艺术乡建与乡村“策略性”文化身份的构建

张 楠, 单世联

(上海交通大学 媒体与传播学院, 上海 200240)

乡村振兴是关乎中华民族伟大复兴的重点工程,乡村文化建设是实现乡村振兴的必要条件和基本内容。21世纪以来,由艺术家发起、政府支持、民众参与的艺术乡建活动在我国蔚为流行。其间,既有成功经验,也有事与愿违的遗憾,它们共同组成了艺术乡建结构复杂的问题域,成为当下乡村、文化、社会研究的重要课题。本文以斯图亚特·霍尔的“策略性身份”的论说为分析概念,对艺术乡建的实践经验和内在矛盾进行总体反思、理论阐释和延伸探索,旨在丰富艺术乡建的理论研究,并为艺术乡建的有效实施提供一种思路。

一、 重建乡村文化身份是艺术乡建的根本指向

艺术乡建是“接合”不同文化资源与要素的枢纽。它以艺术为媒介,在乡村开展文化遗产保护、搭建艺术产业、复苏公共生活等活动,旨在达成振兴乡村文化的理想目标。然而,中国乡村是丰富广大又充满矛盾的文化场域,所以艺术乡建需要解决从政府到村民、理论到实践的多方面的问题,兼具“三农”问题、现代性治理、文化活化、空间规划等不同学科、不同领域的内在要求和表现形式。要素间不同的内在逻辑及由此而来的复杂关系成为艺术乡建实践中的难题,构成了艺术乡建的多歧性。对于“究竟什么是艺术乡建”这一问题,本身就存在诸多观点。部分实践有明确的理想目标,比如“青田范式”(1)2017年由艺术家渠岩在广东青田发起,旨在探索“中国乡村文明的复兴路径”。把艺术乡建的本质诠释为用艺术重建礼俗;“碧山计划”(2)2011年由策展人欧宁、左靖在安徽碧山发起,试图以现代艺术反哺乡村。力图激活农村地区的公共生活。而以羊蹬艺术合作社(3)2012年由四川美术学院教授焦兴涛在贵州羊蹬发起,强调“艺术协商”之下艺术家和村民“各取所需”。为代表的部分实践。则通过摒弃一些明确的概念来实现自我界定,坚持遵循“不是猎奇采风,不是体验生活,不是乡村建设,不是文化公益,不是艺术慈善”的活动宗旨,同样取得了乡村振兴的效果。另有部分实践以“泛艺术”概念实施艺术乡建,主张通过艺术产业、建筑规划进行乡村振兴。这些分歧分布在不同的学科领域中,缺乏一以贯之的理论和方法,更无法形成有效的对话,导致无论是实践探索还是理论研究,对艺术乡建根本问题的把握都存在片面性。但是,诸多问题本就相互联系,分歧的观点可以通过一个主题性论述而呈现出新的意义。在乡村振兴必须重建身份认同和归属的意义上,我们认为重建乡村文化身份是艺术乡建的根本指向。

事实上,文化身份问题始终贯穿乡土重建的全过程。近代以来的中国史是一部乡村文化身份的再造史。传统的乡村文化身份是乡土文化的整体性呈现。然而自晚清开始,这一传统身份经由现代化浪潮的质疑和否定而迅速解体。正如费孝通在《乡土中国》中所言,中国社会是乡土性的,乡土文化中蕴含着中华民族的文化基因。中国现代化不能忘了乡村,广大的农民仍然是中国现代文化的主体之一。有鉴于此,重构业已解体的文化身份便成为中国乡村现代化转型的一个核心命题。随之涌现出多种类型的尝试,有围绕阶级斗争开展的土地革命,也有改良乡村问题的建设运动。其中,尤以晏阳初和梁漱溟对文化身份问题的探讨最为明晰和深刻。晏阳初主张乡村乃至彼时中国的文化失调问题“实有从根本上求创应的必要”,即应在“创造性适应”(creative adaptation)村民需求和生活方式的过程中将之塑造成具有知识力、生产力和公德心的现代化公民,以此促进他们“创造性适应”新生活。(4)晏阳初:《平民教育与乡村建设运动》,商务印书馆,2014年,第215页。而艺术在他看来是一个既能吸引村民兴趣又颇具教育意义的特殊媒介。受晏阳初思想的指引,熊佛西农民戏剧实验在“号称乡村运动而乡村不动”(5)④ 梁漱溟:《乡村建设理论》,上海人民出版社,2006年,第368页;第157页;第308页。的民国乡建窘境中成功驱动农民的自治力,创造出一个“社会文化奇迹”(6)孙惠柱、沈亮:《熊佛西的定县农民戏剧实验及其现实意义》,《戏剧艺术》,2001年第1期,第5-24页。。梁漱溟则更多地兼顾传统,提出要把乡村建设成为一个新礼俗社会,融合“中国固有之精神”和“西洋人之长处”,为村民提供“人生向上之意”④。梁、晏的乡建思想把握乡村文化身份问题之深刻、实践探索之体系化均对后世影响深远。遗憾的是,他们引领的种种实践探索因受外部环境的影响而未能收获预期成果。

重建文化身份直到21世纪初才真正提上乡村建设的日程。社会主义革命深刻改变了乡村的社会结构与生产方式,改革开放重新书写了乡村的经济版图与生活样式。已经告别了经济贫困和物质短缺的当代中国乡村,目前所面临的问题主要是身份迷失:一方面是乡村在社会和文化意义上的“空心化”,以工业化、城镇化为导向的现代发展消解了人与乡村的纽带,乡土传统及依附其上的认同感和归属感急剧式微,离乡离土成为现代村民的命运指向;另一方面,依然留在乡村生活的村民处于“精神性和文化性失落”的状态(7)贺雪峰:《新农村建设与中国道路》,《乡土中国与文化研究》,上海书店出版社,2008年,第62页。,其根源在于外来文化消费品类型化、市场化的内容和形式无助于村民“创造性适应”乡村生活,却可能在鲜明对比中加剧文化失调。感召力和竞争力成为生产乡村文化身份的主要机制和必要方式。在此背景下,如何重建生命意义和价值体系变成乡村振兴的主要目标,并上升至国家发展战略层面。2013年的中央城镇化工作会议以“乡愁”概念聚焦乡村主体性和独特的文化历史构成。党的十九大报告提出振兴乡村文化是当务之急。2018年、2019年两年的中央一号文件及《乡村振兴战略规划(2018—2022年)》均明确强调乡村振兴中的农民主体地位,要求调动农民积极性、主动性和创造性,提升农民的获得感、幸福感、安全感。党的二十大报告又进一步重申丰富文化产品供给、延续乡土文化根脉的必要性。这一系列政策充分彰显出重建乡村文化身份的重要性和紧迫性。新一轮的尝试应运而生。受时代感召,一方面,一批艺术家走进乡村,如熊佛西农民戏剧实验、陶行知“生活即教育”等;另一方面,日本等国的外来成功经验被借鉴。由此,艺术乡建正式登上乡村振兴的舞台,创造出“许村计划”(8)2007年由艺术家渠岩在山西许村发起,举办许村国际艺术节,构建乡村共同体。、石节子美术馆(9)2008年由艺术家靳勒在家乡甘肃省天水市石节子村创办,其特殊之处在于整个村庄就是一座美术馆。等数个生机勃勃的乡建场域,引燃了国内外各界的热情,成为21世纪我国最具社会动员力的文化实践之一。

