。享有“歌坛不倒翁”“歌坛巨无霸”“作曲圣手”等称号，与黎锦光、陈歌辛、梁乐音、严工上并称“中国乐坛五人组”。

姚敏自幼具有突出的音乐才能，由于家境贫苦，他自学了二胡、曼陀铃、口琴等多种乐器，广泛学习各地民歌、戏曲。姚敏的嗓音条件很好，与两个妹妹姚莉和姚英在“大同社”播唱，后因结识了周璇、严华等人，才得以有机会进军“百代唱片”，开始其职业创演生涯。

姚敏的创作思维活跃，他不断学习并接受、融合各种风格的音乐类型，还师从日本著名音乐家服部良一学习了乐理、作曲以及世界音乐。他除了擅长谱写中国民族风格的歌曲外，还做到了同时与世界音乐潮流并进。姚敏以其极其敏锐的艺术灵感把他所接触过的不同类型音乐加以巧妙融合，形成一种新鲜又有时代感的音乐。1950年后，姚敏移居香港，继续从事流行歌曲和电影歌舞片的创作，再达高峰。1967年病逝于香港。

姚敏歌曲的旋律流畅隽永、优美动人，音乐风格涉及爵士、民间小调、外国舞曲、世界音乐等多种类型，姚敏的歌从周璇、李香兰、葛兰、静婷，到邓丽君、奚秀兰、凤飞飞等，唱红了几代歌星。其至今仍在广为传唱的代表作有《采红菱》《站在高岗上》《我有一段情》《情人的眼泪》《春风吻上我的脸》《三年》《大地回春》《我爱恰恰》《小小羊儿要回家》《我要为你歌唱》等，其中，《泥娃娃》《卖汤圆》《知道不知道》等歌则成为华人地区流传极广，可谓家喻户晓的经典名曲。

目前（内地）学界有关姚敏的研究成果极少，这与20世纪80年代前国门尚未开放，而导致内地对于姚敏在香港所取得的成就与影响知之甚少这一原因有关。在中国知网以“姚敏”为篇名检索只有四篇文章。其中，台湾学者沈冬撰写的《〈好地方〉的沪上余音—姚敏与战后香港歌舞片音乐（上、下）》（《音乐艺术》2018年第1、3期）一文是以姚敏20世纪五六十年代香港歌舞片为研究对象，由此观察香港如何承袭、延续，并改进上海流行歌曲以形成新的经典，偏重于战后的相关历史研究。其他的文献或为一般性的人物介绍，或为宏观性风格研究（本科学位论文）。目前尚未见对姚敏歌曲创作进行全面音乐本体分析的学术性文论。

本文拟立足于姚敏作品之音乐本体，对其创作中民族化探索之手法、特征进行分析，并在此基础上，对其歌曲创作的艺术特征做整体全面的归纳与阐释。时间取域兼及其上海与香港两个时期。

一、立足中国民族音乐的流行音乐创作

姚敏创作中最首要的艺术特征是以其浓郁的民族风格著称，这也是其作为中国早期流行音乐重要奠基人之一在创作理念上追求的根本要旨。其民族化之探索主要通过歌曲的题材、体裁、音调素材来源，民族调式音阶以及民歌衬词衬腔等元素的运用得以实现①本研究范式、思路为系列论文所采用，前文参见拙文《黎锦光流行音乐创作中民族化探索及其历史评价》（《中国音乐》，2020年，第2期），《陈歌辛流行歌曲创作分析及历史评述》（《星海音乐学院学报》，2020年，第3期）。。

（一）题材、体裁的民族化

1.题材表现

首先，从其歌曲的表现题材来看，与这一时期黎锦晖、黎锦光、陈歌辛等其他流行音乐作曲家一样，在姚敏的歌曲创作题材中，也以大量反映中国传统文化审美意蕴的母题为代表。

如“春、花、秋、月”的类型中，“月”之母题的《月桃花》《月下对口》《静静的月夜》《月下佳人》《河上的月色》《月下情歌》等；“花”之母题的《梅花梦》《紫丁香》《蔷薇花》《陌上花开》《葬花》《山前山后百花开》《好花不常开》《花外流莺》等。“都是属于咏物（花草）抒怀类，或以花喻人，托物言志；或借花抒情，抒发珍惜青春，不负韶光之意。”②施咏：《陈歌辛流行歌曲创作分析及历史评述》，《星海音乐学院学报》，2020年，第3期，第26页。而《春风吻上我的脸》《大地回春》《惜春光》《你是春日风》等则属借春抒怀、咏春之作。

