嵇康的音乐美学思想

杨惠元

嵇康（224年—263年），三国魏正始年间，他与阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸七人一起提倡玄学新风，有七贤之称。作为“竹林七贤”中最有代表性的一位，他主张“越名教而任自然”“审贵贱而通物情”。嵇康精通文学、音乐，反对名教思想，崇尚老庄，著有音乐理论著作《琴赋》和《声无哀乐论》。他在政治上有着较强的正义感和反抗意识，反对晋代司马氏的统治，提出了“非汤武而薄周孔”的理论。后来因触犯了执政者的利益而被陷害，于四十岁时被司马昭下令处死。

嵇康在古琴技艺上有着独树一帜的风格，他认为“和”才是音乐的最大特征，音乐是用来欣赏的，是美的体验、美的象征，而不是统治者的工具。嵇康的美学思想无疑是挑战权威且极具进步意义的，对后世影响深远。

嵇康与古琴有着不解之缘，他非常善于演奏古琴，作有《长清》《短清》《长侧》《短侧》四首琴曲，又称之为“四弄”，与东汉蔡邕所创作的《游春》《渌水》《幽居》《坐愁》《秋思》合称为“九弄”。

《琴赋》的主要内容

嵇康所著的《琴赋》是六代以来第一篇用琴来写音乐的赋，是魏晋时期咏物赋里最具代表性的。全文一共1900余字，大致可分为三个部分，赋首有序，赋末有乱。《琴赋》的开始就描写了琴制作所需要材料的生长环境，说“椅桐生在崇山峻岭中，日日吸收天地之气和日月精华”，用这些词汇来形容椅桐的珍贵，也从侧面体现了琴的珍贵。《琴赋》中除了介绍制琴的材料外，嵇康还对琴的外观、演奏情况、琴曲的发展走向、琴曲的风格特色以及琴曲的美感等都一一作了介绍，他从多个方面、多个环节详细描述了琴的整体之美。

《琴赋》全文围绕琴本身展开，首先从其构造开始，他认为琴声之所以婉转悠扬是由琴的每个部分搭配协调形成的特定效果。所谓的音乐形象也就是基于这些声音效果有规律的组合。同时他也觉得人的共情是受情绪所影响的，心情悲痛的人听到音乐后会觉得更加凄惨伤心、不能自已；内心安静的人听到音乐后会觉得非常平和舒适。听众之所以能从音乐中感受到各种生动的情绪，是在聆听的过程中不自觉地加入了自身的情感，与所听到的音乐产生共鸣，产生了丰富的情感体验。因此，在欣赏音乐的过程中，听者自己的情感起了主导作用，这种作用赋予了音乐或悲伤或喜悦的意境。文中还有关于琴徽最明确的文字记载—“徽以钟山之玉”。

《琴赋》里的美学思想

嵇康在《琴赋》中极言琴之自然的美学观念，是对不被任何事物束缚、不被任何人统治的精神世界的最高境界的追求，从而道出了人性中最本质的性情、道德和精神，也就是音乐的真善美得到淋漓尽致的展示。这也为他后来所提的一些音乐理论埋下了伏笔。

《广陵散》

《广陵散》又名《广陵止息》，它是一首大型古琴曲。故事原型来源于战国时期，一位制剑者之子聂政为报复韩王杀父之仇，刺杀韩王后自杀的悲剧故事。曲谱中有“刺韩”“冲透”“发怒”“技剑”等小标题，全曲一共有45段。我们现在看到的《广陵散》是明代朱权《神奇秘谱》中的记载，最早比较完整。整首曲子的曲调高亢激昂，嵇康以善弹此曲而著称。但是相传这首曲子并不是由他所作，而是一天夜里在弹琴的时候，一位“路人”与他相聊甚欢之际，把这首曲子传授给他，并要求其不能告诉任何人；景元四年，嵇康在被处死前，仍从容不迫，索琴弹奏此曲，并慨然长叹：“《广陵散》于今绝矣！”

