王国维的“美”与“真”

【百年中国美学名著导读专栏】：

潘知常教授主编的《百年中国美学名著导读》，八十万字，上下两卷，2023年将由百花洲文艺出版社出版。该书上卷收录了百年来美学基本理论方面的名著八部（以作者姓氏的汉语拼音为序）：李泽厚《美学四讲》、高尔泰《美是自由的象征》、蒋孔阳《美学新论》、潘知常《走向生命美学——后美学时代的美学建构》、王国维《人间词话》、杨春时《作为第一哲学的美学——存在、现象与审美》、朱光潜《艺术心理学》、朱立元《走向实践存在论美学》，该书下卷收录了百年来门类美学方面的名著十二部（以作者姓氏的汉语拼音为序）：李泽厚《美的历程》、刘纲纪《中国美学史》、佛雏《王国维诗学研究》、胡经之《文艺美学》、徐复观《中国艺术精神》、熊秉明《中国书法理论体系》、朱光潜《西方美学史》、朱良志《中国美学十五讲》、张世英《美在自由：中欧美学思想比较研究》、张法《中西美学与文化精神》、叶朗《中国美学史大纲》、宗白华《艺境》。本刊邀请该书的各位作者提前将导读文章的部分内容精简成文，按照投稿先后先此发表，以飨读者。

摘  要：王国维是中国现代美学的开创者，《人间词话》被认为是中国现代美学、诗学的开端。“境界说”是王国维运用西方哲学、美学观念，对中国历代诗艺进行审美鉴赏的探索性总结。与中国古典美学相比，王国维美学奉行超功利的文艺审美观，遵循主体性原则，追求审美活动的独立价值，呈现出中西交融、继往开来的学术气象。《人间词话》的核心审美观包括：“天才游戏说”“静观”“美”与“真”。

关键词：人间词话；审美超功利；天才游戏说；真；不隔；自然

什么是“美”？古往今来众说纷纭，莫衷一是。亚里士多德认为“美即是善”，孔子“里仁为美”；黑格尔说“美是理念的感性显现”，高尔泰“美是自由的象征”……在无数志士仁人关于美的定义之中，车尔尼雪夫斯基的说法甚为美妙：“美的事物在人心中唤起的那种感觉，是类似我们当着亲爱的人的面前时，洋溢于我们心中的喜悦。”受到美的感召，人们想要到美的内部去探寻，于是有了美学。古希腊神话里的伊卡洛斯，飞出迷楼飞高而死，他是最早的“美学家”。艺术家、美学家对美的追求一如科学家对真理的追问、宗教信徒对神性的追寻。

1750年，德国人鲍姆嘉通根据希腊词汇“Aesthetics”来命名这门研究感情、感性认识的学科，它更为准确的中文翻译是“感性学”。日本学人中江肇民用汉语“美学”一词创译了“Aesthetics”。1902年，王国维在一篇题为《哲学小辞典》的译文中，论述了作为哲学学科的“美学”：“美学者，论事物之美之原理也”，并明确把“Aesthetics”译为“美学”“审美学”。王国维使“美学”成为定译并被中国学人普遍接受， 继而成为这一学科的正式名称进入中国的学术体系。

《人间词话》是一部里程碑式的美学著作。在当代中国美学界，许多人把它奉为圭臬，其理论建树影响深远。王国维快人一步地将所受西方哲学美学之洗礼融会于对中国古典文化、尤其是诗词创作的批评实践之上，立“境界说”为文学批评的标准，超越了中国古代文论的经验论传统。“境界说”是王国维艺术美学的峰巅。表面看去，“境界说”是对历代诗艺的一种探索性概括；实际上，它已成为王氏评估整个中国诗史（含诗人、诗章和诗论）的文化品位的美学标准。这与其说是对诗史之总结，毋宁说更是对诗学理想之重铸[1]。

一、“天才游戏说”：文学艺术的超功利性

《人间词话》本质上是从审美鉴赏的角度进行的文学批评，而审美超功利的文艺观是《人间词话》的理论基础。这里决定了王国维将会如何看待文学艺术的本质，以及以何种态度、何种标准来对待文学藝术的创作。