“思、愁、别、恨”类母题中，则是《相思泪》《梦里相思》《五更相思》《三年》《情人的眼泪》《恨不相逢未嫁时》《杏花溪之恋》等歌中诉不尽的郎情妹意两相思；而在《兰闺寂寂》《待嫁女儿心》《雪山盟》《我有一段情》等歌中则吟唱不尽那苦守空闺之怨情。

此外，还有属于中国传统采摘文化的《采茶歌》《采茶青》《茶山情歌》《采红菱》《采西瓜》；反映上海市井生活写照的《夫妻相骂》《如此上海》《家家有本难念的经》等。

2.体裁表现

从音乐体裁的角度来看，姚敏的歌曲创作中以民歌小调、城市时调类体裁风格为主体，如《月下佳人》《待嫁女儿心》等都属富有江南民歌小调风味的起承转合四句体的歌曲，在《五更相思》等歌曲中还会采用传统小调时令体的叙事方式。而在1957年电影《风雨桃花村》中《卖汤圆》与1962年电影《桃李争春》中的插曲《卖馄饨》则是他将民歌小调中的“叫卖调”加以流行化的大胆尝试。尤其是前者，因传唱之广，而一度被误以为是台湾民歌。此外，在1956年电影《采西瓜的姑娘》的插曲《采西瓜》中则采用了劳动号子中一领众和的形式；而《锄头山歌》则是典型的山歌风。至于《小小羊儿要回家》与中国儿童人人会唱的那首《泥娃娃》则是属于民间童谣类的成功之作。

（二）音调素材的民族化

姚敏流行歌曲创作中民族化探索的另一重要体现是在其作品中大量采用中国民间音乐的素材，除了如《兰闺寂寂》等少量作品中涉及戏曲元素，其他歌曲多集中于传统民歌音调的运用。从编创的手法来看，既有少量直接在原主题音调上的填词，如《花荫相逢》《初一到十五》，更多的是在某民歌音调基础上的再创。就音调素材来源的地区范围来看，近至吴越江南小调，远至江淮、山陕，乃至内蒙古河套地区的民歌都有所涉及。

1.南方民歌

（1）苏南民歌

由于中国早期流行音乐发轫自上海，与同一时期的其他流行音乐作曲家一样，姚敏的创作中也是以吴越江南民歌小调为其音调素材来源之首选。如《花荫相逢》的音调即来自苏州民歌《大九连环·码头调》（《剪靛花调》），相对于同一时期该民歌也被贺绿汀编创而成的《天涯歌女》，其不同之处在于《花荫相逢》的衬词“哎呀哎哎唷”处出现短暂离调，以清角为宫，由C宫转至下属F宫调上，随即又回到原调结束。（见谱例1）

谱例1 《花荫相逢》，百代唱片；李丽华唱；梅翁词曲

这首《五更相思》的音调是来自苏南民歌《孟姜女》，此外，《念奴娇》（1957电影《郎如春风里》插曲）则是来自《孟姜女》的变体《哭七七》。（见谱例2）

谱例2 《五更相思》，百代唱片；董妮唱；陈栋荪词；姚敏曲

这首著名的《我有一段情》则是根据苏南小调《无锡景》发展而来，其歌词的首句“我有一段情呀，说给谁来听？”也是来自《无锡景》的首句“我有一段情，唱拨拉诸公听”。（见谱例3）

谱例3 《我有一段情》，百代唱片；吴莺音唱；辛爽词；梅翁曲

（2）其他南方民歌

此外，姚敏采用南方民歌小调创作的歌曲还有《夫妻相骂》（李隽青词1947年）、《上大寿》（电影《郎如春风里》的插曲1957）、《好地方》（电影《桃李争春》插曲1962），这三曲都来自明清俗曲《银纽丝》（《探亲家》），这部电影中还引入了云南民歌《雨不洒花花不红》等。而著名的《采红菱》则是他根据江苏高淳民歌音调编创而成。

