“三言”“二拍”中的女性媒人形象初探

凃皓文

内容摘要：“三言”“二拍”的文本，叙述了婚恋故事中的女性媒人角色群体，透过女性媒人的特点行为展示出其贪图利益、卑劣巧言的形象，体现出女性媒人在社会地位上的低微。但女性媒人在内容和结构上起到连接男女主人公空间、推动情节衍生的功能性作用。同时其中还暗含着深刻的观念表达，即女性即使有了打破传统规范的意识和行为，但最终仍然要回归封建父权夫权，即男性占话语主导权的儒家秩序之中，若偏离了这一方向，则只能遭受残酷的压制。

关键词：“三言”“二拍” 女性媒人 儒家秩序 女性地位

在儒家学者看来，夫妻关系是一切传统人伦道德的根基所在。婚姻大事自然也成为中国封建社会里极其重要的一环。在古代中国，很早就有了基本的婚姻制度框架，并在后世逐步形成了以“三书六礼”为主的成熟婚姻制度。而在婚姻制度的发展过程中，“媒妁”同“父母”一道，长期共享着决定青年男女婚事的权力。《孟子·滕文公下》中也有言：“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，踰墙相从，则父母国人皆贱之。”可见媒人在中国古代婚姻制度里地位崇高。直至明清时期，媒妁制度仍存不废，风行于民间。媒人说媒是处处可见的寻常景象，俨然为人们生活的重要部分。明朝中后期，商品经济迅速发展，市民阶层在这一时期逐渐发展壮大。他们特殊的生活方式通过其扩大的影响力，冲击着传统“士农工商”界限分明的社会结构，以及包含了婚姻制度在内的旧制度。既然对于市民阶层而言婚制已然过时，那么媒人的权威也自然跌落千丈。在明代白话小说里，媒人不再是曾经备受重视与尊敬的群体，其自上古时代便具有的“掌万民之判”的神圣色彩逐步被明代商品经济中的商业因素和拜金逐利的思想所取代，变成了谋生的普通职业。这种祛魅化加以新兴市民阶层对传统婚姻制度一定程度上的背离与不满，使得媒人在这一时期里的文学形象多以负面为主，少有光彩形象。譬如在四大奇书之一的《金瓶梅》中，替西门庆和潘金莲通奸牵头的，正是开茶铺的兼职媒人王婆。以王婆为代表的媒人，正是明代白话文学里时常出现的女性媒人形象。

通过观察这一时期里的媒人形象，当可窥见商品经济飞速发展的中晚明社会中所出现的种种新的习俗风尚和价值判断。

一.“三言”“二拍”中女性媒人的社会地位分析

婚恋故事在“三言”“二拍”中占有较大篇幅，女性媒人在其中起着牵线搭桥的重要作用。文中对女性媒人形象的描写能够反映出作者对于这一角色的态度好恶。女性媒人这一角色在男女双方缔结婚姻关系中的社会互动方面起到连接的作用，其社会地位由先天的性别因素和后天的媒妁职业因素影响构成。

基于“三言”“二拍”的文本，我们发现作者在文本中对这些女性媒人的个性和行为进行描写时，蕴含着对这类角色的态度倾向。故事情节中，她们在促成男女相会的过程中采用的手段和方式，以及为达到的目的和结果，大都是令人不齿的。作者在文中偶尔对其有着直接的批判，例如“富贵随口定，美丑由心生，再无一句实话的”以及“画虎画皮难画骨，知人知面不知心”，都可以反映出作者对于这类群体的贬低。由此可见，作者在对媒人角色的态度上厌恶明显多于喜好。

故事中作者貶低的这一部分媒人角色，主要由婆子老妈等群体承担，这类人的称呼大多采用“媒”“婆”“嬷嬷”等称谓，甚至有的被省去了姓氏，对其描写也往往较为简略；也有部分年龄较为年轻的丫鬟在故事中充当了女性媒人的角色，她们的名字也并非自己的本来姓名。文中的女性媒人有些是职业媒人，也有兼职媒人——有的甚至将其他职业作为说媒的幌子。“三言”“二拍”的故事中，大部分女性媒人贪财好利，为了一己私欲常采用设计诱骗等手段，通过自己的三寸不烂之舌夸大其词、弄虚作假，来促成婚姻。她们作为男女缔结婚姻关系的重要角色，往往没有尽到媒人应有的责任，其尽职业义务的前提是利益的驱使，在其与社会的互动中违背了角色的行为规范，在市井百姓心中的形象也就较为卑劣。

二.“三言”“二拍”中媒人形象及其功能

在作者对女性媒人的叙述中，负面印象成为这一类社会群体在“三言”“二拍”中带给读者的第一直观感受和阅读体验。作者对女性媒人群体的贬斥，不仅在文本中以说书人的角度直截了当地评论；同时，在对这些媒人的形象塑造上也多贬抑讽刺。