在论《哲学家与美术家之天职》中王国维称，“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。”[2]89但是天下人都认为这些东西“无用”。这里的“无用”是理解王国维超功利思想的关键，超功利也就是“无用”。如果我们从王国维对文学艺术的功能评价“而其作用，皆在使人心活动，以疗其空虚之苦痛”[2]140来看，“疗其空虚之苦痛”也是一种“目的”，念及心灵精神之缥缈，还是一种“大目的”“大有用”，又怎么是超功利的呢？所以另一重理解的关键是这里的无用是相对于“当世之用”而言的，即无关乎政治、经济、伦理、道德的目的。而后者恰恰是统治中国几千年的经世致用的儒家思想的集中反映，也是“诗言志”“文以载道”等中国传统文艺理论的主导取向。王国维就是要反对这种将文学艺术与实用功利价值捆绑的主流观念，代之以超功利的纯美文艺观。

王国维推崇“携大樽而浮于江湖的逍遥”（庄子）的“无用之用”。他认为，一切哲学、文学活动皆不能以利益为转移，“補餟（为了食与饮）的文学，绝非真正之文学也”[2]60。他又进一步指出，哲学、艺术从本质上看，有区别于其他学科之“用”，即“夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也”[2]89。受康德、叔本华哲学观点的启发，王国维表达了对哲学家、艺术家社会价值的看法，即哲学家、艺术家所追求的是不受一时一地限制，豁然了悟的宇宙人生至理，能够超越现实苦痛、利禄庸扰，正是其“无用之用”的神圣价值所在。王国维从来不假掩饰对李煜的欣赏，他在《人间词话》里称“后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，是他心目中“一旦豁然悟宇宙人生之真理”之人。在《人间词话》第十八则中，王国维将宋徽宗和李煜进行对比，认为二人虽然经历相似，宋徽宗只不过是道出了自己的身世之苦，而李煜的一句“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”感发力量之强大，却可引发天下人共鸣，可以说是达到了上文所述王国维之理想的境界。

王国维《文学小言》凡十七则，批判了实用主义功利观，第二则直言：“文学者，游戏的事业也。”[2]61文艺理论当中的“游戏说”（席勒—斯宾塞理论）通常被用来解释艺术的诞生，即艺术起源于人的游戏本能或冲动，前提是生命力的盈余，本质是一种审美活动。比动物高级之处在于人类通过这种审美活动，不但发泄了剩余精力，还能够享受到身心的自由。这与王国维的“文学游戏说”内涵完全相通。“游戏”的特性其一是无实用的目的，其二是符合快乐原则。

王国维借用了叔本华的比喻：人生就是欲望、就是钟摆，人在欲望的满足与不满之间摇摆。在《人间嗜好之研究》中他又把人的欲望分为“生活之欲”和“势力之欲”，生活之欲的出发点是满足生存需求，通常借由工作来实现。人类在实现了生存竞争之后，还有剩余的精力想要去做一些与维持生存无关的事，“生活之欲”遂演变为“势力之欲”。而“势力之欲”本质上并不为人获取生存的给养，但却是心灵精神的慰藉品，“势力之欲”借由“嗜好”来实现。而王国维认为，嗜好有高低：“若夫最高尚之嗜好，如文学、美术，亦不外势力之欲之发表。……文学美术亦不过是成人之精神的游戏。”[2]140可见，王国维认为审美活动的深层实质在于超越：唯有借助超功利的审美活动，人类方能超越现实之网的束缚与戕害，让心灵得以净化，去实现生命的意义。