2.北方民歌

与大多数驻居沪上的流行音乐作曲家多只涉及南方民歌为创作素材来源不同，难能可贵的是，姚敏的创作中对北方民歌也有着较多的涉猎与借鉴。

（1）山陕民歌

这方面最具代表性的作品当属姚敏根据陕北《信天游》的曲调改编而成的《知道不知道》。

谱例4 《信天游》

首先，其原型来自流行于陕北地区常见典型的上下句《信天游》。（见谱例4）

这一基本的音调框架也被很多作曲家作为素材来源运用于创作中。如作曲家刘炽就曾在这首“信天游”音调基础上加花，为电影《陕北牧歌》（北京电影制片厂1951年）创作了插曲《崖畔上开花》（孙谦词），曲调更为流畅婉转。（见谱例5）

谱例5 《崖畔上开花》《知道不知道》

1969年，姚敏又在此基础上编创了《知道不知道》（电影《落马湖》插曲）。由谱可见，歌曲仍沿袭着《崖畔上开花》4+4上下句结构，上句的前两小节将原民歌中的四度宽音列进行5-1-2变成了级进的曲调进行，第三小节中在原民歌1 53的五度跳进中插入了6变为1653而使得旋律的进行更为曲折、婉转；下句与《崖畔上开花》相同。经过姚敏重新改编加工而成的《知道不知道》改变了原“信天游”简洁明快的音乐性格，曲调委婉深情，更为“柔化”地传达出新填歌词的意境。③施咏：《陕北民歌元素在“西北风”歌曲创作中的运用》，《中国音乐》，2021年，第4期，第21页。

至20世纪80年代，该歌又通过奚秀兰、邓丽君翻唱版本的传播使其在内地也成为家喻户晓、广为流传的歌曲。2005年，在冯小刚导演的贺岁片《天下无贼》中，由刘若英演唱的片尾曲再一次选用了这首《知道不知道》的音调重新填词，又引发了这首歌曲的再度热传。

姚敏创作中涉及的山陕及其周边地区的民歌还有根据山西民歌《绣荷包》编创的《初一到十五》；根据自甘肃庆阳民歌《绣荷包》（《绣金匾》）编创的《送郎一朵牵牛花》；根据河北民歌《小放牛》编创的同名歌曲（电影《雪里红》插曲1956）；根据绥远民歌《虹彩妹妹》编创的《初遇》（电影《郎如春风里》插曲1957）。而《锄头山歌》（见谱例6）的首句音调则是来自内蒙民歌《情别》（见谱例7），并将原民歌的慢速变成了中速。

谱例6 《锄头山歌》；姚敏曲

谱例7 《情别》；汉族内蒙五原

（2）江淮民歌

早期流行音乐创作中，还会较多关注到中国民间音乐中较具歌舞性的元素，如“凤阳花鼓”就是诸家争相垂青借鉴的乐种。较具影响者有水西村词、司徒容（李厚襄）编曲的《花锣花鼓》，三敏词、黎锦光曲的《骑马到松江》，这两曲均采用了宫调式的《凤阳花鼓》音调。

而由姚敏在电影《雪里红》中创作的同名主题歌，则是将两首（宫调式与商调式）最著名的《凤阳花鼓》中的音调元素进行了巧妙的融合。电影中女主人公雪里红为旧社会江湖卖艺歌女，配合与凤阳花鼓相类似的场景剧情，在由宫调式《凤阳花鼓》的衬段旋律构成的过门之后，由原民歌音调变化发展而来的曲调唱到“雪里红呀运不通，卖歌卖唱走西东。三餐白饭都不饱，皮鞭儿抽得满身红！”紧接再次出现宫调式《凤阳花鼓》中衬段唱词“咚格隆咚飘一飘，咚格隆咚飘一飘，得隆咚飘飘，依格隆咚飘飘一飘”，但曲调为变化发展重新编创。第三部分再穿插拼贴了商调式《凤阳花鼓》后半段“大户人家卖田地，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎卖，身背着花鼓走四方”之后的间奏则为商调式《凤阳花鼓》的衬段“咚咚咚咚呛”的旋律。相对于同一时期其他几首同一素材简单填词编创的凤阳花鼓调系列歌曲，姚敏的这首《雪里红》显然在编创的技术性、艺术表现力方面明显更胜一筹。（见谱例8）

