他们，在现代汉语的灵光下写作

东君

自胡适发表白话诗《两只蝴蝶》、鲁迅发表白话小说《狂人日记》算起，白话文运动距今已逾百年。早期的白话文里面杂糅了文言文、民间口语、外来语等，进入具体书写时，各种新旧元素聚合到一起，引发了碰撞、冲决、破坏、改造、激荡、融合、重铸。我们今天惯常使用的现代汉语其实就是由众多语汇叠加而成的，类似于考古学家所说的文化堆积层。现在，从每一个时代的文学堆积层、每一部具有代表意义的作品里头，我们都可以察见现代汉语的质地。

如果没有经历一场声势浩大的白话文运动，我们的汉语也许还处于一种闭环状态。胡适的文学创作实绩虽然不如鲁迅，但他无疑是推动新白话文运动的主将。他在一九一七年发表的《文学改良刍议》主要谈论的就是语言与文学改良的问题。那时候，但凡喝过洋墨水的学者、作家与诗人，总是以他者的目光来审视、解读传统，因此我们也就不可避免地从外部世界打入了传统，表现出一种决绝的反传统的姿态。而事实上，真正的革新者是从传统内部找到一个突破口，然后义无反顾地打出去。所谓“反传统”，在本质上就是找到一种与传统对应的关系。胡适当年采用的策略，既外在于传统，又内置于传统：他从中国古典文学里面找到了白话文这一脉传统，从而完成了一次现代转化，变成一种可以跟外部世界对接的现代白话文。

白话文肇始之时，受外来语的影响同样不言而喻，欧化、日化当然不是目的，而是汉语向现代化转型的一种必要手段。它带来的不仅仅是新的词汇、语法、修辞方式，还有随之而来尚待生成的新文体，置身其中的人或浅尝，或深涉，于是结出了一种生涩的果子——翻译体。它既给母语体系带来伤害，也促使现代汉语的内质开始缓慢生成。在此间的语言创建与文体实践中，我们或可发现，李金发诗中对都市体验的发掘、戴望舒诗中对空幻感的营造、鲁迅散文诗中对隐晦意象的使用、闻一多诗中对丑恶意象的艺术化处理等或多或少都带有法国现代派鼻祖波德莱尔的影子；还有一类散文家，在某段时期或某些篇什中受西班牙作家阿左林的影响，这从周作人、李广田、李健吾、师陀、汪曾祺等人的作品中都能看得出来；而詹姆斯、柏格森、弗洛伊德对中国现代派小说（尤其是刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人的新感觉派小说）的影响也是显而易见的。这种现象，较之于梵文对齐以后诗歌的影响，以及佛教变文对唐传奇、宋人话本的影响更甚。外来语与现代汉语调和之后，渐趋于本土化，以致现在我们日用而不知，这好比我们在北方街头看到刺槐，不知道它就是德国槐；在南方街头看到悬铃木，不知道它就是法国梧桐。

各种文学史读本已对中国现代文学的整体景观有一个较为清晰的描述。从代际来分，周氏兄弟是十九世纪80一代人，胡适、郁达夫、林语堂是90一代人，废名、沈从文、施蛰存、冯至是二十世纪初00一代人，卞之琳、穆旦、师陀、萧红是10一代人，张爱玲、汪曾祺是20一代人。每个时代的作家如果都算是一个点，我们便可以经由现代汉语这条线把他们连缀起来，形成一个可供我们审视的面，由此我们还能发现：正是上面提到的这些前辈作家奠定了中国现代文学的基底。在中国现代文学史上，鲁迅可以说是从“0”到“1”的那一位，而他之后的作家，可以在“1”之后一直排列下去。甚至可以毫不夸张地说，这一百年文学史里头，唯独鲁迅不可或缺。抽掉鲁迅，现代汉语文学的七宝楼台也许就很难撑得起来。