文艺活动是游戏，但不是普通人的游戏，而是天才的游戏。王国维在《叔本华与尼采》中谈叔氏天才论：“天才者，不失其赤子之心也。”[2]195赤子之心，是天才的条件之一。关于赤子的解释，王国维道：“彼之知力盛于意志而已。即彼之知力之作用，远过于意志之所需要而已。故自某方面观之，凡赤子皆天才也。又凡天才，自某点观之，皆赤子也。”[2]195这里的“知力”，主要是指审美直观能力（叔本华），“意志”即人类的创造能力（尼采），王国维在这里融合了叔本华的“天才说”与尼采的“超人说”，暗示天才往往是通过直观抵达某一领域的真理，或极致的境地。王国维更赞赏叔本華的天才论，认为尼采的超人说是“彻头彻尾发展其美学上之见解”，而艺术是天才的任务。

王国维反对模仿，主张独创的文艺观，即真正的文学家须具备独创的能力。他指出文学的两个基本元素是“景”与“情”，遂“苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。”[1]63这里明确指出文学是天才的游戏，而锐敏的知识和深邃的感情是天才的必要条件。他又借《诗经》里的名句解释了只有感情真挚的人对事物的观察才能够真切，对天地万物的体认才能达到同造化自身一般奥妙精微。此外，王国维还认为，文学大师还应当从独特的情感当中生发独属于自己的语言，且才、情皆必不可少。叶嘉莹《人间词话讲评本》解读李煜曰：“其所表现之人生……全出于深情之直觉的体认。……即全由于其自身的经历过的一段破国亡家之惨痛的遭遇，而并非由于理性之思索与观察。……三位词人（温庭筠、韦庄、冯延巳），其风格成就虽各有不同，然而自外表观之，则其所写似仍局限于闺阁园亭之景、相思怨别之情。独李煜之词，能以沉雄奔放之笔，写故国哀感之情，为词之发展中一大突破。”[3]

有文学上之天才者还“需莫大之修养也”（《文学小言》五），这里又能看到老子“含德之厚，比于赤子”对王国维的影响——修养高深的人常常如婴儿般柔和、纯真。“天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学。”[2]65知行合一、文如其人，这样的天才百年难遇。在王国维心目中，只有屈原、陶渊明、杜甫、苏轼等才能称得上是符合这种标准的天才诗人。

“天才游戏说”为《人间词话》的品诗论词奠定一条基本的审美原则。

二、静观：审美态度的核心

学界共识王国维受康德、叔本华烙印之深。康德认为审美判断就是“静观”。叔本华在《作为意志和表象的世界》中接过了康德的这个命题，认为，“主体……栖息于，沉浸于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外”[4]。只不过对于叔本华而言，静观的目的是为了暂时解脱痛苦、生命意志、欲望等利害的纠缠，王国维则将它赋予了积极的意义，将静观看作是艺术审美态度的核心来加以升华。

静观，是审美的基本态度，审美的非功利性，又是静观的基本前提。在康德等美学家看来，是否对对象采取无关功利的静观态度，从根本上区分了审美与非审美的人类活动。只有通过这种审美的心态，主体才能在鉴赏中做评判者。静观既是态度，又是进入艺术世界的神秘通道，它对艺术鉴赏者的直感力提出了不低的要求。只有通过静观，我们在面对雕塑拉奥孔时，才能“听到”那嘴巴的孔洞底下低沉的畏怯叹息；唯有静观，方能从弗朗西斯科·戈雅的《5月3日》中看见酒神精神与日神精神交相辉映的作用。历史长河间无数的艺术品沉默地矗立在人类面前，是静观为鉴赏者打开平静的波涛底下汹涌的意绪。

“审美静观说”在西方作为审美态度理论最核心的命题，得到了相对系统的概括与言说，而中国古代典籍文献中虽并没有明确指出静观理论，相关思想却可追溯千年。老子曰“涤除玄鉴”，是说涤除尘垢后人心空明澄澈，像镜子一样可以照察事物。庄子在《人间世》篇借孔子与颜回的故事讲“心斋”，由陈鼓应先生注译为：“只要你到达空明的心境（即心斋），道理自然与你相合。”[5]143-144庄子在《大宗师》篇又借孔子与颜回的对话讲“坐忘”，陈鼓应注译颜回的解释：“不着意自己的肢体，不摆弄自己的聪明，超脱形体的拘执、免于智巧的束缚，和大道融通为一，这就是坐忘。”[5]242可见“心斋”“坐忘”与“涤除玄鉴”一脉相承，又与“审美静观”旨趣相通。这之后还有南朝画家宗炳的画论“观物取象”等。