艺术乡建磅礴的生命力源于对文化身份问题的有力回应和有效延伸。区别于一般乡建范式,艺术乡建直击乡村的意义世界,力图简明扼要地从身份重建中谋求文化振兴,表明对文化身份问题的高度重视和积极响应。而有效延伸则在于艺术乡建的实验性探索把身份重建具体化为两对关键性矛盾。一是乡村作为文化有机体的重要意义和精神文化式微现状之间的错位。这是百年乡建史悬而未决的根本问题。艺术乡建的价值旨归不仅强调乡村是一个文化有机体,没有乡愁、乡情、乡味的乡村是伪乡村,村民生活不但需要物质生活资料,也需要有自己的行为规范、审美表达和价值信念;同时,还意识到当代乡村振兴的主要困难在于村民精神需求的匮乏和文化生活的单调。乡村振兴必须补上文化这一课。如何推动乡土文化“创造性适应”现代化生活,并构建出调和传统和现代、都市和乡村、艺术与日常的文化身份,是艺术乡建必须思考的问题。二是乡村文化产业既弘扬又消解乡土传统的内在悖论,即一方面,文化产业是创造性转化、创新性发展乡土文化及一众传统业态的专门路径;另一方面,过剩的非内生性文化消费又加剧乡村自身文化传统的衰落。如何在一般文化消费的意义上充分发挥我国乡土文化的资源优势,以其充实饱满的乡土元素克服文化产业机制与生俱来的过度外在化和技术化的缺陷,成为乡村文化振兴和中国式文化产业健康发展的共同诉求。而回应这一诉求的关键仍在于文化身份问题,包括正确理解乡村文化资源的价值和意涵,恰如其分地解决乡土文化的祛魅危机,建构返魅机制,恢复乡民文化自信。这两对矛盾共同表明,艺术乡建真正需要思考的问题应该是为乡村构建何种文化身份,以及怎样为乡村构建文化身份,向下又可以继续细分为在地性、主体性和参与性三大核心问题域。这三大问题域同时也基本涵盖了艺术乡建的各种纷争。

重构乡村文化身份是艺术乡建的“根”与“魂”,确认这一根本指向并有效推进需要身份理论上的突破。身份问题是当代社会、文化和艺术研究的重大问题。有关身份的理论研究有很多,而以斯图亚特·霍尔的“策略性身份”的概念在解析艺术乡建问题上更具合理性。当代乡村的文化身份处于一种开放和漂浮的状态,受政策、资本、文艺、技术等诸多力量的驱动,在与外界的横向互动和历史的纵向层累间无限滑动。在理想的意义上,艺术乡建的引入旨在结束这种失序状态,连接各种差异性元素,有目的地为乡村创造出一个适应时代需求的新文化身份。归根结底,艺术乡建构建的文化身份是一种动态的、非本质主义的身份,这与霍尔“策略性身份”的底层逻辑不谋而合。作为一个有着“流离失所的经验”、具有多重文化身份的学者,霍尔力图使身份研究“从意义、文本性和理论的真空回到污浊的世俗中”(10)④ 保罗·鲍曼:《后马克思主义与文化研究》,黄晓武译,江苏人民出版社,2011年,第78页。,进而强调身份是话语实践的产物,是话语实践“接合”多种传统、要素的结果。霍尔的身份概念有两个关键词:一是“策略性身份”,即在身份建构中有目的地树立一个“约定俗成的终点”,也即一个可以稍作停留、可供把握的身份“位置”,以帮助流离的主体摆脱意义无限滑动的混沌,建立与现实世界的想象性联结。④二是“接合”(articulation),意指人为地在不具有必然联系的元素间建立临时关联来进行意义生产,它强调的是目标性和临时性。(11)约翰·斯道雷:《文化理论与大众文化导论》,常江译,北京大学出版社,2019年,第156页。尽管这种由“接合”而来的“策略性身份”的论述是西方后现代语境下的身份理论,但它回应充满变化和流动的后现代的身份现实,反对本质主义身份概念,拒绝封闭和固定的身份意义,这与我们研究正在变革中的、有待重建的中国乡村文化身份有着理论上的亲和性,也有助于对艺术乡建的各种问题进行整合和矫正。当然,中国问题不是任何外来的身份理论所能完全解释的,霍尔的概念只是我们借用的工具。对乡建实践的深入研究,则应当提出中国式的文化身份理论。

二、 由“策略性身份”再释艺术乡建三大问题域

艺术乡建的诸多问题以重构乡村文化身份为根本,涵盖在地性、主体性、参与性三大问题域。其中,在地性是所有论争的核心基点。究其脉络,在地性所聚焦的问题是如何在理解和尊重地方性的基础上,构建合适、合理、合情的乡村“策略性身份”。这关乎艺术乡建的根本目标,是对艺术乡建本质的深层次剖析。唯有落脚于在地性之上,才能进一步展开对主体性和参与性的追问。

(一)在地性:过去和未来联结中的当前在地性

“策略性身份”是一个动态过程,而非本质固有。在地性涉及乡村“是什么”和“将成为什么”的问题,旨在回答什么是乡村的“策略性身份”。既有文献和实践给出了三重解题思路:一是向历史深处探寻乡村文化的原真性;二是从当下现状理解乡民生活的日常性;三是向未来明确乡村治理问题的可行性。其中,因为乡村普遍面临着因传统文化衰落而导致的“空心化”,寻找历史便成为艺术乡建的基本面向,并逐渐演变为一种历史性身份构建方式。