其一是缺乏丰满形象，在文本中难以真切的看到此类角色的真实形象，即使她们职业各异，可以以“三姑六婆”笼统呼之，但形象丰满者甚少，最大的特点便是缺少姓名。例如，“二拍”中的半数以“婚姻”“牵头”为主题的故事中，出现的媒人几乎只有姓没有名，被作者不甚在乎地冠以“媒”“妪”“婆”等称呼：“无非姓张、姓李”。她们在故事中也多只有对白，而无外貌服饰等细节描写。姓名和细节的缺失导致读者无法从脑海里准确回忆起她们的形象和故事。

其次，则是前文中提及的女性媒人所处阶层与自身职业的低贱，在“三言”“二拍”中出场的媒人角色，多是属于“三姑六婆”之列。冯梦龙《喻世明言·蒋兴哥重会珍珠衫》里提到“世间有四种人惹他不得，引起了头，再不好绝他”，[1]其中就包括了牙婆，作者还特意提到只有牙婆是穿房入户的。

身为“三姑六婆”的这些女性往往出身不佳，常常在市井中走街串巷，又被时人目之为有悖女德。这些女性媒人往往不仅替人做媒或是“牵头”，也从事一些商业活动或是其他职业，如《喻世明言·蒋兴哥重会珍珠衫》里的薛婆，便是“卖珠子”的小贩。年龄的设置也是作者用以反讽女性媒人的手段，“三言”“二拍”中如薛婆等人皆是老年女性，然而却替男女青年“做马泊六”，行事甚不检点，言语下流粗俗。如薛婆这样年过五旬的妇人，却毫无顾忌地向王三巧吐露自己年轻时的各种淫秽丑事，使得三巧“欲心”膨胀。作者通过塑造她们粗俗不堪的言行，对这些坏人清白的婆子进行了尖锐的反讽。

然而，即便是作者对这些女性媒人大多给予鄙夷不屑的态度，或是在文本中极力淡化她们的存在与形象，也无法改变她们在故事情节中起到的功能性的桥梁作用——沟通男女主人公，将两人的空间连接在一起的作用，同时也能够对小说情节的纵横开阖、跌宕起伏、回旋反复起到了很好的推进作用[2]。

在“三言”“二拍”的故事中，男女主角开始时所处的空间是界限分明的。这也对应着中国传统社会中男女有别，授受不亲的社会意识。这两者之间如何出现交集？往往是需要女性媒人打破这一界限的阻碍。这些媒人往往能轻而易举地穿越封建社会的普通青年男女难以跨越的“大防”界线。例如《闲云庵阮三偿冤债》中的王守长尼姑，替阮三和陈小姐“牵头”，二人才得以突破家庭内外的隔绝；那些在肉欲驱使下做出丑事的男女也需要暗中谋划，例如《陆五汉硬留合色鞋》中的陆婆，就替陆五汉蒙骗了潘寿儿。女性媒人们在情节中功能性极强，是男女主角交流沟通为数不多的途径，也是从属于促成男女婚姻这一情节的。媒人在发挥其功能性人物作用的同时，也蕴含了深刻的观念表达。

三.女性媒人背后隐含的观念表达

如前文所说，女性媒人事實上起到了连接男女空间的桥梁作用。从另一个角度来讲，这也意味着这些女性媒人凭借自身的能力得到了跨越儒家曾经划定的男女空间界限的机会。高彦颐的《闺塾师—明末清初江南才女文化》认为：明末的大家才女甚至是部分烟花女子，往往通过提高文化修养，构建没有男性参与的关系网，秘密进入从前只有男性才能踏足的领域。不过，高彦颐的观点是比较片面的——它的扩展虽然没有遭到来自男性的过大阻力，甚至得到了男性的支持。但这只是因为她们躲藏在儒家的性别话语体系下，仍然依附着男性而得到的极为有限的妥协。相反，在“三言”“二拍”中，这些女性媒人扩展女性空间的行动，毫无疑问地动摇了儒家的规范。薛婆之流，都不是传统道德中认可的贤良淑德的女性。同时，她们的社会性别也出现了偏差——她们在文本中几乎都无法找到所属的家庭，也没有其他直系的亲属出现，以一种“无根无叶”的状态出现在各个文本的情节中——这种状态在重视血缘宗法关系的中国封建社会是十分特别的。她们在文本中没有了父、夫、子的束缚和压制，从事着一些手工业或是小本买卖，做媒也是以金钱作为报酬而进行的，体现着商业交易的性质。在“三言”“二拍”的故事中，即使是替才子佳人说合姻缘的女性媒人，也是受到“重金相谢”的利益驱使而四处走动——这种完全商业化的行为在当时受到了道德上的谴责。而作者则站在儒家道德的高地，对这一类社会性别偏移的群体进行压制。

“三言”“二拍”中亦有其他动摇儒家规范的女性，即那些私会传情的大家小姐。但在文本中，作者几乎都对此持支持态度，如冯梦龙即以这些突破传统规范的爱情故事来巩固支撑自己“情教”的合理性。许多“佳人”的结局最后多为大团圆式的收梢。缘何这类佳人多能得到冯梦龙、凌濛初的宽容？与故事中的女性媒人群体不同，佳人们虽然在其中跨出了帘幕重重的闺阁的束缚，但最后依然选择了屈服于儒家的“秩序”，如同《浮出历史地表——现代妇女文学研究》中所提及的：