王国维则将审美静观的能力称为“能观”。《人间词话》中，他引领我们认识到：诗人“能观”，方能创造有境界的作品；读者“能观”，方能在诗词鉴赏中体察到人事之美，更能通过物象感知到内在的气象与精神。与其说“境界”是从鉴赏批评的角度提出的词学新标准，毋宁说它创造性地言明了审美感动主体的层次，是王国维的“眼”与“心”在诗词这一具体审美对象上的和谐统一。

三、美：无目的合目的的形式

在康德之前，一些美学家也持有审美无利害的美学观。首先康德把它作为审美的第一个契机，并做了严密论证，真正将美学从伦理学、政治学中独立出来，这也是康德在《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性[6]。王国维美学体现出的现代精神之一就在于他提倡文学艺术的独立性，承认、遵循主体的价值。康德在《判断力批判》的“导论”中指出，鉴赏判断的任务是发现愉快和不快感觉的先天原则，他通过把哲学的这部分与理论哲学和实践哲学并列，称之为“目的论”。

沿着目的论以降，康德认为审美判断力的重要特征之一是“无目的的合目的性”，无目的性与前文探讨的“超功利”内涵一致，即美超越了功利原则。康德又重新界定了什么是“美”：“当对象的形式（不是作为它的表象的素材，而是作为纯感觉），在单纯对它进行反思的行为里，被判定为这一个客体的表象所带来的愉快的根据（不企图从对象获得概念）时，这个对象因而唤做美。”[7]这些愉快所能表达的就是客体的主观形式的合目的性，而合目的性的概念在这里丝毫没有顾及欲望，只代表主体的某个与自然实践的合目的性动机无关的心绪或意图。凭借这种完全无利害观念的快感或不快感对某一对象下判断的能力就叫作鉴赏。鉴赏判断不是逻辑的，而是审美的，它不负责对任何理论、实践进行判断，只负责把审美对象的性质与快感或不快感结合起来。

王国维的美学思想自成体系，他的阐释论证中包括一个审美主客体围绕着审美创造与审美鉴赏动态的构成系统。“天才游戏说”是将文学、哲学、艺术（既是最广泛意义上的审美创造载体，亦是审美鉴赏客体）的本质看成“无用之用”，几乎可以说是康德“无目的的合目性”的东方表述。“静观说”是在统合中国古典文人心境常态与康德、叔本华审美判断理论之后对审美主体态度的想象。甚至王国维整个人生态度也显露出一种审美化、理想化的追求，在现实人间与理想人间的撕扯当中，沉湖一跃的姿态或许不能够称其为“美的实现”，这样仿佛对生不太尊重，但至少是一种对坚守自我、保持纯粹的“美的反抗”。

1907年王国维完成了《古雅之在美学上之位置》这唯一的一篇美学专论，回答了美的本质（本性）与形式（范畴）问题，之后对美的形式的探讨与理论构建均是建立在美的本性是“可爱玩而不可利用”的认识论之上的。“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用是已。”[8]162 王国维护美之心之昭昭。康德在《判断力批判》的开篇就把美与一般感官满足之“快适”、道德标准之“善”做了比较，得出只有美的欣赏愉快是唯一无利害关系和自由的愉快。由此迁衍出的问题是人类去哪获取这种自由的愉快，王国维的回答是“美之自身”，且“存于形式”：

一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和；……故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。[8]163

前文讲到通达美的途经是静观。静观的特性之一乃情感创造性的参与，优美与宏壮既是美的类型，亦暗含了主体因审美对象不同而激发出相应的情感。“優美之形式，使人心平和；宏壮之形式，常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情。”[2]99优美往往来自一种形构上的和谐，崇高常常源于异质的冲突；优美令人产生欣悦的情绪，崇高引起敬畏的情感；优美作用主体的方式润物细无声，崇高则像是一把利剑，在猝不及防时穿透你；优美的形象悬挂着人对生活所有的热爱，崇高的对象寄寓了人对所有曾热爱的信念的反思。那喀索斯水中的倒影如若是魅惑的优美，奥德修斯返乡的归途便是崇高。