魏晋南北朝时期是中国历史上一个特殊的朝代，得益于长期割据分裂，这一时期的思想达到了空前开放。一直以来儒家学派的《乐记》是传统音乐美学的代表，在当时的音乐美学理论中占主导地位，受人尊敬信奉。当嵇康发现司马集团以《乐经》作为政治工具时，他是十分反对的。《乐记》主要强调音乐与政治、音乐与社会的密切关系，是统治阶级用来为自己服务的，他们非常重视音乐的社会属性，认为有什么样的情感体验必然会在音乐中表现出来。和儒家所提倡的音乐理念不同，嵇康认为音乐不应该和政治挂钩，应该是解放人的天性，而不是作为工具被统治者利用起来为政治服务。在他看来，应该更加强调音乐本身的美感，不要让音乐有束缚感，因为音乐表现的情感是不确定的。正是因为这些，当时他的《声无哀乐论》成为公开对抗《乐记》正统地位的新的音乐理念，是声讨儒家思想的檄文。

嵇康认为音乐就是音乐，它不能够表达人内心复杂的情感。在文中他不仅探讨了音乐是否有悲、音乐能否改变习俗，而且涉及音乐的本体与本质、音乐欣赏中声音与情感的关系、音乐的功能等音乐美学的一系列重大问题；并且提出了“声无哀乐”“心与声明为而无”的著名论断。

他所强调的音乐在美学上的主要特征是“和”，其渊源也来自天地之间的“阴”与“阳”。对于音乐研究应该从自然的角度来看待，而不是从别的地方进行分析。在一定程度上，他否定了音乐可以具备反映人内心的作用，否定了音乐的教育功能和道德功能，肯定了音乐带有的娱乐与审美功能。通过这些，我们不难发现，嵇康对于音乐的关注和研讨更加倾向于音乐本身，音乐只是客观存在的音响，而哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。

再观《声无哀乐论》里所表达出来的东西，可以说是中国音乐美学中最具自律論的作品。自律理论指限制音乐的规则不是来自音乐之外，而是来自音乐本身，它不受某种外在规律的支配。同时，他也认为音乐的美应该来源于音乐本身的节奏和旋律。它既不是个人情感的表达，也不能作为社会生活、政治统治、经济文化的反映。反观儒家学派一直认为人的心是“感于物而动”，然后“情动于中，形于声，声成文，谓之音”。他们坚持认为音乐可以用来表达人们内心的情感世界，而这种情感的变化则是随着政治统治、经济发展等的变化产生的，执政者也是通过流行于民间的一些音乐来对当地的民情进行视察，即审音即可识情、知政。这些都是非常典型的他律论美学观。但是，嵇康所强调的音乐是一种美，它不是功利的、人为的，而是独立的、自足的。他的新音乐观不仅使音乐从他律的异化回归到音乐本身，更是打破了长期以来儒家音乐美学独占一方的局面。

一位名叫爱德华·汉斯立克的西方学者在1600年后出版了一本名为《论音乐的美：音乐美学的修改刍议》的书，他在书中阐述的观点是—人类所产生的各种情绪只是因人类自身的生理和心理所导致的，并不在于听到什么风格的歌曲或看到什么不同色调的色彩当中。从这一段描述可见爱德华·汉斯立克同嵇康的“音乐本质”和“声无哀乐”等音乐美学观点有着异曲同工之妙。在他出现之前的西方社会，从古希腊的音乐模仿理论到文艺复兴时期音乐是“激情灵魂的表达”，再到浪漫主义的情感美学，他们始终坚持音乐的他律性，认为音乐的本质是情感的表达。在当时那样的环境中，汉斯立克勇于将22位非常权威的音乐理论家的名字列入论敌名单，扛起了摧毁他律论的情感美学的旗帜，不惧权威、不怕权贵，这一点和嵇康有着相似之处。

总的来说，嵇康的音乐美学思想是进步的，敢于挑战权威，他将音乐作为一门独立的艺术来看待，将作为统治者工具的音乐转变为独立的音乐艺术，对中国的音乐美学思想发展史来说，具有特殊意义。

作者简介：杨惠元，女，湖南怀化人，吉首大学硕士研究生；研究方向：声乐演唱。