民国文学的分量究竟如何，也许应该放在那个时代的大背景下去考量。现在有一类人，总是隔着一层时间的纱幔远远地打量那个民国世界：天惟是清明，地惟是安宁，人在其中仿佛可以永享静好。但我们真要去了解民国，就会发现，除去军阀混战、十四年抗战带来的内忧外患，老百姓也没有几年好日子过。世事纷乱，魅影丛生，文学的黄金时代不曾降临，真正堪称经典、具有世界性影响的文学作品可以说是少之又少。后人对民国时期文学成就的评价，也有过高之嫌。鲁、郭、茅、巴、老、曹后来一度被拔高，事实上，他们当中大部分人的文学成就还不如馮（冯文炳）、沈（沈从文）、施（施蛰存）、钱（钱锺书）、张（张爱玲）、汪（汪曾祺）。这些人，对于现代汉语写作有独异的发现，也有创造性的发明。可是，他们与西方作家相比又如何？我们如果把他们的代表作放在翻译成中文的西方经典文学作品中去作比较，也许还能差强人意，但反过来，如果把他们的代表作翻译成英文，置诸欧美，则不免显得单薄。即便像鲁迅，放在世界文学的格局里面也算不得最杰出的短篇小说巨匠。当然，我们也不能妄自菲薄，从综合文学才能来看，鲁迅毫无疑问是世界一流的作家。

我们常常把中国文学拿来跟世界文学作比较，实则是想在这个“世界”里找到一个属于自己的位置。殊不知，中国文学就是世界文学的一部分，过于看重中国文学在世界文学中的位置，也未尝不是缺乏自信的一种表现。中国文学已经把世界文学的一部分纳入自身，如果我们具备了一种超越地域的世界观，这种世界观反过来也将决定我们的文学观。在文学作品里，文学观与世界观就隐藏在语言里面，语言的高度与纯度决定思想的深度。这里的“思想”，就是胡适所说的见地、识力、理想三者。

语言与思想在每个时代都有可能引发或此或彼的变化。新的思想之树需要一片新的语言土壤，反言之，陈旧的思想无法适彼新土。当思想开始退化，语言也会不免于难。刘以鬯、徐訏（二君同为浙人，在上海共事过）于1949年前后相继来到香港，他们的文学观直承内地三四十年代的现代主义。徐的年纪比刘大，成名也早，据说徐早年喜欢独自一人荡到上海黄浦江吹吹风、吃吃烟斗，也喜欢霞飞路的味道，但他也很难融入香港的文学圈，唯以孤勇，写自己的文章；与之相反的是，刘以鬯在香港的商业社会中显得更圆融一些，一方面他跟同道叶灵凤一样，坚守着“文章防线”，另一方面则专注于小说叙事的创新，在每个时代屡有实验之作，因此，称他是香港现代主义的开创者一点儿也不为过。较之于香港，从内地迁往中国台湾的作家与诗人要多一些，由此形成的创作阵容也更大。他们对“五四运动”之后的文学传统既有部分承传，与世界文学也有所交会。自20世纪50年代至60年代，中国台湾出现了现代主义文学思潮，先是发轫于诗歌，后来发力于小说。其间既出现了像纪弦、洛夫、商禽、痖弦等那样的诗人，也出现了像白先勇、王文兴、七等生等那样的小说家。他们对时代有清醒的认知，对世界有切身的感受，对汉语有属己的领悟，对文体有独到的探求。就现代汉语的版图来看，边缘有时候就是中心，中心也可能落入边缘，彼此易位，汉语一脉却得以存亡续绝。20世纪80年代，中国台湾的现代主义文学热潮初歇，大陆所谓的“新时期文学”便呼啸着登场，至此，两岸文学思潮中的积极因素有效地调动起来，既可互观，亦可互补。

有一点我们需要厘清：即现代文学与现代主义文学并非同一个概念。现代文学是一种时间概念，它在大陆止于1949年，在港台乃至海外依旧绵延未绝；而现代主义文学则是一种文学思潮，它是现代中国文学史上的一个标志性事件，其影响力同样至今不衰。现代文学史上真正写得好的几位作家与诗人，无不经历过现代主义的浸润。现代主义的连续性确保了现代汉语写作趋向于成熟。一种有意思的现象是：在中国大陆，白话诗出现的时间要比白话小说早；在中国台湾，现代主义诗歌出现的时间也同样比现代主义小说要早。由此可见，现代汉语的变革往往发端于诗歌，然后才是小说。诗歌何以在文体实验中导夫先路？大概是汉语的基因突变更适用于短小的诗歌，诗歌语言的变化也能带来其他文体的相应变化。20世纪80年代，发生在中国大陆的文学事件也是如此，以北岛为代表的“朦胧诗”要早于先锋派小说。