谱例8 《雪里红》；李隽青词；姚敏曲

值得一提的是，电影《十三号凶宅》的插曲《墙》则是根据凤阳歌系的同宗民歌、辽宁海城民歌《妈妈娘你好糊涂》的曲调填词而成。（见谱例9）

谱例9 《墙》；白光唱；谢添词；姚敏曲

此外，姚敏歌曲中采用东北民歌音调的还有1957年电影《郎如春风里》的插曲《闹洞房》（来自东北民歌《对花》），而在《待嫁女儿心》中则是将东北民歌《瞧情郎》中诸如56 55的典型音调、旋法贯穿其中。

（三）调式音阶旋法的民族化

从调式音阶来看，姚敏的歌曲中多数都采用了中国民族五声调式，且在其旋法进行中，如《蔷薇花》《月下佳人》《五更相思》《天长地久》《敬郎三杯酒》《秦淮河畔》等作品中都是以较为典型的五声音阶的上下音阶式窄音列的级进进行，体现浓郁的江南小调风。

除了单一调性的歌曲以外，也有一些作品中采用了调性的变化手法，如电影《花外流莺》插曲《诉衷情》《我的家》等歌中运用了清角为宫往下属调的转调，1858年电影《凤凰于飞》中的插曲《合家欢》（陈蝶衣词）则由D宫系统先后往属调和下属调两个方向的转调。也体现了姚敏对民族调式旋宫转调等技法的熟练运用。

（四）衬词、衬腔的民族化

姚敏歌曲中的民族风格体现，或换言之其“新民歌化”的另一个重要特征是在其歌曲中各种民歌衬词、衬句的自然穿插运用。

除了前文提及的“新凤阳歌”系列的《雪里红》中穿插的“咚格隆咚飘一飘……”的衬段。在以民间说唱风格表现喜庆结婚祝贺的《喜临门》中也运用了“朗格朗当里格朗当”的民歌化的衬词。此外，李丽华和姚敏对唱的《郎情妹意》中，在男女合唱的部分都以加入“朗格里格朗”以点缀气氛，掀起高潮。

此类个例甚多，此不赘举。

综上，姚敏在其流行音乐创作中，较为集中地通过表现题材、体裁、音调素材等多方面体现其民族化的艺术特征。相对同一时期的其他流行音乐作曲家，姚敏尤其在对民间音调学习运用的探索上，体现了开拓性的突破。在民歌音调采用涉及的广度上，从地域来看，既有立足于沪上及周边吴地民歌的《剪靛花》《孟姜女》《无锡景》等时调小曲，还北至江淮“凤阳歌”及其相近色彩区的东北小调，再及西北山陕甘地区的《绣荷包》，乃至内蒙河套、绥远“爬山调”。从民族来看，以汉族音乐为主体，而1957年由其为电影《阿里山之莺》创作的插曲《站在高岗上》与《月桃花》都是以台湾高山族民间音乐运用其中，尤其是前者，流传至今，经久不衰。

而最为难能可贵的是，无论是这首《站在高岗上》，还是《卖汤圆》，很多出自姚敏之手的民族化创作，都因为其浓郁、地道的民歌风，而一度以来被很多人误以为是台湾民歌而流传至今，这一“以假乱真”的现象亦足可见在姚敏创作中对民间音乐融合之自然贴切，且比民歌更为精致考究。

二、中西交融的流行音乐创作

姚敏流行音乐创作中除了上述以体现中国民族音乐风格的创作为主体外，还有相当一部分以中西交融的音乐形式体现其流行音乐的时尚性和国际性。

如出于喜庆主题的共同表达，而在《喜临门》的过门中采用了瓦格纳的《婚礼进行曲》主题。并采用了中国民间说唱形式，且歌词中还大量穿插了“冷格冷登里格冷登”等衬词以烘托气氛。再如《南海之晨》的首句曲调则是来自捷克作曲家斯美塔那的《我的祖国》第二曲《伏尔塔瓦河》，以寻河海之中西共性。