但是王国维发现，在译介西方哲学（美学）理论的过程中借用的概念，并不能与中国文化语境严丝合缝，无法言说所有的美学现象，例如西方“优美”“宏壮”这两个范畴难以涵盖中国古典美学、古典艺术所追求的高古雅正的特性，于是增补了“古雅”说。而“古雅”这两个字本身就带有显而易见的中国传统文化的审美特色，所引发的文艺想象是“呦呦鹿鸣，食野之苹”，是雍正的庄重宋瓷的质感，是“羚羊挂角，无迹可求。”王国维在《古雅》一文中将钟鼎、摹印、碑帖、书籍之美[2]99归为古雅这种形式也验证了中国特色这一点。但“古雅”作为范畴，王国维并不是生硬地在审美理论中填补一个有中国韵味的语言符号，更重要的是，它作为一个美的形式的评判标准与审美理想，王国维修正了康德、叔本华天才论的乖僻之处。

古雅依然是从审美无利害的价值论出发获得“无目的的合目的性”的审美愉悦的形式。王国维明确规定，古雅只存在于艺术之中，并且进行了详细的论证与界定。古雅这种说法颇具禅意。但它并不需要“天才”的判断，打破了康、叔等人认为只有“天才”才能够创造美、体会美的看法，认为凭借后天的艺术修养，以及从经验中获得的审美直觉也可以创造出古雅的艺术美，或者对古雅做出鉴赏判断。“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分。”[2]98这样一来，王国维肯定了审美能力是可以被“中智以下”的人习得，为后世中国之美育初辟鸿蒙。“古雅说”肯定了文学艺术家的人格修养，这也为《人间词话》“境界说”提出审美主体要求进行了铺垫。

四、真：从词的境界到人生境界

（一）“境界说”的底色为真

王国维《人间词话》手定稿前九则以提出理论为主，初步构建诗词的审美评价体系，是整个境界说的根基部分；自第十则起，王国维开始了具体的词论（审美鉴赏），以进一步验证、阐发、丰富他的美学思想；自第五十三则至第六十四则可视为第三部分，这一部分王国维不再像前一部分那样，针对具体作家提出批评观点，而是从文学史的角度总结升华自己的境界说。可以看出，王国维编写《人间词话》依照了一条围绕着“境界说”提出理论——演绎理论——升华理论的思路。“境界说”的总论部分提出的基本观点有：1.词以境界为上。2.生成境界的方法有造境、有写境，造境者为理想家，写境者为写实家。3.境界按其美学特征分为“有我之境”与“无我之境”。4.境界从情势上有优美、宏壮之分。5.境界是情景交融，统一于真。6.艺术语言写活境界。7.境界不以大小定优劣。8.“境界说”谈的是文学艺术之美的根本。其中第六则是理解境界内涵的关键：

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。[3]

这一则对何为“境界”在“景”的基础上提出“情”的条目，又指出景与情的标准统一于“真”，是境界说总论部分有力的理论推进。王国维在《文学小言》里提出了文学的二原质，即景与情，“景”重在对自然人生的事实刻画，“情”则是对事实的精神态度。又云：“诗人体悟之妙，侔于造化，然皆出于离人孽子征夫之口，故知感情真者，其观物亦真。”[2]66

“真”的标准在王国维的文艺审美体系，乃至整个中华民族的美学观念进程当中都是一个四两拨千斤的存在，也为《人间词话》后文从更深层次提出诗人要有“真性情”“追求宇宙的一个真理”打下理论的基石。王国维将西方美学思想与中国傳统文论融合再造，明确提出了超越前人的审美批评标准：第一，在以物观物、以我观物的基础之上增加了“观我”，即我的喜怒哀乐、我对人世间的真情实感亦可以是构成境界的材料。第二，审美主体首先需要剔除精神世界中的非真，以纯粹直观内在情思，是获得境界的必要条件。如果说《人间词话》的理论核心是“境界说”，那么“境界说”的底色是“真”。失去这个真，则境界不存。这正是静安词话理解超卓、洞明原本之处。