信息的隔绝曾一度带来现代文学这一脉的断裂，以至于像北岛这样的诗人在七十年代初期居然不知道九叶诗派的存在，像阿城这样博学多闻的作家八十年代之前居然不知道沈从文是个小说家，到了八十年代中期还不知道张爱玲为何许人。八十年代可谓是中国文学的复苏期，老一代作家厚积薄发，新锐作家迭出，文体贫弱、表现单一的格局始得突破，及至中后期，马原、苏童、余华、格非、孙甘露等写出了极具个人语言风格的实验小说，于是就有了一种从现代主义文学中派生的所谓“先锋派”。先锋派小说在西方盛期不再，但在彼时的中国却有一种不可小觑的颠覆意义，它的一切努力就是让小说回到叙事本身，让那种属于现代汉语的尊严再一次回到写作者身上。他们敢与前辈作家分庭抗礼，或异或化，这不仅表现为一种才气，也可说是一种勇气。“先锋文学”是可以与曾经的“现代主义文学”（包括施蛰存们的新感觉派）遥相呼应的。那些被磨损过的词语，经过他们的修复之后，仍然如同新生。这也是汉语的魅力所在，中国文学即便在文字的组合中发生这样或那样的断裂，也会在一些词语里面呈现出自我修复的迹象。

先锋派的写作，是文学修辞力量的一次集中爆发，一方面打破了之前的诸多禁忌，另一方面也催生了文学的多样性。“先锋文学”已经成为一个符号化的话题，其文本的生命力究竟如何尚待时日验证。一部分先锋派小说之所以能够留存下来，并非因为“先锋”这个词，而是跟作品本身的品质有关。已经远去的先锋与正在进行的先锋，都可以见证那个时代的写作，以及这种写作带来的深远影响。在今天看来，先锋文学与之前在中国台湾发起的现代主义文学一样，都有其局限性。一位艺术批评家曾经把中国当代艺术称为西方当代艺术史的“中国部分”。这种说法其实也同样适用于对先锋文学的描述：中国先锋文学是西方当代文学史的“中国部分”。但无论哪一种流派的文学作品，品质有了，是无须分出东方西方的。真正对汉语的品质有所省察、体悟的写作者，不会像早期所做的那样，仅仅从外部加以打量，而是潜入汉语的内部去纯化它、改造它。

语言本身就是一种意识形态，现代汉语写作需要一种持续、稳定的文学生态，我们唯有从人的角度探究什么是文学，从文学本身的立场探究什么是中国文学的现代性与世界性，才能让它归于正道，抵达它应有的高度。下面罗列的小说家（这里遗漏了像老舍、李劼人、萧红、端木蕻良那样的现代作家，像莫言、阎连科、马原、残雪、韩少功、毕飞宇、李洱那样的当代作家，是因为我对他们的阅读极其有限），大都与我曾经或依然同处一个时代，他们为现代汉语写作设立了一个不容忽视的高标。我读他们的作品，有一种对优质汉语的亲近感，把他们放在一起谈论，也是出于对现代汉语未来走向的一种省思，斷无比高论低的意思。基于此，对于20世纪30年代去世的鲁迅与60年代去世的废名，我也仍然因为文字的相亲抱有一种“异代而同时”的感觉。

鲁 迅

我们现在谈论“五四时期”的作家有点像西班牙人谈论“九八年代”的作家，那个时期的中国最具文学创作实绩的当数周氏兄弟（周树人、周作人），周树人有点像乌纳穆诺（他们卒于同年），而周作人有点像阿左林。周树人成为鲁迅之后，中国文学开始有了自己的新面目。我们谈鲁迅，不能不提周作人。在生活中，这位苦雨斋主人喜欢喝茶聊天，聊的大都是一些日常的细小事物；在文学观方面，他倡导平民文学，跟胡适所倡的“不避俗字俗语”同样了不起。照理说，他是可以像鲁迅那样作点小说的，但他这辈子大部分时间只是写一些有闲谈风格的散文，中年时期的散文有明人风致，晚年益见老辣，直到他在那个人人批判胡适的年头写出怀念胡适那样的文章之后，我们可以说，他早年的那种文人风骨又悄然回到了笔端。据说他一生写了三千余篇文章，翻译了大量外国文学作品，但很少有人认真读完。再说，他的文章读多了，也容易让人生腻。与之不同的是，读完《鲁迅全集》的人应该不在少数。鲁迅的语言固然有承传，但更多变创，甚至出现了一些原创性的东西。鲁迅的思想力之强劲，使他的语言也有一种潜滋暗长的力量，直到今天读来，虽说有股拗别劲，却不过时。他的思想铸就了自己的文章风骨，他的语言呈现的则是本家面目。