“历史性身份构建”是一种有意识的价值选择,肯定性地把过去实际的或可能存在的某种文化状态选定为乡村发展的目标。最为典型的案例是文旅古镇和“青田范式”,前者追求古旧人文景观的恢复,后者则锚定“天人合一”的传统伦理向度。这两种大相径庭的范式共享着审美化的乡村认知取向,借助忽视和剥离“农村”的文化元素,倡导把乡村建设为传统意义框架中关乎“美”的符号的集合体。在地性问题域中,“乡村”和“农村”这组概念被多次拿来辨析。艺术家、许村论坛主持人王长百表示,“农村的问题不是乡村的问题”,只有恢复到以“乡村”为背景,视乡村为“知识输出地”,艺术乡建才能具有活力。(12)③ 邓小南、渠敬东、渠岩等:《当代乡村建设中的艺术实践》,《学术研究》,2016年第10期,第51-78页。同样地,渠岩将其进一步区分,认为“乡村”是天人合一的精神共同体,而“农村”只是“功能化的生产单位”。考虑到乡村危机根源自“现代化对传统生活的冲击和破坏”,他判断艺术乡建应置于“乡村”的意义之上。(13)侯梦瑶、渠岩:《渠岩的艺术乡建之路:从乡村价值到文明复兴——访当代艺术家、广东工业大学城乡艺术建设研究所所长渠岩》,《建筑技艺》,2020年第12期,第22-30页。这些主张表明,主流的“历史性身份构建”有其自身的逻辑性和紧迫性,是深刻思考乡村文化价值和危机的结果。

然而,忽视“农村”等同于忽视了当下主导乡村的杂糅性文化身份,导致艺术家和村民对乡村身份的想象出现了双重脱节——艺术的与日常的、传统的与现代的脱节。延展既有讨论发现,“农村”所指代的是村民实际的生活世界,涵盖客观现实的生存需求、匮乏的发展资源。它没有那么多诗意的审美价值,却直接而深远地影响着村民的行事方式和未来构想。活在当下的村民和回望历史的艺术乡建之间存在极大错位。回观艺术乡建的具体实践境况,可发现,村民群体习惯于“用物质标准来判断政府和社会团体给予的所有价值”③,把与艺术家的乡建互动视作有偿的雇佣关系。甚至,部分村民渴望通过破坏乡土资源的产业化实现快速致富(14)渠岩:《青田范式:中国乡村复兴的文明路径》,上海三联书店,2021年,第299页。,毫不顾及文化遗产的重要意义,这与乡建者的努力背道而驰。诸如此类的种种迹象表明,乡村现在的身份充满矛盾,其中囊括了历史和现代、农村和乡村、艺术家和村民等对立性文化元素。搁置乡村文化危机之上堆叠着的这些具体而复杂的社会结构性问题,“历史性身份构建”容易陷入过度怀旧的动势,与当下乡土中真实存在着的人和物渐行渐远。

如何克服这些矛盾?我们认为,指向未来的“策略性”身份理应在当下的矛盾中求得一种平衡,来实现对历史和当下的乡村身份的接合。霍尔分析过一种“双重接合”的实践,即共时下的“实践”和历时下的“结构”的接合。霍尔强调,身份的策略性言说必须通过实践把无限滑动的话语意义和特定时空中的具体经验相接合。(15)徐明玉:《斯图亚特·霍尔的文化身份理论研究》,辽宁大学博士学位论文,2020年。其中需要明确区分的是,寻找历史并不是揭示某种真理,它实质上是现代社会的创造物,是艺术家基于历史切片的想象和再阐释。霍尔的这一判断可以在其同事雷蒙·威廉斯那里获得详细的实证解释。在《乡村与城市》一书中,威廉斯指出,把传统乡村理想化为一种自然而道德的生活方式并安排以遭现代化彻底破坏的悲剧宿命,是人类的文化惯习,出自无法治愈的怀乡病症候。(16)雷蒙德·威廉斯:《乡村与城市》,韩子满、刘戈、徐珊珊译,商务印书馆,2013年,第52-56页。由此可见,历史的实际功用在于为“策略性身份”的建构提供象征性符号和共识性语境,它与当下的文化身份理应享有同等重要的言说地位。后者意指乡村的运行方式、村民的行为模式及其背后的逻辑。农民戏剧实验之所以成为极富动员力的“社会文化奇迹”,正是因为熊佛西牢牢把握住了定县的社会现状。(17)孙惠柱、沈亮:《熊佛西的定县农民戏剧实验及其现实意义》,《戏剧艺术》,2001年第1期,第5-24页。

需要对霍尔的“双重接合”理论进行拓展的是,乡村“策略性身份”的建构要把基于文化危机的怀旧和对未来的目的性向往接合到当下的文化身份之内。一方面,当下是艺术乡建主体实践的出发点,作为现行乡村社会的治理目标,“策略性身份”必须为当下设计出一条可抵达的通路;另一方面,正如霍尔所强调的,未来的身份目标并不是固化的终点,而是跟随社会文化的发展不断变动,所以“策略性身份”实际上时刻受到乡村当下文化身份的影响,且必须予以适当的反馈和调整。由此,本文总结性提出,艺术乡建构建乡村“策略性”文化身份的要义是培育当代新的生产生活方式,具体机制为结合怀旧和前瞻以谋求当下的健康发展。

(二)主体性:艺术启蒙与村民自治的“主体间性”

主体位置关系是“策略性身份”的枢纽性概念,投射到艺术乡建的具体语境中形成了庞杂的主体性问题域。如何定位乡村“策略性身份”中的主体位置的问题更长期困扰艺术乡建。艺术乡建是由多元主体互动来实现的社会实践。伴随国家权力与乡村生活的高度融合,基层政府在其中占据主导地位,以监管主体的身份实际主导着艺术乡建;艺术家凭借理念、技术和资源,受基层政府委托来总领规划和执行工作,是艺术乡建的行动主体;村民则是参与主体和受益主体,他们的接纳和吸收决定着艺术乡建的成效。这三大主体围绕艺术乡建组成了一个内部存有分歧的共同体。2014年由“碧山计划”引发出的“星灯之辩”是透视主体间分歧的重要窗口,同时也是艺术乡建主体性问题域的主要切入点。作为质疑一方,哈佛大学社会学博士周韵批判了艺术家和村民间的权力失衡,她指出“碧山计划”中过强的艺术家主体遮蔽了村民意识,剥夺了村民作为受益主体的权利。而发起人欧宁的回应揭露出的是艺术家与基层政府间的摩擦。多元主体间这些难以调和的复杂矛盾最终造成“碧山计划”的终止。

