浅析饶余燕《长安古乐复调小品三首》之创作与演绎

王冠齐

摘要：饶余燕先生是当代著名的作曲家和音乐教育家，一生创作了大量的音乐作品，其中以复调音乐作品最为著名。《长安古乐复调小品三首》是饶余燕先生1992根据长安古乐的古谱创作而成的三首钢琴复调小品，是饶余燕先生晚年的优秀作品之一。文章通过对三首小品的音乐结构、创作特点及演奏技法分析可见饶先生创作手法之精湛，将极具地域特色和民族气息的曲调元素与复调创作技术巧妙结合，同时充分展现出中国传统音乐的审美情趣。

关键词：饶余燕  长安古乐  创作特征  演奏技法

一、《长安古乐复调小品三首》中的长安古乐

长安古乐也称西安古乐，起源于隋唐时期的宫廷燕乐，是迄今为止保留最为完整的民间大型器乐乐种之一，至今仍保留着传统鼓乐的乐器、曲牌、结构、记谱以及演奏形式。2011年被联合国教科文组织列为“非物质文化遗产”。

长安古乐的演奏形式有及坐乐和行乐，类似于唐宫廷音乐中的坐部伎和立部伎。唐玄宗时期的坐部伎分为六部，表演人数约为6～12人；立部伎分为八部，人数约为60～180人[1]。坐乐有着严格的曲式结构，一套曲子一般由头、正身、尾三部分组成，是一种大型的民间器乐组曲，《垂杨柳》原就是一套组曲的形式。坐乐一般以笛子演奏为主，并配有笙、管以及各种鼓、锣、铙之类的打击乐器。行乐，即乐人在行走中演奏，并安插有万民伞、高照斗子和各种彩旗。乐器以打击乐器为主。与坐乐相比，行乐比较简单，以曲调为主，打击乐只起伴奏作用，多用于庙会时的群众场合[2]。

长安古乐的乐谱属于古代手抄半字谱，长安古乐高雅优美、庄重大气、结构复杂完整，为中国古代专业音乐家创作，具有很高的艺术价值。目前长安古乐的乐谱大多散存于农村的乐社或者寺庙的乐社，《满庭芳》的古谱就由摆到峪教衍和尚所藏，余铸传谱韵曲，由西安音乐学院长安古乐研究专家冯亚兰记译。《垂杨柳》是大清康熙二十九年的乐谱，由西安西仓古乐舍藏，余铸传谱韵曲，冯亚兰记译。

长安古乐有四种调，分别为：六调、尺调、上调和五调。六调以C为宫音；尺调以G为宫音；上调以F为宫音；五调以D为宫音[3]。《满庭芳》原曲为上调，以F为宫音，音乐节奏舒缓，色彩明亮，旋律优美。同样《阿兰多》原曲也为上调，F为宫音。音乐速度较快，音乐轻松活泼。《垂杨柳》属于行乐，是一套结构庞大的组曲，全曲由头、正身、尾组成，旋律清新优美。

二、《长安古乐复调小品三首》创作与演奏分析

（一）《满庭芳》

由古谱翻译过来的《满庭芳》五线谱调号为F，作曲家在创作时运用了以F为宫音的D羽六声调式。此作品为带引子的三段式，是三声部的复调作品。引子1～2小节，第一部分1～8小节，第二部分9～20小节，第三部分21～32小节。第一部分主题在具有动机性两小节引子之后出现。主题进入后中声部和低声部依然沿用引子动机，在高八度进行，衬托出主题的幽静清雅，主题写作虽是三声部形式，但第一部分仍旧突出了主题的旋律性，由于低声部的长音贯穿于音乐始终，再加上明亮的旋律声部，使主题在听觉上实际上是二声部的，加之中声部在引子部分的铺垫，使之更加接近主调织体。主题旋律的每小节第二拍节的后十六分节奏比第一拍和后两拍要显得紧促，因此4/4节奏的音乐却给人一松一紧的感觉，由冯亚兰教授译谱的曲谱本是2/4拍的拍号，不像4/4拍的节奏律动给人更长的气息，绵长悠远，而每小节的正拍大多是同音连线的第二音，从听觉上正拍是没有旋律音的出现只有旋律音的持续，再加上中间声部的音程进行级有六度、五度，也有三度、二度，这些元素都给人一种游移不定的感受，人们的注意力很容易沉浸于清雅游移的音乐意象之中而非复调写作的逻辑之中，然而静观其写作手法依然是精密的复调手法。这与西方传统音乐节奏和音型的规整性和实体性不同，具有浓厚的写意特征。作品第二部分主題模仿第一部分主题，移至低声部。音乐从第9小节开始高声部和中声部变成和弦进行，低声部做了4小节动机准备，13小节开始主题在低声部出现，与主题第一次出现相比，第二部分主题速度略加紧凑，第一部分主题在第二部分得到强调和深化，而且使段落之间保持了平衡统一的音乐性格。这与西方音乐强调主题和段落之间的对比性是不同的，突出了东方音乐的平衡和谐的基本性格，使主题材料在新形式下依然体现着本民族的审美趣味。由此可见，民族性通过传统的民族血缘观念、文化艺术习俗等渗透到艺术家头脑和血液之中，潜移默化而又强劲地牵引着艺术家不由自主地顺应着它、表现着它[4]。再现部音乐回归主题，从27小节开始高音声部音乐织体扩展成和弦，左手八度叠置，形成音乐的高潮，为音乐的结束增加了动力感，最后的尾声采用模仿复调左右手交相辉映，第二次在高八度重复让音乐意境更加悠远，给人留下无限想象。