鲁迅把自己的心力均匀地分布在各种文体中。当鲁迅发现自己的语言适合写诗时，就写出了《野草》；当鲁迅发现自己的语言适合写短篇小说时，就写了出《呐喊》与《彷徨》；当鲁迅发现自己的语言适合写怀旧的文章时，他就写出了《朝花夕拾》；到了晚年，鲁迅身上的火气越来越重，于是他发现自己的语言更适合写些犀利的杂文，那些文字透着深夜的孤愤，仿佛可以让人看到一个带刀的黑衣人在月下徘徊，而周遭是花影与寒光。

鲁迅的语言发明了鲁迅的小说、诗与散文，夹杂着现代汉语写作初肇之时的生涩与驳杂。他的小说里面的语言成分兼有文言、口语、半文半白的语言、欧化的语言，像是把各种药材放在一个罐子里，时而用猛火煎，时而用慢火熬，滗出之后，就是一些浓稠的、散发着怪异气味的液体。有时候，他为了达意，生造句法，读来屈诘聱牙，却又别有新意在里面。喜欢鲁迅的读者，连同这些“病句”都一并喜欢了，这就有点像石涛画的煨芋图里面所说的：一时煨不熟，都带生吃了。

鲁迅的语言成分虽则复杂，但其来有自。他早期曾用文言写过文章（包括一篇文言小说《怀旧》），也翻译过大量外国文学作品（包括用庄子的笔调翻译的《查拉图斯特拉如是说》序言前三节），由此可以看出他是在先秦文章里浸润过一番的，及至后来的白话文里，也依旧能见出先秦文章的质直与简洁；另一方面，他不满足于化古出新，还要从尼采、安特莱沫、契诃夫、果戈理、波德莱尔、夏目漱石等外国作家与诗人那里寻求一种更为新异的语言资源，提精炼华，融为一家之言。

鲁迅的短篇小说注重精微的刻绘，对叙事艺术却有一种开阔的思考。前思后想的结果是不敢轻易动笔写长篇小说。终其一生，没有写出长篇小说，于他始终是一大遗憾。但他对小说这种文体有着同时代的作家未及把握的自觉意识。他知道小说的“小”在哪里。语言可以往“小”处游走，思想却能默默地往宽阔处涌动，即便是有限的哀愁，也连接着无穷的远方、无数的人们。他的笔调是冷的、硬的，故能与笔下的人物保持适当的距离。事实上，他写出第一篇小说《狂人日记》的时候，他的语言面目与思想底色就已经出来了。从那些疏朗的文字缝隙间，可以看到底下一种深埋着的浓黑的东西，无以名之，却令人不安。这篇小说的语言很可玩味，一些逻辑正常的句子里面会突然冒出几句不知所云的话来，就如同不明身份者的突然闯入。《狂人日记》写于1918年，后来收入鲁迅第一部小说集《呐喊》。朱自清有一回在上海见到鲁迅，说了这样一句让人深味的话：看了他的脸，好像重读了一遍《〈呐喊〉序》。

沈从文

沈从文跟鲁迅是两路人，后者的文字经过硬物磨损会长出咬合力极强的狮子的牙齿，而沈从文的文字是水做的。天下之至柔莫过于水，但没有一把刀可以割断一条河流。沈从文用水一样的文字构筑了一个属于自己的世界。在这个世界里，言不喧哗，安安静静。对一个喜欢独处的人来说，写小说就是跟自己笔下的人物对话。他看着他们活着，看着他们死去。

他注定是寂寞的。但我们可以看到，许多叫嚣一时的文字归于湮没之后，沈氏的文字长河却依旧默默地流淌下去。

他的文字延续了中国文学的抒情传统，虽然他没有像徐志摩那样正儿八经地写诗，但他本质上是一个抒情诗人。在他的小说里你可以感觉他是个诗人，在散文里也一样可以感觉他是个诗人。也许可以说，他首先是个诗人，然后才是小说家或散文家。读那样的文字，我们仿佛可以看到一个人站在长河边，低头注视着自己的倒影。