主体性问题域密切关注艺术家和村民间的主体关系,尤其是对艺术家的过分强势而村民的弱势保持高度警惕。学界或提倡用“融合”代替“介入”乡村(18)孟凡行、康泽楠:《从介入到融和:艺术乡建的路径探索》,《中国图书评论》,2020年第9期,第8-23页。,或呼吁以“主体间性”重估主体问题(19)王孟图:《从“主体性”到“主体间性”:艺术介入乡村建设的再思考——基于福建屏南古村落发展实践的启示》,《民族艺术研究》,2019年第6期,第145-153页。,逐渐形成了以村民为本的共识,继而又对艺术家的权力优势进行了约束:艺术乡建应以村民为主体,满足村民实际诉求(20)高瑞鑫、张希晨:《中国语境下艺术乡建中的公共艺术设计策略探索》,《设计》,2021年第6期,第111-113页。;其根本在于处理农民与周围的关系问题(21)王元泽:《艺术造乡村,还是乡村造艺术——艺术乡建主体性的本质探索》,《大众文艺》,2019年第19期,第22-23页。;内核是激活村民的自治能力(22)向丽:《怀旧·乡愁·乌托邦——中国艺术乡建的三重面向》,《民族艺术》,2021年第3期,第138-148页。。这些表述均以“应该”句式呈现,反映出“以村民为主”这一集体话语构筑的理想型和艺术乡建现状之间的鸿沟。渠岩批判此为“站着说话不腰疼”(23)渠岩:《青田范式:中国乡村复兴的文明路径》,上海三联书店,2021年,第133页。。现实是,村民对乡村问题多处于无意识状态,缺乏艺术乡建的主观能动性。这督促艺术家不得不担负起唤醒和激活村民乡建主体性的责任。然而,当艺术乡建不可规避主体重塑的义务时,村民主体背后也就难逃艺术的主导意义。(24)孟凡行、康泽楠:《从介入到融和:艺术乡建的路径探索》,《中国图书评论》,2020年第9期,第8-23页;赵威:《审美视域下的艺术乡建问题》,《天府新论》,2021年第4期,第136-143页。村民是否能够被如实代表,也只能被学界寄希望于艺术家的道德感、使命感等虚无而难以评判的要素。(25)曾莉、齐君:《环境、文化、产业——论艺术乡建历程上的三个主要范式》,《南京艺术学院学报(美术与设计)》,2020年第2期,第140-146页;王宪舟、王昕晨、夏晋:《保护乡村主体尊严——艺术乡建的合理路径探析》,《艺术与设计(理论)》,2021年第1期,第30-32页。在此意义之上,艺术乡建的主体之争似乎陷入莫比乌斯之环,在必须强调的村民主体和难以规避的艺术家主体间循环往复。

笔者认为,主体性之争之所以未能迈出实质性的步伐,是因为陷入了单一主体论的逻辑困局。霍尔指出从文化多元状态中确定唯一主体是消极、异化和排他的。学界过度推崇以村民为本,无意中正走上了霍尔忧虑的道路。村民们对乡村有着不同的觉知和期待,难以从中归纳出一个同质性、同一性的村民主体。实际上,对村民主体的建构也并非出自对这一群体本身特质的确证,而是把艺术家、基层政府排除后确立的范畴。这种他者化的建构方式在霍尔看来是不具有文化生产力的,其既无助于村民主体理解自身真实而杂糅的内核,又在自我界定中不断强化村民与其他主体的差异,加剧了多元主体间的对立。(26)斯图亚特·霍尔:《文化身份和族裔散居》,罗钢、刘象愚编,《文化研究读本》,中国社会科学出版社,2000年,第209-223页。霍尔有关“主体位置”的思考是对米歇尔·福柯的延续。回归米歇尔·福柯“主体位置”的概念,可以发现,主体本不是全然主客二分的,相反始终处于网络状动态结构之中,兼具主体性和客体性,受到外部和内部的双重影响。(27)米歇尔·福柯:《自我技术:福柯文选Ⅲ》,汪民安编,北京大学出版社,2016年,第114页。这一解读为主体性问题域走出困局指明了方向,即跳出单一主体的假设,回归到多元主体的交互关系中进行。

在这个意义上,艺术乡建的主体只能是一种“主体间性”。乡建实践是所有参与主体基于各自利益、诉求和作用所进行的竞争、博弈的过程,既有配合也有冲突。不同主体在此充满张力的关系和结构中找到自己的恰当位置,共同构建艺术乡建的主体间性。据米歇尔·福柯的“知识/权力”理论,“主体间性”归根结底是一个权力网络,在权力网络中所处的位置生产了各个主体的知识。艺术家的权力一度被广泛警惕,但仔细考察不难发现,艺术家在执行方面的权力优势源自他们是唯一能够由艺术获得并施展治理技术的主体,而治理目标被他们内在地框定为解决乡村问题、实现乡村振兴。这在福柯的理论视域中属于“生命权力”的范畴,一种现代国家的核心治理手段,具体可以表征为改善生活、促进幸福、提升人口等肯定性举措。于是,笔者判断:就属性而言,艺术家所拥有的并非学界忧惧的“文化霸权”;同时,艺术家的主体位置会受到外部影响的约束。正如碧山计划的实践和论争所显示的,村民和基层政府的交互影响以及学界的外在质询,共同形成了一个针对艺术家的全景透视与监控,督促着艺术家要以适当的形式发挥其艺术权力和“生命权力”(28)米歇尔·福柯:《福柯集》,杜小真编,上海远东出版社,1994年,第201页。。由此可见,艺术家和村民之间正逐渐构成一个动态平衡的权力结构。唯村民主体的人为规定只会打破主体间的平衡,把多重主体的交互引入扭曲、失衡的单向流动,制造出某种真正意义上的“文化霸权”。

