风雨一世——近代中国民族管乐发展研究

张 宁

南阳理工学院 教师教育学院 河南 南阳 473004)

一 历史背景:文化交锋提供重要契机

中国民族管乐器最早可追溯到新石器时期的骨笛或骨哨,并伴随时间的推移,乐器种类不断多样,在形制上也出现相应变化。以单管乐器竹笛为例,日本音乐学家林谦三就曾表示,笛最初模仿羌笛而有三孔籥,然后作四孔,再改为五孔,而终至于增至七孔[1];而多管乐器笙在形制上也先后出现过十三簧、十七簧和十九簧。赵宋以降,由于双字造词渐以成习,常根据簧数、大小等不同将其分为和笙、巢笙、竽笙等[2]。可以看出,近代以前的民族管类乐器常在孔数、管数、簧数、体积大小等方面产生形制变化。直到20世纪初期,伴随国内政治格局的变化,民主主义革命运动的高涨,新旧文化在不同程度、不同层面的交锋和交融,上层建筑领域也开始自“传统”向“现代”过渡,音乐作为社会发展的产物,其社会结构和属性都影响并作用于音乐的形式和内容。民族管乐作为中国传统音乐重要的组成部分,在严峻的社会形势下也开始发生转型。受到“五四”新文化运动的影响,一批立志发扬“国乐”的社团在有志之士的领导和组织下纷纷成立,也为民族管乐在形制上的改革奠定了基础。

近现代中国民族管乐改革起于“五四”新文化运动时期,受到当时国内政治格局变幻、社会结构转变的影响,尤其是西方文化、思潮、观念的东渐,让国人在被迫接受和眼花缭乱于西方音乐的同时,也启发了国内部分有志之士提出倡导国乐的主张,并促使国乐改进社、中央广播电台音乐组国乐队、大同乐会等社会团体和乐队相继投入民族管乐反思和改革的浪潮之中,并相继产生重要贡献。

二 多元创新:乐器改革与艺术发展

(一)复兴雅乐:古代管类乐器的仿制

近代民族管乐改革初期正值“五四”新文化运动之际,伴随“新旧”文化的相互冲击与碰撞,音乐领域也出现接受西方文化和思潮而形成的具有“先进”意识的音乐知识群体,同时也开始形成对中国传统音乐文化的自觉批判,并在对待传统音乐的问题上出现全盘否定并接受西方音乐以及期望国乐复兴两大阵营,时而严重对立,时而又出现某种程序的相互妥协。其中,大同乐会便以保持传统为创立宗旨,并专门设立制作部,通过仿制中国古代乐器以宣扬国乐[3]。

大同乐会对中国古代乐器的仿制始于1923年,在两年间先后制造乐器32种,包括笙、埙、篪等民族吹管乐器。1930年大同乐会筹划制作中国古今各类民族乐器,并特邀当时国内较有影响力的音乐家组成委员会,致力于整理国乐、阐扬固有文化,并根据《大清会典图》《皇朝礼器图式》等古籍,拟制作古今乐器九套,每套140余种,陈列于南北教育机关,并分赠欧美、日本各国,藉资提倡。然而由于资金有限,大同乐会最后仅完成一套古今乐器的制作(1931年),所有乐器共163种,其中民族管类吹奏乐器43种。根据现有资料统计,从1923年至1931年大同乐会曾三次仿造中国古代民族管乐器约50余件。其中,由郑觐文亲自监造,金林、罗松泉等人参与制作、复原的一整套中国古今各类民族乐器,包含了中国汉族以及少数民族多种民族管类乐器,如共鸣杖、蒙古角、排箫等,并且复原水平极高。如大同乐会制造部在进行乐队复原活动时,曾严格参照清代《皇朝礼器图式》中的图片样式进行1∶1复原并尝试进行改良。以画角为例,清代《皇朝礼器图式》所绘制的画角两端细长,而大同乐会在仿造时在形制上略呈偏长圆形,并在底部加一木杯以改善音色效果。 然而,就实际演奏效果而言,所造乐器却未能皆尽人意。近代音乐家贺绿汀就曾发文表示仿造乐器粗糙、乐器效果单调,至多只能陈列在博物院里供人考古,决不能作为发扬中华民族音乐的工具。 尽管如此,大同乐会对中国古代乐器的仿制工作仍具有重要意义,既开启了中国民族乐器改革的先河,也为今人进行乐器复原提供可鉴之经验。

