“红色经典”的叙事变奏

摘  要：文学作品与视听艺术的结合，是红色经典在新时代获得蓬勃生命力的重要途径。1956年曲波创作的小说《林海雪原》，以绚丽多彩的笔调书写了解放战争时期东北地区一段惊心动魄、荡气回肠的剿匪故事。2014年上映的徐克电影《智取威虎山》在原著基础上改变了叙事策略，将全知视角改为限知视角，使人物形象朝世俗化、情感化方向发生转变，让暴力美学和“红色经典”相融合。尽管徐克电影中“红色经典”的文艺价值在商业价值面前略有“退隐”，但改编仍不失为一次有意义的尝试，可为当下时代经典小说的影视改编提供些许积极的启示。

关键词：红色经典；林海雪原；叙事变奏；智取威虎山

故事总是会随着时代变化而焕发新的生命力。置身于二维时间里的故事文本，在不同时代语境、艺术体裁等多重因素的共同作用下，时常演变出三维甚至多维的叙事空间。红色经典小说《林海雪原》甫一问世，便受到广大读者的欢迎，以作者的亲身经历作为主要素材，书写了解放战争初期东北地区一段富有传奇色彩的剿匪故事，塑造出杨子荣、少剑波等一批个性鲜明的革命英雄形象。2014年，由香港导演徐克执导的电影《智取威虎山》上映，相继斩获第30届香港电影金像奖最佳导演奖、第30届中国电影金鸡奖最佳导演和最佳男主角奖。文学与电影两种艺术形式在叙事上各有千秋。从小说《林海雪原》到徐克电影《智取威虎山》，叙事策略的调整显然不可忽视。两部作品在叙事视角、叙事风格和人物形象上的异同，使故事随之产生了一种扣人心弦的叙事变奏。因而对小说《林海雪原》与徐克电影《智取威虎山》展开叙事比较研究，无疑是具有学术意义的。

一、视角：从全知视角到限知视角

叙事艺术离不开叙事视角，唯有找到合适的视角，才能完成对叙事主题恰如其分的表达。从叙述者与人物之间的关系出发，叙述视角可以分为全知视角、限知视角等。在故事发生演进的过程里，叙述视角对叙事整体具有深刻的塑造意义。

小说《林海雪原》采用了全知视角，即叙述者所知大于作品中人物所知，叙述者可以从各个视角将人物的一言一行、所思所想传达出来。这种叙述方法在视野上较为开阔，因而有利于将曲折离奇的情节、繁多的人物形象统括在相对稳定的情境里。在小说的高潮部分“小分隊驾临百鸡宴”这一章节，少剑波率领的小分队战士和以座山雕为首的威虎山群匪都聚集到了威虎厅中，为我们展现了一次惊魂夺魄的攻防战：匪徒们大多数醉了，脸红脖子粗说胡话，有的嘴歪眼斜地唱淫调，有的拿着一大碗酒给另一个捏着鼻子灌；小分队来袭后，七大金刚都一齐慌乱地摘枪，提着枪向外边跑边喊，屋里乱成一团；一梭子冲锋枪，迎头扫进来，七大金刚毁灭了五个；杨子荣跳下桌子，一把扭住了座山雕，枪口对准了这个老匪的胸膛，怒吼一声命令他缴枪；战斗打得很干脆，从第一梭冲锋枪开始，到匪徒们被押进狱里止，只用了二十分钟。这一战争场面里，无论是代表正面阵营的杨子荣跳下桌子挟持敌首，刘勋苍带领小队和“十一把冲锋枪”冲进威虎厅，还是匪徒一方七大金刚一齐慌乱地到墙上摘枪，反被迅速消灭，座山雕“被吓得僵瞪着两眼”，直至“拖出威虎厅大门”，所有人物的行动都构成了不俗的情节张力。透过全知视角，小说对战斗双方的拼杀、博弈过程做了直观展示，读者得以对战争双方的准备和行动过程进行全方位了解。进一步说，则是将小说主要人物尽数囊括在一个剑拔弩张的战斗场景中，使得每个人物的思想、行动、个性都自然流露出来。同时，为了避免叙述视角的单一、刻板，保持良好的叙述流动性。小说的叙述视角尽管在整体上是全知全能的，但在局部也存在些许变动。在第4章“杨子荣智识小炉匠”、第15章“杨子荣献礼”、第19章“杨子荣盛布酒肉兵”三个章节中，小说的叙述视角在少剑波和杨子荣之间来回切换。这样一来，叙事形态便在切换中发生了微妙的变化，作品的叙事表现力由此更上一层楼，从而实现了多角度的动态叙事。