就调式旋法而言，姚敏的作品中相当一部分为中西混合调式④姚敏的歌曲中也有只采用了单一的欧洲大小调体系之作，如《让我走》《第二梦》《田园之歌》《我是浮萍一片》等。，或为中西调式的互转，或为中西互融下产生的所谓“宫大调”之类。如《喜临门》中只在过门为西方的C大调，随即就转到C宫调；而在《恰恰恰》中则是以爵士音阶与中国五声音阶的结合，曲中虽采用了降三、降七级的Blues音阶，并伴随着半音化的下行音阶式进行。但在调式旋法上仍不失中国民族风味。当然，这种在一首歌曲中中西调式的并存互转，作为特定历史时期，中西结合早期探索中的一个较为普遍的现象，在其他作曲家的作品中亦不乏出现。

此外，在由黎锦晖开启的“民间小调&西洋舞曲”的模式引领下，姚敏的很多歌曲中也都是将中国民族的旋法曲调与西方舞曲节奏相结合，如在《划船歌》中采用了欧洲的圆舞曲，但在调式上仍为中西混合调式。在《采茶青》《十里洋场》《是真是假》《桃李春风》《得不到的爱情》等爵士风十足的歌曲中，无论在调式、旋法乃至腔词关系的声调上，都以中国小调与爵士风的结合，体现了早期爵士乐中国化的有益探索。

三、涉猎世界民族音乐的多元化流行音乐创作

尚值一提的是，在姚敏的流行歌曲创作中，不仅立足于中国民族音乐的沃土，在中西兼顾的同时还能涉猎世界民族音乐，这也是他不同于同时期其他作曲家最显著的特点之一。如由其创作并与姚莉兄妹对唱的《马来风光》，与另一首李丽华、杨光演唱的《娘惹与峇峇》中就是吸取了东南亚民歌的元素。

此外，1957年他为电影《特别快车》中创作的《伴侣哪里找》属于美国乡村民谣风格，1960年电影《六月新娘》中的《海上良宵》则带有浓浓的热带风情，扣人心弦的旋律配着阵阵的夏威夷吉他声表现美好的夏日良宵。

而最能集中体现姚敏音乐创作（制作）中世界音乐追求的则推1961年他为邵氏兄弟有限公司拍摄的首部综艺体弧形阔银幕彩色电影《千娇百媚》中的歌舞音乐，影片中涉及了中国花鼓舞、采花扑蝶舞、日本樱花舞、马来土风舞、泰国酬神舞、南美热浪舞、法国坎坎舞、西班牙斗牛舞、曼波舞、恰恰舞等诸多世界民族歌舞。无论是这些音乐中所体现了多元音乐文化的观念与视野，还是所反映出的在形态风格上对世界音乐的全面把握，都可见姚敏在当时音乐创作观念与技法的前沿与时尚性。这些精彩绝伦的歌舞配乐，使得姚敏分别于1961年、1962年摘取了第八届亚洲影展及第一届台湾金马奖的最佳音乐奖项。

这些对世界民族音乐的谙熟，毫无疑问对姚敏流行音乐创作中国际视野的形成提供了必要的条件，也奠定了他在流行音乐创作中不同凡响的格局与眼界。

结语

就总体而言，姚敏的流行音乐创作中，既有其所属时代的共性，亦有其作为个体所体现出的个性特征。与同一时期的其他流行音乐作曲家相比，姚敏的流行歌曲在继承黎派风格的基础上，在民族化探索的手法、范围以及对外来音乐的融合等方面都有了更大的提升。在艺术特征上，他与陈歌辛相对较为接近。两人同为海派地产的流行音乐人，20世纪上半叶作为现代国际都市的上海所具备的多元时尚的文化环境对其产生了深远的影响。姚敏个人的成长、学习、生活经历也使得他在对外国音乐的学习有着得天独厚的优势与条件。姚敏16岁考进外国船运公司，三年跑船的经历使他于不同国家、城市、码头上听到各类音乐，丰富了他听觉的积累。回沪又进入大光明戏院担任带位员，也使得当时本无经济能力进入其间的姚敏却可每天观看精彩歌舞演出。早年的这些工作经历无疑对姚敏艺术视野的开阔起到了不容忽视的作用。