在主导权方面,艺术乡建存在主体间相对位置动态变化的必然性,这同样是被村民主体所忽略的。(29)李耕、冯莎、张晖:《艺术参与乡村建设的人类学前沿观察——中国艺术人类学前沿话题三人谈之十二》,《民族艺术》,2018年第3期,第71-78页。学界对村民自治的坚定追求本身是无误的,但并不适用于艺术乡建初期,只能作为终极目标。因为艺术介入的大前提是村民缺乏“为乡村而动”的意愿和能力,所以艺术家不得不在初期占据暂时性的主导位置,作为艺术乡建话语表征的工具代其行使话语权力,将审美理念、创作技艺、科学知识等声音传递给村民,对其进行“行为引导和可能性的操纵”,使之能够按照艺术乡建的话语规则表达自己的意志和立场,进而启蒙和构建出一个具有乡建能动性的村民主体。(30)米歇尔·福柯:《自我技术:福柯文选Ⅲ》,汪民安编,北京大学出版社,2016年,第129页。之后,艺术乡建的主导权才有可能过渡至村民主体。梁、晏的民国乡建实验都佐证了这一点。在此意义上,当下过分敦促艺术家围绕村民而非乡建,甚至反乡建的诉求实践,有违助推村民自治的实现路径,也无益于艺术乡建话语空间的良性营造。

(三)参与性:意义传递与审美经验的认同过程

村民是艺术乡建的参与主体,文化身份是参与主体的身份,因此乡村身份建构的策略只有在村民身上实现“再次观念化”,才能上升为总领村民群体的“策略性身份”,将之形塑成具有社会介入、历史干预能力的文化群体。这个过程在霍尔看来是文化认同的过程,他将文化认同诠释为基于身份的认同,“身份的作用就是认同的基点和衔接点”(31)Stuart Hall, “Introduction: Who Needs Identity”, Stuart Hall, Paul du Gay eds., Questions of Cultural Identity, Sage Publications Ltd, 1996, p.5.。霍尔的主张表明,参与性问题域对艺术乡建的讨论同样至关重要,其主要关涉如何切实调动村民对乡村“策略性身份”的认同。

当代艺术乡建赓续了梁漱溟对“号称乡村运动而乡村不动”的反思,尝试从多个维度弥合参与的裂隙。然而,诸多现象表明这些尝试的效果与设想相去甚远。村民实际上在艺术乡建中更多地扮演着“参观者”和“表演者”。前者表现为一种灵魂出窍式的物理在场,例如出于好奇心而参与英文电影公放活动的碧山村民;后者则受利益驱动,作为“原住民”这一文化符号加入艺术乡建的对外展演。为了便于更加直观地理解,可以借助谢里·安斯坦的公民参与阶梯理论对艺术乡建的参与进行定阶,该理论最早由克莱尔·毕晓普挪移至艺术场域用以辅助艺术参与问题的分析。比照发现,我国艺术乡建中,乡建者通常按照自己的意图组织村民参与,并以这种公众参与的形式达成村民支持乡建的表象。只有“许村计划”、石节子美术馆等少数项目浮现出主体间合作机制的雏形,尽管参与合作的村民通常局限于乡贤群体,但足以表明这些项目开始逐步迈入“高层次表面参与”的劝解阶段。总体而言,我国当代艺术乡建依旧困于“乡村不动”的难题,村民群体缺乏与艺术乡建深层次的情感和思想联结。

面对实践困境,学界试图推进“参与”意涵的阐释来深化艺术乡建的参与层级,但也暴露出参与性困境久未能破的根源。“参与”被以一种默会的方式阐释为村民主观能动性下有意识的行为。谢里·安斯坦提出的深度参与的两个关键指征——互动性(32)张培:《乡村公共空间中互动性公共艺术设计研究》,中国矿业大学硕士学位论文,2020年。和合作关系(33)张宛彤:《“参与”和“乡建”——21世纪以来中国当代艺术介入乡村的两种模式》,天津美术学院硕士学位论文,2020年。被格外强调。这些界定充分承继了梁漱溟的乡建精神,注重“参与”过程中的意义和情感交互;但同时也延续了梁氏仰赖乡建者如何“做”的视角,忽视了村民“受”的问题。这个底层逻辑暴露出参与性问题域中潜藏的一个悖论,即学界试图通过深化乡建者对参与的责任和认知来唤起村民的主观能动性,这是难以实现的。因为不断强化艺术家对参与的介入和掌控,意味着村民受艺术支配和教化的从属地位日甚,这与提高村民的主观能动性背道而驰。再者,基于单方面的改进举措进一步加剧了“做”与“受”的失衡。在杜威“艺术即经验”和柏林特“介入美学”的论述中,这种失衡只会导致艺术意义的贫乏和虚假,艺术的光晕被“利诱”遮蔽,无力给村民提供改进生命进程的审美经验。(34)约翰·杜威:《艺术即经验》,高建平译,商务印书馆,2018年,第54-56页。在此意义上,解除乡村文化危机的乡建理想便成了空洞的口号。据此,本文认为,立足村民视角找到乡建项目与村民精神维度的连接,才是“乡村不动”的解题关键。

深度参与实质上是文化认同,认同的对象是艺术家“策略性”拟定的乡村身份。霍尔指出,当个体对“策略性身份”实现了认定同一,即具有价值、情感和观点等方面的同一性,才会主动执行身份中确立的共同规则和理想。这为解决参与性困境、桥接“做”与“受”提供了理论通路,即通过话语意义的传递在差异主体间培育出某种文化认同。越后妻有大地艺术祭的大量实践对此进行了印证。以《河流去了哪儿》为例,这一试图纪念信浓川的传统河道、唤起文化记忆的公共艺术项目,计划在28位当地村民的田地中树立标杆。起初,该项目遭到村民的强烈抵制并被斥责为“胡闹”。而后经由艺术家不厌其烦地拜访和阐释,村民才慢慢理解了它的意义,甚至出乎意料地给出宝贵的创作意见:“这里风大,而且有时风向会变,你们在杆子上绑旗子,会更有意思的。”(35)② 北川富朗:《乡土再造之力:大地艺术节的10种创想》,欧小林译,清华大学出版社,2015年,第14-20页;第213页。这一案例有助于我们厘清艺术乡建解决参与性问题的路径,表明艺术乡建的参与归根结底是一个意义反复传递以谋求文化认同的过程。重构乡村身份的策略并非一次性生成,而是同时受到艺术家和村民的双重书写,在两者的反复磋商中进行意义滑动,直至找到某个双方都认同的中间点,这个点就是乡村振兴真正的“策略性身份”。而在其上,深度参与具体表现为主动参与艺术创作、提供对艺术或乡土的独特见解、与艺术家形成艺术对话等。