反之，限知视角则是指叙述者仅仅借助主要人物的感官和意识，从他们的视觉、听觉及情感的角度出发来完成叙述。与全知视角不同，限知视角下的叙述者不可能揭示所有出场的人物和发生的事件，只能将叙述的重点停留在少数几位人物和关键情节上。徐克电影《智取威虎山》增加了孙子姜磊这一人物形象，以孙辈的回忆构成限知视角来铺陈讲述整个故事。这一视角的选择，导致观众对次要人物、事件的掌握十分有限，原作中有着精彩表现的刘勋苍、栾超家、孙达得等人几乎消隐在少剑波和杨子荣的光环背后。正如冯友兰所说：“富于暗示，而不是明晰得一览无遗，是一切中国艺术的理想。”[1]模糊、限制、未知的讲述方式赋予了中国艺术独特的魅力。徐克选择以限知视角讲述故事，使得观众们跟随者孙子姜磊的回忆，辗转于革命历史和现实的双重时空。相较于小说中单纯的革命史，电影以革命史和家族史的融合，实现了时空距离的消解，并带来一种叙事的暗示。影片通过现实和家族回忆的交替在此暗示观众，现代人的美好生活建立在过去壮烈的革命斗争上。进一步来说，革命斗争并非是只存在于书本、历史上的一段故事，而是与每个家庭、个体的命运息息相关。姜磊的回忆，像一条红绳串联起从进军夹皮沟到智取威虎山的一系列斗争故事，使得影片摆脱了封闭的叙事形态，拓宽了叙事的广度和深度。在此基础上，电影《智取威虎山》尽管采用了限知视角，却仍具有强烈的叙事趣味性和魅力。它摒弃了传统红色经典小说在叙事上的铺陈直叙。与其说《智取威虎山》的革命斗争史成功满足了现代观众的审美，毋宁说它将红色教育意义内化在特殊的限知视角中，给现代观众留下了必要的审美想象空间。这种叙述方法为“红色经典”小说在现代的复述提供了一种“再创作”的新思路：从一个遥远时空的传奇剿匪故事，演变为近在眉睫口耳相传的家族历史，让一些触不可及的革命英雄走进寻常百姓家。“红色经典”小说若要在当代重获新生，必须要以当代社会人们熟悉的方式予以讲述，当“国”的历史内核披上了“家”的温情外衣，便会拥有极具穿透性的艺术感染力。

二、人物：战争英雄的世俗化情感化

在文艺创作中，人物形象的塑造，对叙述效果的营造至关重要。从审美接受而言，欣赏文艺作品的过程中首先接触的必然是人物形象，通过对人物形象的主观把握和客观分析，能恰当地理解作品的思想主题。

少剑波是小说《林海雪原》的主人公，作者对其着墨很多。他相貌英俊，有着与姐姐相依为命的悲惨童年，在东北牡丹江地区的剿匪行动中屡建奇功。作为团参谋长，少剑波无疑是革命战争的代表人物。他时刻铭记阶级矛盾和人民群众。如描写见到姐姐鞠县长牺牲后的场景，“他的心陡然像刀搅一样：‘小毳毳失去了亲爱的妈妈！姐夫失去了贤慧的妻子！我失去了从小抚养我长大成人的慈爱的姐姐！党失去了一个好女儿！群众失去了他们的好朋友！”[2]在一系列“失去”中，他将党和人民的“失去”置于最后，足见他对党和革命的事业极为忠诚，对人民的苦难极其关心。在这样的叙事安排下，少剑波所取得的成功一切归功于党，一切归功于群众，他领导小分队战胜悍匪的行为就成为集体战斗的结果。小说《林海雪原》对群体人格的刻画同样指向集体主义。正如曲波在访谈录里提及的，创作《林海雪原》的初衷是“以最深的敬意献给我英雄的战友们，他们的牺牲太壮烈了”[3]。小分队的战士中，无论是少剑波的临危不乱、小白鸽的纯真善良，还是杨子荣的知难而上，都构成了一种排除万难、积极斗争的群体人格精神。这种革命“神话”的建构，是作者为小说的主要人物“戴上了政治的‘紧箍咒”，且“有意识地将‘革命贯穿于作品的始终”[4]而达成的。此外，少剑波和“小白鸽”的恋爱故事构成了小说的辅线。尽管爱情是极具私人性质的情感，但小说中两个纯洁的青年人相遇在革命斗争、解放人民的伟大旗帜下，由此萌发出相互欣赏的革命爱情，同样可以归结于对革命战争的表达。