(二)思变求新:管类乐器的改革尝试

自古以来,无论中外乐器都始终遵循从产生、变革到定型的客观规律,并依据时代、经济、审美等多种因素而出现形制、材料、演奏、发音方式等多方面的改变。近代以前,以笛、笙、唢呐等为代表的民族管类乐器通常被称为“下九流”的乐器因而难登大雅之堂,由于制作工艺较为随意,改革也多是个人的自发行为,致使民族管类乐器的制作从未有过统一的标准。

然而,伴随西方音乐文化的不断涌入,当时部分国内音乐家和有志之士开始吸收和接纳外来音乐,同时对中国传统音乐进行反思,并开始有意识地对民族管类乐器进行改革尝试。例如,为了加强民族管乐队中、低声部的配置,大同乐会开始将传统乐器进行改革,郑觐文等人曾将传统筚篥改为折管形制的低音乐器——低音筚篥,以便于以达到演奏低音的效果。同时,为了方便转调,使民族管类乐器能够适于演奏新创乐曲,“中央广播电台”国乐队(重庆“国乐队”)率先尝试将丁西林研制的十一孔笛运用于乐队作品之中,并作为主奏乐器使用。该笛成功借鉴了西洋长笛的音孔排列、指法的方法和特点,并且可以完整演奏十二平均律。另外,20 世纪 30、40 年代的大同乐会在郑觐文等人带领下曾先后尝试并设计制作出十二音箫和十二音笛,通过将传统萧笛增加至10个音孔以方便转调。

同时,伴随着19世纪世界政治格局的转变,西方管乐逐渐进入国人视野。其中以军乐队为主的西方管乐开始在中国普及,上海“公共乐队”、北京“赫德乐队”等西式管乐队相继产生。20世纪初期,中国民族管乐不断吸收西方管弦乐队的配置,并先后出现传统丝竹合奏“沪江国乐社”“中国管弦乐队”“福建音专国乐队”等。这一时期的民族管乐合奏除了具有中国丝竹乐的特征外,还明显受到西式乐队的影响,并直接导致民族管乐出现改革。

可以看出,萌芽时期的民族管乐改革主要以古代乐器复原和旧式乐器改良为主,尽管这一时期还处于萌芽,但却推动了民族管乐改革的不断前进,也为建国后的乐器改革奠定基础。

(三)表现形式:管乐表演艺术的发展

中国近代民族管类乐器的复原与改革,无疑促使了乐器制作工艺的提升,同时也促进了民族管乐表演艺术的发展。其中,对于民族管乐表演艺术发展贡献最大的莫过于大同乐会,由郑觐文等人为主的艺术家带动了民族管乐的发展。

大同乐会最早由郑觐文于上海(1920)创立,最早称为琴瑟乐社,也是当时中国规模最大的民族乐团。大同乐会以“研究中西音乐归于大同”为主要宗旨和主张,并聘请汪昱庭、苏少卿、杨子咏、吴梦飞等人为专职教师教授古琴、昆曲、琵琶、京剧等艺术[4]。而在民族管乐表演艺术发展方面,郑觐文改编的器乐合奏作品《春江花月夜》(1925)、《明妃泪》(1926)以及柳尧章改编的《霓裳羽衣曲》等作品中大多使用笙、笛、管以及箫等乐器,尤其是1927年由大同乐会所举办的演奏会中由洞箫大王王巽之与柳尧章进行的箫、琵琶合奏在当时引发了重要反响[5]。

而在中国近代民族乐队的创建方面,由当时中央广播电台音乐组组长陈济略创建出中国一支专业性的职业国乐队(1935),在最为鼎盛时期的乐队编制中曾运用笙、曲笛、筚篥、喉管等乐器,并将改革乐器十一孔新笛纳入吹管编制之中,所创作的优秀作品如《华夏英雄》《青阳歌》《灵山梵音》等。

三 总体特征:影响民族管乐的因素与贡献

从上文中对于中国近代民族管乐发展的梳理可以发现,民族管乐在这一时期虽然在曲折中发展,经历了对于雅乐乐器的复兴、管类乐器的改革以及乐队和作品的创作等多个阶段和过程。然而,这一时期的发展也是近代中国的一个缩影,能够体现出当时中国政治、社会以及艺术的思潮和状况,同时也反向影响着民族管乐的发展。