"进入秩序"是古代爱情小说中最不可少的结局，是不论怎样千拦万阻，最终都必定要达到的一种叙事上和意识形态上的完满和完整。[3]

“三言”“二拍”中的闺秀王三巧、刘素香乃至名妓王美娘等“佳人”，都在不同程度以满足自己的肉欲为标志背离儒家道德，然而最终她们又寻获了“才子”达成婚姻，以此再次进入儒家秩序，安分地待在“某某之妻”的符号限制里，她们曾经对秩序的“背叛”就这样被“原谅”了，因此她们重新回到传统女性的范畴中。冯梦龙、凌濛初对佳人故事的认可，也不过是《浮出历史地表》所提到的一种隐蔽的“性别整合”——将女子进入封建男性话语统治下的秩序粉饰为唯一的完满。

既然如此，女性媒人这一始终没有回到儒家秩序，对社会准则进行冲击的群体自然会遭到男性的敌对与排斥。在文本中，也就不难理解为何这一群体得不到完整的自我，得不到完整的身份以至于“莫名所生所死之义”。[4]通过女性媒人的功能以及形象，实际上仍然只能看到男性作者对封建父权夫权的维护，只不过披上了一层虚幻的爱情的面纱而已。同时在女性这一性别角色的社会关系上，虽然有试图打破封建传统束缚，以实现男女在社会关系上的平等的趋势，但是最终通过媒人受到道德谴责、女性重回封建婚姻体系的结果，男女性别角色仍然回归了不平等的社会关系，这也是媒人角色侧面反映出的观念表达。

在明代中后期，传统严密的两性二元对立的空间界限在晚明这一末世变得模糊，不再是那么不可逾越了。但根据笔者在本文中的论述，这也不过是一种“性别整合”而已。而女性媒人就是这种性别整合的漏网之鱼。

在本文提及的“三言”“二拍”的婚恋故事中，女性媒人这一形象大多由女性承担，并且多为贪图利益、行为卑劣之辈，从文本中我们能够分析出作者对这一群体的厌恶明显多于喜好，并且在社会地位上也处于较为低微的层次，虽然形象不甚丰满，但是在文中却起到了重要的功能性作用，一方面连接男女主人公，促成婚姻，另一方面对小说情节起到推动作用。除此之外，女性媒人这一角色形象也暗含了深刻的观念表达。她们追逐利益，像男性一样拥有自己的一份工作，虽然在道德上或许会被谴责，但不可否认她们的确属于早期的一批类似于“独立女性”的群体——因为她们拥有工作，不依附于男性，实现了一定程度的经济的自主。但正因如此，她们无法回到儒家的秩序下，并遭到了男性文人的排斥和厌恶。

总体上，“三言”“二拍”中的女性的确有试图摆脱儒家体系的束缚，打破传统的规范的行为，但本质上来看，最终她们还是回到了维护男性话语权占主导，封建父权夫权统治的社会秩序。这种社会秩序已经在潜移默化中得到了固化。当时的时代即使存在部分女性意识的觉醒，但依旧缺乏改变这种封建体系的力量，仅仅通过逃避媒妁婚姻的部分觉醒是完全不足以撼动的，这也是冯梦龙和凌濛初思想的局限和他们笔下人物的结局还是被封锁在传统规范中的原因，女性仍然没有突破男女性别空间的约束，在社会地位上处于较低的不平等之位，屈服在了儒家的秩序之下。

参考文献

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[2]程建忠，曾玉梅.论“二拍”婚恋故事中的“牵头”[J].成都大学学报（社会科学版），2016（06）：54-60.

[3]朱全福.论“三言”、“二拍”中的媒婆形象[J].苏州科技学院学报（社会科学版），2013，30（06）：30-34.

[4]（德）奥古斯特·倍倍尔著；沈端先译.妇女与社会主义[M].北京：生活·读书·新知三联书店.1955.

[5]孟悦，戴锦华著.浮出历史地表 现代妇女文学研究[M].郑州：河南人民出版社.1989.

[6]（美）高彦颐（Dorothy Ko）著；李志生译.闺塾师 明末清初江南的才女文化[M].南京：江苏人民出版社.2005.

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[9]杨伯峻译注.孟子译注[M].北京：中华书局.2010.

[10]李学勤主编；《十三经注疏》整理委员会整理.十三经注疏标点本1周易正义[M].北京：北京大学出版社.1999.

注 释

[1]魏同贤主编.冯梦龙全集：古今小说[M].凤凰出版社，2007.15页.

[2]朱全福.论“三言”、“二拍”中的媒婆形象[J].苏州科技学院学报（社会科学版），2013，30（06）：30-34.

[3]孟悦，戴锦华著.浮出历史地表 现代妇女文学研究[M].郑州：河南人民出版社，23页.

[4]孟悦，戴锦华著.浮出历史地表 现代妇女文学研究[M].郑州：河南人民出版社，24页.