除“境界”之外，《人间词话》还提出了其它的理论范畴，并进一步印证“境界”的存在。第十至三十五则论述到了“气象”“情致”等概念，且无论诗词当中的气象或情致均与诗人的“精神”相互勾连，如果说在前九则的总括部分王国维主要表达了“境界”乃诗词中被艺术地呈现出来的生命感悟，那么在这一部分王国维继续以实例来推演境界在诗词中的具体表现，并且更凸显这种生命感悟与创作者的联系，认为它们源自诗人（艺术家）的价值襟怀或精神高度。第三十六则至五十二则提出了词境中的“不隔”论，以及作家“真性情”说，这些理论可作为鉴赏诗词写作境界的具体标准。

承继总论部分的议题，王国维进一步明确指出了作品境界的产生，首先是由于作者思想境界、心灵境界、人生境界所致。同时，《人间词话》的写作还有一处特征，即围绕着这些概念范畴，王国维在鉴赏具体作家作品的时候，还会总结出一些规律，生发出一些理论；同一条词评，有时包含了对几个理论范畴的讨论。比如第十七则他称“客观之诗人，不可不多阅世”，只因“阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化”，而“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真”。在议论到“情致”的时候，又派生出“风人深致”“沉着之致”“深远之致”“雅量高致”等具体表现。创作规律方面又如《词话》第三十四、三十五则王国维提出“词忌用代用字”的观点。

《人间词话》中这些使用子范畴、子理论所进行的诗词审美评论，基本上是围绕着“境界”乃是写“真景物、真感情”的立论基础而生发的。

（二）“不隔”的本质是真

《人间词话》第三十五则至五十二则，讨论的是词的鉴赏标准问题。相对于“气象”“意境”这些文学批评概念，“不隔”是王国维独创的理论。何为“不隔”？王国维在《人间词话》里说：“语语都在目前，便是不隔”（手定稿第四十则）。“如雾里看花，终隔一层”（三十九则）。“语语”指的是语言，“在目前”指的是由语言形成的形象如在眼前，没有被遮挡（障碍）就是“不隔”；反之，“如雾里看花”就是“隔”。这些都形象地说明了创作者使用艺术的表达手段，经由鉴赏者的审美心理作用之后，所得到的直观感受与效果。

“叶上初阳干宿雨，水面轻圆，一一风荷举”是来自北宋词人周邦彦《苏幕遮》里的句子。王国维称周邦彦的这几句词写出了雨后风荷的超凡脱俗，不但写得真切，而且轻盈，如清风拂面一般。反观姜白石的《念奴娇》《惜红衣》两首均是写荷之词，却只写出了荷之貌，形象刻板呆滞，而无荷之神采。姜白石写词喜好用典，因太讲求格律、韵脚反而显得刻意、不够自然。王国维在《人间词话》第四十三则道出一句“白石有格而无情”点明了姜夔词作之所以“隔”在于重语言打磨而乏真情实感。

结合历朝历代各种文本王国维又演示了“不隔”的佳作，“池塘生春草”“空粱落燕泥”是《古诗十九首》里的句子，与北朝名歌《敕勒川》中的“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”似有异曲同工之妙，它们在表达上皆质朴不着雕饰，字里行间蕴藏一股喜悦的生机。可以说陶渊明在王国维的心目中，无论是“内美”还是“修能”，都是最接近道家主张之人，因其够书写出天人合一、物我两忘的境界，更因其高蹈的人生态度深得王国维的钦赏。表达之真切，往往有赖于诗人性情之真。在性情真、写至情上，以“情致”著称的清初词人纳兰容若也深得王国维赞许，静安先生称其“北宋以来，一人而已”（第五十二则）。