(一)文化交错:民族管乐融合与突破

近代中国由于内忧外患、政治动荡等致使带来外来音乐的强烈冲击,也使当时的中国音乐被贴上了“落后”“单一”“不和谐”等标签,一时间音乐家纷纷开始陷入迷茫与反思,并组建多个社团、机构等立志于发扬、传承中国民族民间音乐,而民族管乐的发展也属于这一范畴,并在这个时期不断突破。

在此期间,中国的艺术家群体开始从反思中不断创新和突破,在民族管乐方面最早以郑觐文为代表的大同乐会开始主张复兴雅乐,所谓复兴雅乐似乎可以看成是当时音乐家们面对外来文化冲击所进行的一种对抗,想要通过中国古代的民族音乐来宣扬文化[6],但在实际进行中却可能事与愿违,乐器复原仅达到了如同博物馆“参观”的效果,可谓是只得“形”而未有“神”,尽管饱受争议但也可看做是近代民族音乐家群体体现音乐文化自信的一种方式[7]。

同时,时局的动荡造就了文化的变迁,自中国“五四”运动以后,关于文化的争锋在当时全国各地相继出现,而在中国音乐方面也由于文化的交错致使不断融合与发展,中国民族管乐也在这一时期迎来第二阶段的发展。以中国近代民族管乐的发展为视角,似乎在此之前中国的音乐更加注重线性的旋律和美感,而西方音乐融合以后开始关注律制、立体的音响效果,而诸如十一孔笛、十二音箫等的乐器也因此应运而生,模仿长笛的结构和西方的律制似乎使当时的中国音乐或乐队更加“高级”,也让中国民族乐队的音响效果更具立体感和层次感。尽管目前学界对于乐器的改革褒贬不一,但由于新乐器的出现确实也使当时的管乐艺术及民族乐队的作品创作更加多元,而这一切也确实是不同文化互相交流的结果。

(二)厚积薄发:后期发展提供基础

从历时性的角度看近代民族管乐的发展应当属于早期阶段,尽管早期阶段的发展相对缓慢,文化的交错让中国近代的民族管乐由复古向改革转向。同时,也为中国当代民族管乐的发展提供基础。

新中国成立之后,受到国家在场的影响,各类文艺政策先后实施,专业院校、团体也不断建立。民族乐器改革方面,全国戏曲会演、民间歌舞会演座谈会等相继提出并强调乐器改良的问题和重要性,同时专业院校和团体中的教师和演奏员也开始踏入民族乐器改革的潮流[8]。而在民族管乐的改革方面,由于有了近代民族管乐发展的基础和经验,在新中国成立后形成了逐渐蓬勃之势,曾先后出现七孔笛、九孔笛、十孔笛、十一孔笛、加键笛(七、八、十一、十二、十五孔)、二十四簧笙、二十六簧笙、三十簧笙、三十七簧笙以及加键笙(二十四簧、二十五簧、三十二簧、三十六簧等)等[9],另外还出现诸如系列加键唢呐、加键箫和低音尺八等。同时,这些经历改革的民族管类乐器也促使当代音乐家群体创作出更多优秀的作品,如十七簧笙作品《凤凰展翅》、二十四簧笙作品《送茶》以及十六孔笛作品《打虎上山》等。

通过对以上内容的梳理和分析发现,中国近代民族管乐的发展既有外来文化的冲击,促使管乐在改革和创作方面发生变化。同时,也不断的在冲击下形成对于文化的重新审视和自觉。同时,近代的民族管乐的发展也为现代管乐的改革提供基础和经验,尤其是对于十二平均律的运用开启了乐器制造的先河。

四 总结

风雨一世,近代中国民族管乐的三十年经历了政治格局的动荡和社会的变化,文化的冲击让民族管乐的发展由萌芽到繁荣。从大同乐会对乐器的复原和乐器改革,民族管乐见证了音乐家群体面对文化入侵所作的付出与贡献,同时也促进了当代民族乐器笛、笙等不断改革。同时,由于这种改革基本遵循和深受西方十二平均律的影响,也促进了管乐独奏作品和合奏作品的蓬勃发展,为当代民族管乐和民族音乐作品创作提供基础。