“世纪末的果汁”在上海的味道 音乐剧《道林格雷的画像》观后

程姣姣

3月3日，由王尔德唯一长篇小说《道林格雷的画像》改编的中文版音乐剧首演于上海大剧院。中文版改编自2016年的韩国版音乐剧《道林格雷的画像》，保留了其中大部分歌曲。

其实，单是“王尔德”三个字，足以让上海的观众对此剧有了先天的文化期待。这个在鲁迅眼里属于“世纪末果汁”的英国作家，逝世一百年后在英美再度掀起“王尔德热”，英国《星期日泰晤士报》还撰文称他“成为继莎士比亚之后，在欧洲被阅读最多、被翻译成最多国语言的英国作家”。当这种古典IP与现代元素相遇，会产生怎样的视听呈现和心灵碰撞？

关于王尔德，不只是道德

音乐剧《道林格雷的画像》的故事情节基本来自原著小说。中文版在改编时凝练调整了原剧本的情节，将舞台焦点给予了三位男性：心中充满艺术神圣的画家巴兹尔为年轻俊美的道林格雷画了一幅画像，这让真正意识到自己年轻俊美的道林感叹：如果这幅画能代替自己老去，那么将不惜任何代价。在王尔德唯美主义的领域里，情节就是这么奇幻精彩：岁月沧桑和诸种罪恶竟然真的由画像来承担。道林格雷在巴兹尔好友亨利勋爵的蛊惑下开始放任欲望，“做情感的主人，不受任何情感的摆布”。就像浮士德把灵魂卖给了魔鬼梅菲斯特，道林格雷放肆地玩弄女性情感、淘洗金钱的罪恶……画像越发枯萎掉色，道林却20多年不变颜色。亨利勋爵像魔鬼一样以做实验的乐趣来玩味地考验着人性的欲望和灵魂。最后，道林拿着自己杀死巴兹尔的刀子刺向自己的画像，好让画像的秘密永远消失，让灵魂解除束缚。道林应声倒地，画像回到了容光焕发的青春时刻……

如果这是一个被理解为由于道德缺失而最终受到制裁的寓言故事，那将是对王尔德和他的唯美主义理念最大的误解，甚至在某种意义上，这一“误解”是一种僵化的现实主义惯性思维——这恰好走到了王尔德的对立面。故事中的道林格雷、巴兹尔和亨利勋爵三个人是作为王尔德自我的理想、情感和欲望的复杂投射，自我的人格不同侧面的三个化身。他说，道林格雷是“我希望成为的那个人——可能在别的时代”，亨利是“世人眼中的我”，巴兹尔是“我眼中的自己”。关于人的复杂性，王尔德超越对道德的批判和罪恶的揭露，正如剧中唱词“恶魔和天使都曾是神的使者”。

这个故事想要引领那些怀着理性走进剧场的观众思考一个问题：艺术和道德之间究竟是怎样的关系？当下很多观众频繁出入剧场，已经看了太多被一早标注好善恶是非标签的戏码，或许他们还不自知，或许已经心灵疲乏。进入剧场，可以幸运地获得一场心灵救赎和思想启蒙，也或许会不幸地被套上一副扭曲的道德枷锁。我们可以从沈从文的说法里得到一个更明朗的回应：文学作品最好的读者是那些“能超越世俗所要求的伦理道德价值”的批评家。如果艺术“都得先在‘是道德的筛孔中滤过，于所有艺术品，表面上都必须净化清洁，其实说来，而不可免成为虚伪呆板的混合物”。在演出中，巴兹尔死亡那一刻，观众席那一声声叹息是对理想道德脆弱的无力。当亨利勋爵对道林说“灵魂根本不存在，欲望不该被道德掩埋”“死亡才是我唯一恐惧的事”时，挑战了观众的情绪底线。艺术不是现实的镜子和教化的舞台——这对今天的许多观众来说，也是不小的观念颠覆。

我们今天最应该关注的，是王尔德在这部作品中所表达的人最真实欲望情感的释放，是除却道德批判式的价值判断。100多年前的维多利亚时代，其虚伪道德令当时的王尔德痛恨。我们在剧场与王尔德那一刻的共鸣，源自于我们接近了他曾经那份对社会和艺术的感受。