综上,达成深度参与强调一个逐步深入的渐进过程。本文认为参与的渐进性应具有双重含义:一是互动的可推进性。艺术乡建从规划实施到村民认同需要经历一个话语生产—意义传达—对话协商—感知涵化的四阶传播过程,且这个过程与乡建活动的数量、时长不存在可把握的因果关系。换言之,艺术家的努力不一定正向影响村民的参与,也可能如“碧山计划”一样适得其反。其中,对话协商的环节最为艰巨,是全球艺术乡建的普遍痛点。以越后妻有大地艺术祭为例,它足足花费了9年时间、用2 000多场协调会来应对村民的反对和漠视。②值得注意的是,眼下的成功并没有给越后妻有大地艺术祭的对话协商划上句号。就像霍尔所提醒的一样,“策略性身份”提供的并非某种永恒或本质,相反只是稍作停留的、可供把握的点,它会随着时代和社会的发展而滑动。基于身份的协商和认同也将随之不断进行。

时间的可持续性作为参与渐进性的第二重含义由此引出,即强调给村民和艺术家留出充足的交互空间,尤其是作为一种特殊交互形式出现的矛盾冲突。其原因在于审美诞生在不同感知间的冲突关系之中。杜威在《艺术即经验》中提出,克服和吸收抵抗性因素有助于产生对当下经验重构的行动。(36)约翰·杜威:《艺术即经验》,高建平译,商务印书馆,2018年,第193-198页。本文在此处特意强调矛盾冲突的重要性,旨在针对目前艺术乡建场域内用冲突标示失败的评价体系。(37)陈於建:《21世纪以来中国“艺术介入乡村”现象中的公共艺术研究》,清华大学硕士学位论文,2018年。在我们看来,它既单一又短视。既然冲突可能是审美经验诞生的阵痛,那么理应给予村民和艺术家足够的时间和空间去彼此碰撞,而不是“墙倒众人推”式地批判“碧山计划”等失败案例。

三、 由文化“接合”延展“策略性身份”的实践路径

霍尔所说的“策略性身份”是通过“接合”的方式构建的。“接合”建基于两个独立元素的平等衔接,并非一种单向度的刻意迎合或屈从。如果我们把“艺术乡建”合理地理解为“艺术”参与“乡建”,那么这一概念就成为“艺术”与“乡建”的“接合”。近代以来的各种乡村建设实验,无不是各种“接合”实践。文化“接合”的具体形式,决定着乡村文化身份的属性和内容。在对艺术乡建问题域的反思和阐释的基础上,我们仍需要进一步围绕乡村“策略性身份”的文化“接合”路径展开延伸性的讨论。

(一)从“去作品化”到艺术与生活的再接合

在艺术乡建的实践中,乡村“策略性身份”首先是艺术作品与村民生活的“接合”。这一“接合”过程并非一帆风顺,因为艺术作品与乡村生活间区隔纵横。首先,区隔是艺术自律发展的主要方式。康德通过“无目的的合目的性”把艺术独立出日常生活为自身立法。紧随其后的浪漫主义和形式美学高举“为艺术而艺术”的旗帜进一步为艺术争取自由。至此,艺术在与日常生活的日渐区隔中寻求自律性和超越性发展。然而,过度的区隔也让艺术成为泰奥多·W.阿多诺眼中的“蜷缩在世界边缘、拒绝眷恋财产的文明社会的流浪汉”(38)西奥多·阿多诺:《美学理论》,林宏涛、王华君译,美学书房,2000年,第165页。,因为缺乏社会性而没有生命力。重新“接合”艺术与生活成为艺术和美学讨论至今的重要命题。其次,当下乡村文化产品过剩又进一步提高了“接合”的难度。乡村丰富的文化产品供给赋予了村民充分的选择权。其中,麻将和短视频成为主流,而艺术却遭受忽视。这一现象由精神价值的可获得性决定。艺术作品存在较高的审美门槛,建立在一定的知识储备和沉浸体验之上。相反,如何顺应人性、提供轻松愉悦的精神满足感正是文化商品所擅长的。因此,艺术作品相对而言更不容易被村民接受。就此,如何突破文化产品的重围来实现与乡村生活的意义“接合”,成为艺术乡建面临的新难题。

“去作品化”是目前我国艺术乡建提出的最为明确的一个乡村身份“接合”方案。在渠岩有关“青田范式”的诠释中,“去作品化”指乡建艺术应该摆脱出“停留在画布、装置和言说上的‘作品’”形态,作为“社会生态和生命力得以‘转化’和‘繁衍’的动力与路径”而存在。(39)③ 渠岩:《青田范式:中国乡村复兴的文明路径》,上海三联书店,2021年,第103页;第11-18页。这是艺术自律发展的要求,为了与乡村生活“接合”而不断收缩自身边界。一是抛弃外在可辨识的客体、形式,把艺术性聚焦于“触及灵魂和情感”的内在美,消弭与乡村生活的外在区隔,降低村民的审美门槛。③二是用道德判断取代审美判断来作为艺术的评价标准,要求艺术家的职能从乡建介入者、艺术创作者转向乡村文化的发现者、乡村问题的解决者,强化艺术作品的社会性。三是切割掉与资本等的符号连接,借助舍弃客体避免沦为符号经济的工具,保障乡建艺术社会性的纯粹。