在第一首作品《满庭芳》中，演奏者首先需要考虑的是确定一个怎样的速度，当然作曲家给出的速度是行板。对于比较成熟的演奏者而言可以选择比这个稍慢的速度，通过音乐和气息的张力让音乐既能充分流动又可以在从容不迫的气氛中制造出典雅的感觉。前两小节引子为全曲垫定了一个宁静清雅的气氛，如花满庭之前的含苞欲放，第二小节的渐强可以做减弱处理，以便主题出现给人以耳目一新的感觉，右手第三小节第二个A，一定要比前一个A轻一些，左手的F持续四拍，像庭院的钟鸣，深长厚重，与右手形成鲜明对比，音乐的层次和音色的空间感都会增强，演奏时可使用中踏板延长时值，左手的二分长音符，均可做四拍的延长，以增强低音的效果。第九小节处开始低八度卡农式的模仿，两个声部如对话相互呼应，第10小节左手模仿前面右手声部的部分要比右手的声音更浓厚，歌唱性更强，12小节的减弱可到小节尾部做，显得句子呼吸更长，16小节中声部的F、?F、G、?G，是推动句子发展的主要动力，渐强不光高声部需要增强，中声部的半音进行也要带动音乐发展，17小节mf的力度要持续四个小节，中间力度不能衰落，这一句是作品中气息最长的一句，也是情绪的高点，21小节渐慢可以做得夸张些，尤其是22小节的降D要充分给时间，触键上向前用力，搭在琴键上，制造出深远意境。然后呼吸踏板放空，靠手的连接，使得回原速的句子自然衔接。音乐之美主要来自声音的平衡，这一平衡可能是横向的也可能是纵向的[5]。27小节的八度叠置的模仿声音低沉而连贯，推向高潮，结尾卡农式模仿的左手要弱而不虚，声音有内核，最后一个和弦的高音要弹充实，留足时间和想象空间达到演奏诠释与创作意图的统一。

（二）《阿兰多》

《阿兰多》速度标记为有活力的快板，原曲也为上调，F为宫音，翻译成五线谱后调号为一个升号，但其中有?1并且结束在6音上，因此实质上是A宫调式。饶余燕先生创作时运用了A宫调式，加入清角音2和闰5后实际音阶为：6、7、?1、2、3、?4、5、6即A宫燕乐调式。这是一首速度明快、情绪活泼的三声部模仿复调手法写作的赋格曲。全曲分为三段，第一段和第三段篇幅较短，中段较长，主要是对第一部分主题旋律的模仿。音乐开始10小节的单声部进行，节奏活泼预示了全曲的音乐气质。第二句从11小节开始是对第一句主题的模仿，将主题音高提高了五度，并加入了第二声部，第二声部保持第一声的旋律织体。旋律音域的高移，加之第二声部的填充，使音乐变得更加欢快热烈。从21小节开始第三声部加入，这一部分是主题的三次模仿变化，一次是开始在高声部又降音高提高了四度的小字二组的E上，一次是在小字组的F上，第三次是在小字组的G上，其实这是三次的重复变化更像一个整体，因此我们将其作为一部分。这一部分开始又加入了第三声部，高声部的主题同样从第二拍进入。第二声部以四分音符的节奏连续进行了三小节，三声部的节奏对位非常紧凑。同时第一句中的四个十六分音符的音型一直贯穿始终，每一次出现又在不同的声部，而且是倒影模仿。这一音型不但使音乐更加明快，而且也增加了主题重复出现的动力，可谓画龙点睛。27小节的第二拍音乐主题在第三声部出现，之前复杂的三声部对位简化回两个声部进行，同时高音声部以简单八分音符节奏进行了两小节，39小节处主题在高于之前大二度的音高上重复模仿出现。52小节处加入中声部，增加了音乐的厚度，对前一段落形成对比。66小节音乐主题在高声部再现，同时又将三个声部合并为两个声部，使音乐的旋律更加清晰，主调色彩增强。饶余燕在创作这首曲子时主要运用主题变化对比，一是主题在不同的音高上重复，二是在不同的声部出现，这样一来就丰富了主题的色彩性格，使整个曲子更加明朗活泼。其次就是音乐织体的变化对比，音乐一开始由单声部进入，随后主题每出现一次增加一个声部，当发展到三个声部时又开始声部的合并进行，这就使音乐在发生色彩变化的同时，也增强了音响厚度的变化。