值得注意的是，与本同为海派音乐人陈歌辛不同的经历是，新中国成立后，前者续居沪上，在相对中规的环境中工作，并遭遇了政治问题客逝他乡。而姚敏则与白光、张露、姚莉、李丽华等一批上海滩的红歌星，李厚襄、梁乐音、王福龄、服部良一、陈蝶衣等流行音乐人一起南下香港﹐在更为国际化的环境中继续其流行音乐的编创活动。并在世界各地旅行，考察世界音乐。在世纪中叶经济攀升、唱片业飞速发展的香港，姚敏热衷于大量经典外国歌曲改编填词的“中词西曲”；在电影业繁荣之际，又于“无片不歌”的歌舞片编曲中大展身手，在“1960年代初期的香港，歌唱的依旧是袅袅不绝的沪上余音”⑤沈冬：《〈好地方〉的沪上余音—姚敏与战后香港歌舞片音乐（下）》，《音乐艺术》，2018年，第3期，第82页。。

因而，相对与同一时期“五人组”中的黎锦光、陈歌辛等人，从某种意义上来说，姚敏在客观上延长其流行音乐的创作生涯，在长达18年的“香港歌舞片时期”，得以续“上海百代唱片”之，并再创辉煌。其《卖汤圆》《知道不知道》《采红菱》《站在高岗上》等广为流传之力作，也都产生于这一时期。

从艺术影响、社会影响来看，无论是上述几首流行歌曲代表作，还是收入小学音乐教材的《小小羊儿要回家》，以及全中国儿童几乎人人会唱的《泥娃娃》。毋庸置疑，“姚氏”歌曲在可听性、可唱性等方面，在中国当代流行音乐作曲家中也是难有出其右者。在20世纪40年代的上海，一度曾有“陈蝶衣的词、姚敏的曲、姚莉的唱”的说法，三人并称为当时歌坛的“铁三角”组合，也是百代唱片商业行销的重要保证。姚敏的歌唱红了几代歌星，也成为几代华人的共同文化记忆。不仅在当时红极一时，即使经过了大半个世纪的风云变迁，时至今日，仍不失其经典，亦毫无过时违和之感。这一点，尤其在流行音乐中更为难能可贵。

姚敏的才情是有目共睹的，其“才”，是立足于中国民间音乐之沃土，兼及中西，放眼国际视野之“才”。其创作中的民族化探索，不仅仅是中国的民族性，而是在其多元混血、海纳百川的世界音乐的视野与格局下，体现了更为个性化的艺术创造。

其“情”则是在音乐中体现了更多的个人情感与人文关怀。当我们走进姚敏的音乐世界徜徉其间，可感《我有一段情》，却无法“唱拨那诸公听”；《三年》《情人的眼泪》中诉不尽的闺怨思愁，只《恨不相逢未嫁时》；《大地回春》，《春风吻上我的脸》，感叹岁月、不负韶光；在《山清水秀太阳高》中反复聆听“你知道不知道”的声声探问；《站在高岗上》凭栏远眺，《我要为你歌唱》喷薄而出内心的渴望，《我爱恰恰》由肩胯传递生命律动，在《秦淮河畔》赏《河上的月光》，“我们俩划着船儿”《采红菱》，共入藕花深处，归舟争渡惊鸥鹭；终因元宵月圆夜，《泥娃娃》《小小羊儿要回家》，怜《雪里红》身背花鼓走四方……

通过这段以姚氏歌曲歌名所构成的藏头诗文可见，其音乐世界是一个丰富、多元而又细腻的世界，既有童趣，也有成人相思、两情相悦的人生百感，还有对自然、生命的热爱，亦不乏对社会现实的针砭。唯乐不可以为伪，只有真情实感之乐，方可打动人心，传承流芳。

仅以此文献给才情兼备的作曲圣手姚敏华诞105周年，愿更多的爱乐者闻其飘飘仙乐，与之心灵相通。