“去作品化”看似对区隔做出了较为全面的回应,实则却建立在牺牲艺术主体性之上,是一种低水平的、没有产生新的生产力的“接合”方式。因为“去作品化”发端自一个错误的认识,即艺术的主体性阻碍了其社会功能的发挥。这是艺术家过度反思的产物。从实践现状来看,我国艺术乡建几乎长期处于艺术主体性匮乏的状态,在手工艺、古建修复、旅游业蓬勃发展的同时,却鲜有影响力大的艺术作品或项目问世,且仅有“碧山计划”和“青田范式”提出过明确的艺术家主张。就此意义而言,似乎并不存在需要限制的强势艺术主体。再者,艺术主体性是艺术乡建区别于其他乡建的根本,艺术性与社会性并不存在天然的对立。根据“厦门达达”及濑户内海艺术祭等国内外艺术介入项目的成功经验,艺术家的理念构成艺术介入日常生活的主动力,驱使艺术关注、表达和重构日常生活。艺术作品、装置和项目也始终在其中占据主导。因此,“去作品化”推动艺术自我内缩和约束无疑消解了艺术乡建的意义,并可能使其陷入一种“无关痛痒的‘共娱’”境地。(40)顾丞峰:《从艺术的主体性角度看中国乡建艺术》,《艺术工作》,2021年第2期,第22-26页。综上,本文主张,“去作品化”真正需要明确的是,去掉可辨识的客体后,乡建艺术应该走向生活的艺术化而非艺术的生活化,因为真正参与社会躯体改造的是扩大的艺术观念。只有坚持艺术的主体性,强调艺术家对乡村问题的解构和再构,才能帮助乡村在为了生存的生活之外构建起观念性的生活,带动村民获得审视日常的全新视角。

同时,分析“去作品化”的形成原因显露出这一言说背后的权力失衡关系。乡建艺术的能力是有限的,正如“碧山计划”发起人欧宁所言,它必须仰赖政府、资本和村民的赋权,而且时刻处于外界的监督之中。因此,在与乡村生活的“接合”中,艺术家所能做的只有不断加强自我约束,而不是限制外部的他律因素。艺术家当然也曾做出过尝试,但结果却不尽如人意。这种严重的自律与他律的失衡关系迫使艺术不得不从本体反思着手来“接合”乡村生活。因此,本文认为艺术乡建应该建立并完善对艺术他律因素的管理机制,为艺术自律性发展提供足够的空间,让审美本身在乡村的核心地位得到承认,届时充满生机的乡土艺术自然会延伸出经济、社会、伦理等不同的社会性支脉。正如毕晓普通过继承和发展雅克·朗西埃的歧感美学—政治理论所表达的,艺术“本身蕴含着变革的过程和治愈的作用,我们无须刻意地加速这一进程”(41)Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”, Artforum International, 2006, 44(6), pp.178-183.。

(二)从有限项目到乡村资源的“层累式”接合

现阶段的乡村“策略性身份”普遍以有限项目的形式进行“接合”,具体表征为周期性和片段式。乡村围绕岁时节令、农耕节律有其特殊的时空流转规律。作为非生产、生活性活动的乡建艺术,通常只能借助特定的作品或行为载体存在于乡村农忙之余的一小段时空序列上。与之相对的是乡建艺术所力图谋求的乡村永续发展的福祉,一种强调可持续的振兴结果。三年一期的越后妻有大地艺术祭以总体的延续性弥补了单个项目的有限效果。然而,这条“接合”有限项目和永续发展的路径在我国似乎尚未走通。“碧山计划”因多元主体间不可调和的矛盾而终止;石节子美术馆因主理人靳勒的意外去世而中断;“许村计划”也因发起人渠岩的工作重心转出等因素陷入停滞……有限项目与乡村永续发展的蓝图之间隔着巨大的现实鸿沟。如何“接合”两者成为我国艺术乡建亟须破除的困局。

破局的首要关键在于厘清何谓乡村的永续发展。不同于传统的经济振兴和城镇化建设,艺术乡建所追求的永续发展无法设立明确的指标和节点,因为它是一个文化虚体,通常被诠释为复兴地方传统文脉、传达生活记忆、营造幸福生活等精神意义,所以永续发展实质上涵盖了乡村意义动态建构和发展的整个过程。该过程由众多具体的艺术项目及其投射下的魅影构成,它们一个又一个地层叠、累积,随着时间不断地向前扩张延伸,最终形成乡村的永续发展。值得注意的是,艺术项目一旦实施,它对乡村生活的影响就已经生成,并随即进入乡村永续发展的意义框架,不再受艺术项目自身的有限性左右,这一点在碧山最为清晰可见。笔者在2021年走访碧山时发现,尽管“碧山计划”遭到村民反对,但它的影子已作为一种审美化的行为习惯进入日常生活,譬如村民自主恢复的传统徽派建筑风格和稻田旁伫立的精心设计的稻草人作品。

乡村永续发展的这种全过程性对艺术乡建提出了两点要求。一是可持续性。这不仅在于艺术需要尽可能长期、多元地开展活动,更强调单个项目要供给乡村正向、可延续的价值。考虑到艺术乡建的现实矛盾多集中于主体对乡村“策略性身份”的想象差异,突出表现为对文化、经济、环境振兴的重要性排序大相径庭。因此,实现可持续性就要求艺术乡建必须统筹这些差异,立足整体性视角保持乡村振兴均衡和协同发展。这在实践中是非常困难的,我国艺术乡建通常在文化优先的使命感和经济先行的现实考量两个极点间滑动。偏向任何一种对艺术乡建而言都是具有破坏性的,区别仅在于破坏的具体对象是多元主体的关系还是乡土文化资源。那么,是否存在能够保持平衡的方式?作为大地艺术节本土化实验的山东桃花岛项目提供了一种仍在探索中的可能路径,它拒绝跃进式地嫁接超出村民认知和能力范畴的艺术的社会或经济属性,而主张遵循乡村原生节律,通过改良农业生产模式,导入集体农业方式和产业化,帮助村民实现增收、改善生活,继而再逐步引入艺术和文化,以谋求可持续的稳步发展。二是从有限的艺术项目中尽可能扩散出无限的余波。换言之,在艺术项目之外,继续对其展开进一步的阐释、传播和体验。这是一个朝向他者的解读,旨在诠释艺术家注入有限项目中的艺术理念,并使之建立起与乡村生活、惯习和信仰的关联,帮助村民、地方政府等其他主体获得可行的体验视角,最终实现意义的无限传播。值得注意的是,这个解读活动不能只依靠艺术家本人。首先,个人的精力和时间是有限的,容易受到交通、工作、健康等诸多因素的影响,目前我国艺术乡建的中断多与此相关,如前文提到的石节子美术馆和“许村计划”。其次,术业有专攻,艺术家只是更具有创作力和审美力的个人,而不是专业的对话者和协调者。与其强加道德和责任约束,指望艺术家完成向人类学家或社会学家的转型,倒不如引入更加专业的人士来承担这部分阐释工作。地方乡贤和社会工作者是最合适的人选。最后,艺术乡建需要建立一个完善的多元对话机制,覆盖艺术家—地方乡贤/社会工作者—村民三个层级,借助不同文化视角的解读和扩充,更有助于艺术项目有限意义的无限下沉和延续。