道德的高尚或卑劣与否的标准总是起伏不定，而它所富有的规范意义却一层又一层的给人们那可怜的内心焦虑穿上了厚重华丽的外衣。容貌和年龄的焦虑，固然成为了这个时代人们越发明显的情绪障碍，当下都市的男男女女会和道林格雷因青春焦虑而产生的行为产生同频感受。但是，近两年的疫情生活之种种使人们的人生观发生了变化，让我们更能理解为何王尔德毕生努力为美招魂，以驱赶虚伪之恶。后疫情时代的人们重新思考生活，似乎将青春焦虑冲淡了，更深层次的焦虑是人们开始怀疑自己的人生观和艺术观。这应当是一种社会进步——更多的人获得了一次精神蜕变。而这，竟然可以从这部《道林格雷的画像》中找到共鸣。这部19世纪的作品竟然离21世纪的人那么近，其演出票房火爆的原因便不难理解了。

王尔德在中国，王尔德在上海

王尔德对上海有绝对吸引力。王尔德作品来中国的道路并不平凡。他虽然随20世纪初中国接受西方文化大潮的时代而来，但当时的主流选择了易卜生。在相当一段长的时间里，王尔德的作品被认为是情节奇幻缺乏现实批判，是颓废萎靡的享乐主义，他的“为艺术而艺术”的主张被指摘是缺乏道德责任感的，唯独在上海他有着恰逢其时的幸运。由于王尔德推崇和倡导的唯美主义本身存在一定悖论，即一方面将社会性和道德性剥离出了艺术审美主体而产生快感，一方面这份快感在世俗中会流于消费时尚操控的物欲。而这正契合了20世纪30年代商业气息浓郁的上海，因而风靡一时受到推崇。王尔德在《英国的文艺复兴》的演讲中感慨道：“我们的岁月都消逝在对生命的奥秘的追求中，而生命的奥秘就在艺术之中啊。”这种对美和生命的探求，对艺术形式至上的推崇，在张爱玲、徐訏和无名氏等海派作家的创作中，都能让人敏锐地嗅出受王尔德唯美主义滋养过的浓厚神秘气息。王尔德作为“果汁”为一批海派作家在特定时代语境里补充了创作的营养。

上海人看戏和上海人所追求的生活方式的理念一样，都讲求一种腔调。看王尔德的作品，就是以获得一种集海派怀旧和艺术前沿于一体的文化情感诉求，而这便也成了当代上海观众的腔调。在一场王尔德作品的音乐剧中，这些应该得到了充分满足。品王尔德作品和他的唯美主义就像“本世纪初的咖啡”，氤氲着丰富的湿香气，尝一口浓厚的焦苦后，口留甘甜余韵——这正是在深入体味到唯美主义内涵后带来的关于艺术的美的重新思考。

“所谓的唯美主义首先是一种人生观，其次才是一种艺术观。”  人生观的变化必然会带来艺术观的变化。音乐剧《道林格雷的画像》从整体上给观众带来的观剧体验是丰富有层次的，观众在携带着沉潜于身体里的思想焦虑和精神创伤进入剧场，3小时沉浸式接受对美的情感释放。道林格雷那张惊艳众人的面庞和充满魅力的青春，美得令他自己和观眾都激动。而当那张再也承载不动罪恶和忏悔的面庞，与道林格雷本人终于被毁掉的一刻，观众大概更能体悟何以莎乐美抱着情人头颅亲吻有着宗教仪式般的美和高贵。观众必然不会再将情绪的重点放在道林格雷行为结局的善恶批判和是非启示上，而是看到他对美的执念如此疯狂，能否让你有大胆释放自我的冲动，就像王尔德一样，衬衣扣眼里插着百合花，手执向日葵走在伦敦街头——为了美的存在，仅此而已。或许观众在观剧时，第一次有了勇气随着王尔德的理念来“吐槽”莎士比亚：艺术至上的王尔德看不惯过于摹仿生活的莎士比亚，他认为莎剧中那些对生活直接表现的片段是如此的“语言粗鲁、庸俗、夸大、怪诞甚至淫猥”。就像道林格雷看到西比尔演的“朱丽叶”是如此的浮夸造作后心生厌弃。每个人生来为白纸，最后却都像画像上的道林格雷，被各种道德和现实一笔笔画就而成，不知本来面目到底是现实中永葆青春的格林，还是画像上随着罪恶而模糊衰败的那个格林。