如果说《满庭芳》表现的音乐特征是典雅宁静，那么第二首《阿兰多》则突出表现了灵巧跳跃的音乐特性。与《满庭芳》一静一动形成鲜明对比，因而在演奏时首要考虑的是与第一首的衔接，演奏组曲或套曲时做好曲目之间衔接是一个非常重要且必要的环节。通常，我们在演奏时，慢速接快速时可以手不放下直接呼吸走向下一首，反之则需要给时间让情绪回落至平静再走向下一首。在演奏这首时可与第一首紧接，主题开门见山，力度在小乐句中变化，凸显了作品逗趣诙谐的特点，连奏和断奏间插出现长短分明，音乐形象饱满而丰富。22小节开始三个声部并行。中声部交给左手演奏相对容易，因为中声部与右手高声部的音程关系太远，很多地方会使高声部旋律线断掉，用左手完成中声部需要注意的是27～29小节，两个声部一个声部连奏，一个声部断奏，这给技术提出了较高的的要求，有效的练习方法是先用两只手去完成，让耳朵听到一个清晰的声部分层，然后试图用一只手去营造相同的效果。与第一首不同的是这首当中的乐句长而力度变化多，如果仅仅靠谱面标记的力度符号去演奏很容易切断句子，因而首先找到乐句的起止，再反观，力度就会有不一样的认识和安排。从66小节处主题再现，以双音的方式再现，由于演奏速度较快，此处的一系列双音要处理得清晰干净，76小节的双音是技术上比较困难的一处双音，需勾勒出外声部高音，以保证清晰的效果，整首作品结构紧凑，演奏者在演奏过程中不能有一丝松懈，一气呵成，最后将全曲推向高潮，结束的几个和弦逐渐拉宽以增强结束感。

（三）《垂杨柳》

《垂杨柳》原曲结构庞大，作曲家选取了其中一个片段，采用F为宫音的D羽六声调式，速度为富有表情的行板。从全曲看，我们很难像上面两首作品一样对其进行结构性的划分，也难抓住一个独立的形象片段。因此，它更像一首完整抒情的印象诗，有贯穿始终的音乐动机，不时跳出推动音乐的发展，这就是第6小节的后十六节奏型之音型，这个相似的音型在全曲共出现7次，并出现在不同的声部，分別是第6、11、13、23、32、42、50小节，同时这个音型又在不同的声部出现，起到统领全曲的作用。音乐一开始低声部的两小节像一个小引子，第一主题在第3小节进入，在第8小节第二主题出现，是对第一主题的模仿。从第1小节到第8小节三个声部依次出现，增强了音乐的层次感。从全曲来看，音乐的动力性节奏是前八后十六的节奏型，这种节奏型在每一个声部都出现过，就像一幅朦胧的印象画面上的几处重彩，给整个看似无形的音乐点出了骨架。除这一基本音型的重复外，音乐也通过在高音区的进行，突显出音乐情绪的转折，音乐情绪的第一次波动出现在22小节和之后的几小节，第二次出现在35和36小节，可以说是全曲的高潮处。第三次出现在第45、46和47小节。之后音乐逐渐进入尾声，第53小节两个声部十六分音符给予音乐最后一次推动力，最后5小节高声部音域突然提高，并模仿了之前两小节的第二声部，在最后一个和弦结束之前，统一全曲的节奏型再次出现，宣告全曲的结束。

从三首作品的情绪上看，第三首如同一个再现，当然这里的再现不是内容上的而是情绪上的，又一次回归了宁静清雅的情绪，但相比第一首会多一些深沉和忧思。在这首当中要非常注意的是踏板的运用，一开始的半音处理对踏板的要求为半踏板，能使声音持续流淌，不会变得浑浊[6]。在有二度音程和波音的地方更要小心地运用踏板，主题在三个声部之间游离，出现在不同声部尤其是转换声部时要注意衔接，营造平稳无缝隙的听觉感受。36小节的f处理其实不只是力度上的响，更是情绪的饱满，高音的清透。44小节的八度低音要深沉有力，而后趋于平缓，就像微风中的杨柳枝，一阵风吹过之后又恢复了原本的轻柔和平静，在安静平和的气氛中结束全曲。

结语

通过对三首作品的分析我们不难看出，作曲家饶余燕对于长安古乐在地域文化与民族文化语境下的深刻理解与对复调创作手法的精妙运用。都说高手善于关联，而伟大的作曲家更是关联大师，将本民族音乐语言“翻译”成世界性的音乐语言，向世界奏响中国之音。

参考文献：

[1]金文达著《中国古代音乐史》[M]，人民音乐出版社，第196页。

[2]参考程天健 李宝杰编《长安古乐研究论文选集》[M]，西安地图出版社，2000。

[3]程天健 李宝杰编《长安古乐研究论文选集》[M]，西安地图出版社，2000，第38页。

[4]王宏建著《艺术概论》[M]，文化艺术出版社，2000，第273页。

[5]查尔斯·罗森著 史国强译《钢琴笔记》[M]，现代出版社，2010，第18页。

[6]查尔斯·罗森著 史国强译《钢琴笔记》[M]，现代出版社，2010，第53页。