相较于小说，影片中叙述的重点人物由少剑波转移到了杨子荣，并将杨子荣塑造成为了好莱坞电影中的孤胆英雄形象，突出了人物世俗化、情感化的一面。这种转向，主要通过改变人物的出场方式、社会关系，以及增加次要人物的方式来实现。其一，在出场方式上，杨子荣由小说中原先的小分队成员转变为半道加入的援兵。他并非是完全服从命令的正统军人，而是桀骜不驯、脾气倔强，甚至浑身充斥着匪气。好莱坞电影的孤胆英雄大多与社会群体有所疏远，但在情感上又颇具个人魅力。《第一滴血》里的约翰·兰博、《碟中谍》里的伊森·亨特、《谍影重重》里的杰森·伯恩。这些人物或因无法融入社会环境愤而出走，或拥有一套与权力结构、官方组织相背离的价值观，以特立独行的姿态推进核心事件的进展。影片中杨子荣面临来自敌我双方的两重压力，尽管与上级的意见相左让他陷入困境，但他并未因此变得被动。他仍然坚定地前往威虎山做卧底并取得成功，更加彰显了其卧薪尝胆、一马当先的英雄本色。其二，从人物关系来看，小说中少剑波和杨子荣是严格的上下级关系，而影片中二人除了上下级身份外，更有英雄间的惺惺相惜。少剑波作为参谋长兼掌权者，他对杨子荣从心存怀疑到惺惺相惜，实则是战争中对个人英雄行为的赞赏。这种去符号化的关系构成，足以表达以少剑波为代表的革命军官方对英雄个人的认可。其三，電影增加了栓子、栓子娘马青莲两个次要人物。在文艺作品中，矛盾、冲突的出现往往会打破平衡，或制造出混乱、不公的局面。英雄人物的任务是将其复原，抑或是制造新的平衡状态。这一目的的实现，通常无法绕开拯救弱小、协助受害者。影片中栓子、栓子娘马青莲均为受害者，他们的受难经历对塑造杨子荣的世俗英雄形象起到了重要作用。杨子荣拯救被困于山寨中的马青莲，让她和小栓子母子团圆，正是协助受害人的表现。由此，比起正义凛然、忠肝义胆的战士，电影中的杨子荣更近似于一个义薄云天、侠骨柔肠的世俗英雄，其主观意识和个人情感由幕后转到台前，成为了主导行动的根本力量。

三、风格：红色传奇与暴力美学相融

叙述风格是作品形式和内容的统一，是由创作主体的个性思想和作品的题材、体裁以及时代背景、社会生活等条件共同决定的。时代背景和艺术体裁的变更，必然会导致故事叙述风格的转变。暴力美学是电影艺术所独有的风格，指利用一定的艺术技巧来刺激观影者感官，将影片中的枪战、打斗场面进行特效加工，以暴力和美感的联结构成一场颇具后现代意味的视听盛宴。

小说《林海雪原》以富有传奇色彩的叙述风格，展现了解放战争时期东北地区波澜壮阔的红色斗争史。其传奇色彩在人物形象和叙述结构上均有呈现。《林海雪原》的人物塑造一方面取材于作者曲波自己的战争经历，另一方面明显受到古典小说的影响。曲波自幼通读《三国演义》《水浒传》等文学作品，其小说创作难免以古典小说为师。小说在正面人物塑造中，参谋长少剑波、侦察英雄杨子荣，战斗英雄刘勋苍，攀登能手栾超家，长腿孙达得这五位传奇革命英雄形象，与传统章回小说中的“五虎将”相对应，在审美接受上起到了强烈吸引作用，使得剿匪故事逸趣横生。学者程光炜指出，《林海雪原》在文本结构上“明显发生了向中国民间武侠、传奇小说传统审美口味上的倾斜与仿制”[5]。小说对叙述结构的安排可谓独具匠心，每章皆对应一次富有传奇色彩的冒险经历，如“杨子荣献礼”“蘑菇老人神话奶头山”“雪地追踪”，诸如此类的标题具有极强的概括性，可以快速地吸引读者进入故事，展开审美想象。“通过对东北剿匪真实本事的大幅重构与有效改写，曲波在所谓‘社会主义现实主义故事中大面积地复活了某种古老的‘中国叙事学。”[6]尽管过于强烈的传奇色彩有淹没其本质指导思想的嫌疑，在一定程度上使它脱离了真实，但小说《林海雪原》仍以绚丽多彩的笔调书写了解放战争时期东北地区一段惊心动魄、荡气回肠的剿匪故事。瑕不掩瑜，它在书写红色传奇方面的略微的笔力失衡，并不足以掩盖其整体叙事风格上的熠熠光辉。