从追求“拜物”而产生文化心理上的审美愉悦，到渴望观念和情感得到释放的审美期待，王尔德对上海的戏剧文化氛围有持续的吸引力。导演周可确实敏锐挖掘到了19世纪唯美主义思想底蕴与当代上海的文化心理联结，让音乐剧《道林格雷的画像》的演出获得很大的文化优势，以至于观众走出剧场后可能都想不起这部音乐剧的韩国版，放下了观剧前习惯性的比较心理，仿佛它是为当代中国观众量身创造——这当然是本土期待的最大满足。

从唯美主义出发，我们从这部音乐剧里看到了什么？

唯美主义理念的拥护者佩特、王尔德等都把形式放在文学创作的绝对首要位置。因此视觉呈现的美感是我们看这部音乐剧时来认定它“是否唯美主义”的一个首要直观判断。一般而言，当音乐剧遇上西方古典文学作品，往往会触发创作者对华丽巴洛克式大场面呈现的冲动，观众的视听也容易被宫廷式燕尾礼服和丝绸大裙撑间的翩翩起舞震撼。音乐剧《道林格雷的画像》别具风格，从导演到舞美设计，都聚焦在了“极简”二字上。极简几何结构的舞美和黑白素描风格的多媒体设计是该剧的视觉标志。这种极简增加了意象的文学厚度。素描风格配合着极简的空间设计，使舞台从华丽却有些拥挤的写实设计中解脱出来。尤其在上海大剧院这偌大的舞台空间里，当那幅道林的画像出现在舞台上，留白式的理念使画像的魅力释放出巨大能量，这是剧场所能创造的感染力。

华丽繁复的花纹与耀眼夺目的赤金的场景，也会时不时用来展现纵情享乐的贵族生活，它们与极简黑白的线条视觉空间交替出现，正像是道林和那些贵族们：社会地位与内心情感呈现着反差，虚伪的贵族和他们的现实生活，而舞台后区的投影内容和前区的情节内容也正呈现反差——手执匕首相互厮杀和香槟杯间的调情。导演周可还试图让王尔德原著中颓靡之美的神韵有所保留，让观众置身从舞台上飘荡而来的稀薄白烟中，仿佛透过19世纪末伦敦那暗淡的薄雾来看一群纸醉金迷的人。对形式的重视，对现实生活的疏遠，对世俗的嘲弄，对感觉的实验，属于音乐剧的视觉呈现抵达了唯美。

原创，对于近些年来的音乐剧演出市场固然充满挑战。改编，却也给音乐剧在观众接受方面带来了一定的束缚。大约是受版权等原因的约束，因而无法做更多适应情绪表达的修改，该剧在音乐上带来的感染力尚有较大不足。各种缘由显得复杂，但较为重要一点是，韩国创作的一大特点是大量启用偶像明星来演音乐剧，从而也带来音乐上的流行化趋势。我们在该剧中听到大量流行元素，固然可以美其名曰现代（事实上远非真正“现代”内涵的追求），但从审美角度而言，却和这样一个底蕴深厚的古典作品风格不甚协调。同时，当下观众对音乐剧流行因素的接受程度也值得创作者花更多精力去把握。很多音乐剧往往由于其音乐和演唱需要，而对故事做扁平化甚至去戏剧化处理，就像中国传统戏曲，为了凸显角儿的唱腔而将情节和思想任意消减。这常为当代追求艺术整体性呈现的受众所诟病。该剧虽甚少出现因唱而为叙事过渡让位的段落，观众也能从完整紧凑的叙事中获得快感。然而却是走向被诟病的另一端：一些本该由音乐带来的情绪释放，除了导演织就的戏剧性所产生的效果外，更多由王尔德作品本身的文学性来承担。这就不禁要让人问：假如不是王尔德呢？那这样一部音乐剧要靠什么才能立得住？这似乎也反映出一些改编类音乐剧的弊病。我们似乎可以爱之深责之切地说道：该剧因王尔德而在一众音乐剧中显得突出，却也因王尔德而让人为音乐剧忧虑。

音乐剧比起其他戏剧艺术形式确实有着更大自由度去追求异文化品质和前沿格调，国内观众群体的年轻化也提供了更为宽容的接受度。这是音乐剧探索发展的优势。然而，音乐剧真正的艺术繁荣更多取决于，能否在观念和形式的自身方面，呈现出作品的独特文化品位、多元艺术格调，而非仅仅是数量和类型多元营造的市场繁荣。

（作者为上海戏剧学院在读博士研究生）