“不隔”说的真正内涵，如叶嘉莹先生所言：一篇作品只要其能够有真切之感受并能予以真切之表达，都可以达到“不隔”的境界。沿着“真”的艺术之路，第五十六则总结道：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”真景物、真感情、真性情的创作态度乃至人生态度，这一切的“真”是王氏“不隔”之境的出发点亦是落脚点，也是诗歌的美感和生命感的来源。通观王国维之《人间词话》，一个“真”字可谓是审美鉴赏之核心的核心，标准的标准。

（三）词美的至高标准即“真”

《人间词话》手定稿自第五十三则至第六十四则可视为第三部分，高屋建瓴地对文学史的演变规律、诗词审美总的标准以及对诗人的总要求等进行了概括和升华。主要观点有：1.文体总是“始胜终衰”，但“一代有一代之文学”。2.诗词审美最高标尺：真与自然。3.诗词创作之“三不”：不“美刺”“隶事”“粉饰”。4.诗人须能“入”能“出”。

《人间词话》第五十五则继前文提出“写真景物，真感情者谓之有境界”，以及“赤子之心”“真性情”等观点后对“真”之标准以强调与总结。结合《人间词话》的各个部分，不难发现“真”作为基本范畴的“境界”说之核心并非孤立地存在，而是系统地贯穿于境界说理论体系之中，甚至贯穿于王国维审美体系之中。自然界与人类社会中的事物之真，构成了境界的材料和客观前提，具备“可感之”“可写之”的必要条件。诗人真诚之心与性情之真又是达到境界的主观前提。这两者又借助“观物”的审美过程之真（不含杂念，不被命题限制，不因袭陈习等），搭载着语言之美，被塑造为艺术意境，这个过程的纯粹程度愈高，则传递效果愈“不隔”，则美的境界愈高。诗词的境界多维，创作者因“真”而呈现出的具体气质不同，有高蹈尘世者如陶渊明，有开阔豁达者如苏东坡，有细腻情深者如纳兰容若，有至情至性者如李煜，因而构成了境界之具体“气象”“情致”“神韵”的不同。

第五十六则中“其辞脱口而出，无娇揉装束之态”讲的是“自然”的标准。“自然”也是王国维文艺审美观的核心標准，它与“真”的标准紧密相关。王国维认为，艺术创作上要得益于“自然”，人工的痕迹过多就会有矫揉造作之感，失去了真切淳朴的美好感受。把“自然”看作是一种时空环境中的存在物，把“真”看作是一种品质，则“真”是“自然”的属性，“自然”是“真”的载体；把“真”看成是创作主体的精神拥有物，把“自然”看作是一种表现形式，则“真”是“自然”的出发点，“自然”是“真”的流露与显现。在诗词创作不加雕饰、不用代字、不过多追求人工的要求上王国维更倾向于一种“自然”的追求，而“写真景物、真感情”、不美刺、不隶事的要求更倾向于对“真”的要求，但更多时候这两者是融于一体、相辅相成的，出于真，就要求自然；不自然，就容易失真。

《人间词话》第三部分除了文体演进规律之外，每一点都与这条标准相关。对诗词创作的“三不”要求以及对诗人能“入”能“出”的要求都是建立在诗词境界必须自然、真切这个总标准的基础之上。“有境界，自成高格”的作品必然是从写景、言情自然、真切这一条件出发，再一次具体落实到创作手法和对诗人内在修为的要求上。对创作手法的“三不”要求并非一般意义上的写作手法的扬弃主张，而是包含了对创作者主观审美意识形态的希冀，深层内核是与王国维的审美超功利的文艺观相辅相成，本质上还是对诗人个体美学观建构的诉求。

王国维所言之“真”不仅仅是真切的一己情感，还应是对宇宙真理的探索、人类终极价值的关怀。他将“境界”的领域从词学扩宽到美学，乃至人文学，从探讨诗歌与自然的关系到思考诗人与社会人生的关系，充满自我完善的人文精神。

参考文献：

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作者简介：吴申珅，重庆大学美视电影学院副教授。研究方向：美学与电影美学、影视文化。