(三)从模式化文化产业到“接合式”文化生产

文化产业的“接合”广受青睐而又具有明显的“双刃剑”效应。近年来,呼吁以文化产业为艺术乡建主要范式的声音越来越多。考虑到其在经济效益领域取得的直接而可观的成效,如增加就业岗位、提升经济收入、实现生活富裕等,部分学者认为文化产业充分契合村民和基层政府对艺术乡建的实际诉求(42)吴永强:《“全球化”与“在地化”的纠缠:中国当代艺术十年动向》,《当代美术家》,2020年第3期,第8-13页。,有助于艺术结合村民需求、引导村民参与(43)顾博:《后现代性情境中的乡建之路》,《中国艺术》,2018年第9期,第62-69页,第98页。,是艺术进入乡村最有效的途径(44)胡娜:《从新时代艺术乡建的发展看艺术社会功能的实现》,《北京舞蹈学院学报》,2021年第4期,第96-102页。。这些呼吁有其合理性。因为文化产业是“接合”乡村“策略性”文化身份绕不开的媒介,它既构成了艺术向经济转化的基本逻辑和路径,也是村民日常文化生活的可获得、可理解的文化载体。然而,文化产业的负面性也是必须警惕的。正如第一章所讨论的,区别于艺术乡建的附魅追求,外来文化产业的发展更偏向于一个乡土祛魅的过程,伴随着把乡村从伦理实体导向空泛的地理概念和审美符号的可能。故而,本文主张文化产业不能作为艺术乡建的主要范式,而应该在乡土传统的制约和领导下,成为一个联动艺术、撬动村民参与和经济发展的杠杆。艺术乡建所必须思考的是,如何利用文化产业的优势将其“接合”到乡土传统的振兴中去。这也是全球艺术乡建都在不断摸索的问题。在本文看来,从艺术乡建与文化产业的分歧去探究“接合”工作的方向是最为有力的。

以“独异性”来“接合”乡土传统与文化产业。安德雷亚斯·莱克维茨在社会—文化理论中引入“普适性”和“独异性”两个范畴,用以研究后现代文化产业的转向问题。所谓“普适化”的文化产业,指把乡土传统类型化为乡愁美学、自然风光、田园诗等,借助标准化的时空、形式和客体制造出具有均质美的文化产品,实现向各种类型人群的全面推广。(45)⑥ 安德雷亚斯·莱克维茨:《独异性社会:现代的结构转型》,巩婕译,社会科学文献出版社,2019年,第19-28页;第11页。最典型的案例是艺术乡建的“民宿主义”(46)“民宿主义”由碧山发起人之一左靖提出,意指目前国内的“民宿热”。。这一过程成功解决了艺术乡建早期文化产品无序和短缺的问题,但是实践表明长此以往会导致乡土传统的异化。这就要求艺术乡建对文化产业进行结构调整,以“独异性”替换“普适性”产业逻辑。之所以“独异性”可以胜任接合乡土传统与文化产业的工作,是因为它以“实现自我和发展自我为决定性前提”⑥。换言之,只有乡土传统获得充足的焕活和发展,“独异性”才能得以确立。同时,“独异性”的核心特征在于强调情感的重要性和文化的厚度,尤其需要美学设计和伦理价值,这与艺术乡建的艺术性和精神性本质不谋而合。“独异性”的逻辑无疑更适配艺术乡建的意涵。这意味着,艺术乡建要将既有文化产业优化升级为创意产业,改变传统地针对相似样式产品的不断复制,追求独特和稀有的“独异性”指标,通过在时间和地域上设置局限性,以表演“本真性”为形式指导,增强创意产品与乡土传统的全方位联结。这既有助于服务艺术介入和理念传播,也能够让受众在消费中充分体验乡土传统的个性。这才是艺术乡建的真义。

以社会效益优先来“接合”经济效益与社会效益。厘清这一矛盾首先要明确的是“经济化”不等于“市场化”。文化的“经济化”强调文化具有经济属性,在艺术乡建中凸显为艺术具有协同带动经济振兴的能力。而“市场化”则以市场需求为导向,追求经济效益最大化。文化产业的破坏性主要在于“市场化”,无法量产的艺术项目在优胜劣汰的市场规则中无力迎战文化资本是必然结果。因此,艺术乡建的“接合”必须对场域内的“市场化”进行有效限制。日本濑户内海国际艺术祭的成功运营正是建基于此。它依托文化公益财团,用“公益资本论”代替自由市场。一方面,统筹艺术祭的各种经济活动来维持它的日常运转;另一方面,用财团营收补贴艺术祭经济效益的不足,以此实现对场域内经济活动数量和时间的限制,哪怕并不足以满足游客的需求。这种大规模、实力雄厚的文化公益组织在我国艺术乡建中处于缺位状态。但濑户内海的模式也是难以复制的,它是天时地利人和的产物,创始人福武总一郎兼具了福武财团负责人、艺术收藏家和当地人三重身份。所以,它的借鉴意义更多地在于一种尊重乡土传统的文化“经济化”逻辑,具体表征为以营造正确、美好的生活为根本宗旨,坚持经济服务文化的公益理念,积极进行乡土传统的创新。这有助于我国艺术乡建从顶层设计角度开展对文化产业和乡土传统的“接合”工作。

以上从“接合”文化产业和艺术乡建的两个维度对中国式文化产业健康发展之内在诉求进行了回应,表明我国文化产业优化升级的方向应是以社会效益优先的乡土性创意产业。在生产机制方面,要形成具有中国特色的内生性创意产业的运行逻辑,即基于对乡土文化的深刻体验和洞察,围绕其中独一无二的文化、情感和伦理特质,结合村民的独特创意和艺术家的美学设计,形成饱含中国审美元素和价值理念的符号表征系统。在内容产出方面,要求文化产品和服务能够为国人提供“人生向上之意”,在服务“人”及其精神文化需求上完成晏阳初当年所说的“创造性适应”过程,以实现传统的创造性转化、创新性发展为优先,形成对乡土文化和现实问题的深切关注。在此基础上,中国式文化产业才能拥有源源不断的驱动力,以其“独异性”在国内外市场中获得更强的感召力和竞争力。