在第52届台湾电影金马奖中，徐克电影《智取威虎山》接连斩获最佳视觉效果和最佳动作设计等奖项。这些奖项的获得，归因于影片在继承小说传奇风格基础上，另辟蹊径地引入了暴力美学元素。戴锦华说：“某种类型片的观众在观影时所获得的快感，正来自于极端熟悉的故事、角色与叙述模式的再度翻新。”[7]就电影《智取威虎山》而言，暴力美学元素的融入正是一种翻新。《智取威虎山》中不乏精彩绝伦的战斗场面。影片开头的夹皮沟枪战，无论是飞舞的子弹，拳拳到肉的近身鏖战，小分队在夹皮沟和威虎山上的战斗，包括对地形的考量、战术的布置，都与香港电影中的对决场面有异曲同工之妙。3D特效技术的使用，让打斗场面火花四溢，也使得每一帧画面均呈现出极致的立体感和空间感，最终在视觉上构造出了卓诡不伦的暴力美。结尾时杨子荣在全速前进的滑翔机上勇斗座山雕，画面感尤为强烈，为故事增加了浓厚的奇观色彩。精彩绝伦的动作戏，惊心动魄的打斗场面是香港动作电影的一贯风格。徐克电影快节奏的剪辑和整体叙事节奏的增速，也借鉴了来自《喋血双雄》《英雄本色》等经典动作电影中的暴力美学式的叙事技巧。《英雄本色》中小马哥在码头被子弹击中的镜头堪称经典，导演精心营造出了一个惨烈而不失优雅的场面。在近景里，小马哥的身体接二连三地被子弹击中，四肢随着中弹的冲击力而摆动。这种颇具暴力色彩的镜头，让小马哥的退场蒙上了悲情的色彩，每一帧的画面里都诉说着英雄末路的孤独、怅然。《智取威虎山》中的暴力美学与《英雄本色》可谓如出一辙。开场的夹皮沟枪战中，影片通过特效技术以慢镜头的方式呈现出子弹射出的过程，让时间缓慢地流逝，营造出了一个紧张刺激的时刻。至于影片的打虎上山情节，“更多的应该得益于新时代电影拍摄技术的进步”[8]。这些镜头无疑为全片的叙事融入了视觉享受和审美趣味。从暴力的指数看来，危险、残酷的战争正是所有人类行为中最具有破坏性的。有的研究者指出：“无论是再现战争还是表现战争，发生在现实生活中的事实暴力都为电影暴力增添了无穷的表现素材。”[9]徐克电影通过使用暴力美学式的叙述风格，将极度逼真的影音体验和视听冲击径直呈现给观众。这其中发生了一种革命正义与视听奇观的叠合映像，富于声、光、色、彩的“事实暴力”在革命信念和家国情怀的观照下，转变为具有红色意义的“电影暴力”，将故事引向了高潮。

诚然，暴力美學元素与“红色经典”小说的“联姻”是一次崭新的尝试，徐克在尺度的把握上并非尽善尽美。因此，影片最终所呈现出来的，是符合现代人想象的“电影暴力”式的革命神话。但这种将革命历史与现代审美相结合的影视改编，仍有其可取之处。它完成了暴力美学向“红色经典”的探索和输入。从审美接受而言，影片在一定程度上消解了小说原作的严肃性，其与生俱来的革命教育意义在特效镜头的暴力狂欢下略显黯淡，然而暴力美学与“红色经典”小说的结合同时又构成了一种异质的美，拓宽了“红色经典”小说在当代的叙述空间。这种尝试，或可为当下时代经典小说的影视改编提供些许积极的启示。

四、结语

综上，影片《智取威虎山》最终取得8.81亿元的票房成绩，无疑是获取了商业的成功。放眼当下，“红色经典”作品的影视改编已然在新时代掀起一股热潮。然而，市场效应带来的票房丰收并不等同于“红色经典”影视改编的全面成功。就艺术旨趣而言，从曲波小说《林海雪原》到徐克电影《智取威虎山》，其文艺价值在与消费价值相互博弈的过程中有所退隐。展望未来，新时代以影视传媒为主要形式的叙事改编，须以经典作品的文艺价值观照受众的审美视域。唯有如此，才能真正复现小说作品的精神内核，为“红色经典”小说带来跨时代的生命力。

参考文献：

[1]冯友兰.中国哲学简史[M].北京：北京大学出版社，1985：17.

[2]曲波.林海雪原[M].北京：人民文学出版社，2007.

[3]姚丹.重回林海雪原——曲波访谈录[J].新文学史料，2012（1）：86-97.

[4]孙晓燕.“民族风格”的建构和英雄的“革命”传奇：论《林海雪原》的古典浪漫的民间叙事[J].福建论坛，2011（6）：119-122.

[5]程光炜.《林海雪原》的现代传奇与写真[J].南开学报（哲学社会科学版），2003（6）：23-29.

[6]张均.《林海雪原》中的“中国叙事学”[J].四川大学学报（哲学社会科学版），2017（1）：64-73.

[7]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：104.

[8]孙玮志.《智取威虎山3D》对经典的通变[J].电影文学，2015（3）：101-103.

[9]钟菁，黎风.从纪实性到娱乐性——中国军事电影的暴力美学嬗变[J].江西师范大学学报（哲学社会科学版），2020（2）：106-111.

作者简介：陈恺淇，湖南师范大学文学院硕士研究生。研究方向：当代文学。