沈氏尽管也看过不少外国文学作品，但总体来看，其小说受外国小说的影响并不大，不像早期的施蛰存那样，因为浸淫西方文学过深，写出来的东西不知不觉就带上一种翻译体的腔调。沈从文的《看虹录》曾试图模仿劳伦斯的写法，但他后来听从了同行的说法，作了自我调整，选择了一条更适合自己的路子。他那些写湘西的小说，可谓是纯正的中国小说。在西方小说影响中国的年代，沈从文的优势在于他不懂外文，他的劣势也在于不懂外文，但他毕竟是写出了跟所有人都不一样的小说。

古琴家成公亮说，现在很多学院出来的琴家受“欧洲音乐中心论”的影响，重技巧，轻琴道，因此节奏节拍听起来都偏于西化，毫无疑问这会偏离打谱后的“真实性”。绘画亦然。画家陈丹青认为，很多美院出来的国画家大都有过素描训练，但素描的笔法恰恰会对国画造成某种显而易见的伤害。

沈从文在写作中找到了一种与西方小说异质的东西，并予以强化，因此，他的小说能够跟废名一样（废名是精通英文的）保持一种纯全的中国小说的味道。

废 名

废名是一个奇人。周作人在《怀废名》的文章中记述了废名的一段逸事：废名与熊十力是同乡，两人时常在一起谈论儒道异同等事，及至废名读了佛书之后，便与他谈有说无。然而有一天，他们忽然发生了争论，静止片刻，两人又扭打起来。废名拂袖离去后，邻居们以为二人交恶，从此不会来往了，不承想，他又来了，与熊十力谈论如常。一九四二年，熊十力给废名寄了一本反对唯识种子义的新著《新唯识论》，废名立马就决定写《阿赖耶识论》作为反驳。这本书他断断续续写了两年，也算是用文字隔空打了一场漫长的架。

有时我想，两个天才长期生活在一起，大概就像是把两只雄性猛兽关在同个笼子里。高更与凡·高同住阿尔一栋可辟为画室的房子时，两人时常就艺术观点发生争执，以致交恶。高更认为自己就是一个“为太阳所燃烧的人类”，而凡·高则是“为《圣经》所燃烧的人类”。仿佛他们不是同一物种。设使莎士比亚与托尔斯泰生在同一时代的同一地方，那么，他们大概也会像凡·高与高更一样闹得不欢而散。事实是，即便异代而处，托翁也没对莎翁有多恭敬，他还写过一篇批评文章，毫不客气地把莎翁贬低了一通。

民国时期，像废名这样为学术问题跟人大声辩论乃至大打出手的，不乏其人。名气最大的要数梁宗岱。温源宁在《不算知己》中对他作了漫画式的描述：“宗岱喜好辩论。对于他，辩论简直就是练武术，手、腿、头、眼、身一起参加……他尖声喊叫，他打手势，他踢腿……说是谈话，时间长了就不是谈话了，老是打一架才算完。”废名长得瘦弱，若是碰上梁宗岱这样五大三粗且习过武的对手，定然是要大吃其亏了。

我读过废名的学生汤一介忆废名的文章，也读过熊十力的学生牟宗三忆熊十力的文章，让我惊讶的是，他们在文章中都不约而同地提到一个词：真人。

废名是周作人所说的那种奇人，也是真人。真人身上有真气。这种真气注入文章，就使字里行间有一种天真的老气。

废名算是一个学问家。按理说，学识厚重之人不宜写小说。学识更不宜放进小说。但他不理这一套。他做小说，时常把学识放进文字里，因为文字实在是好，给人的感觉也就不那么突兀了。有时候，细看，他的文字里也會流露出村夫子的有趣相来。废名是个语言的魔术师，他很会玩语言，而且，是很用心地玩。他在散文、小说中，无论是向外写自然之景，还是向内写人物之情，常常会隐藏一些从属于汉语写作的秘密。细心的读者在阅读过程中，或能看到他的用心之处。

废名的《莫须有先生坐飞机以后》有一章写的是莫须有先生如何教国文，其中有一段话，就是解释“关关雎鸠，在河之洲”这一句如何好。好在哪里？首先就是，它完全像外国句法，而读的人不觉其“欧化”；其次，再作细读：“关关雎鸠”四字没有障碍，清净自然，而“关关雎鸠”这个主词来得非常之有场面似的。这话是废名替莫须有先生说的，因此也可以看作是废名本人的意思了。《诗经》的好，是怎么念来顺口就怎么写。废名的文字是怎么读来不顺口就怎么写。然而很奇怪，不顺口的文字，在我们脑子里面过一遍，就慢慢捋顺了。

废名的小说意识是西方的，感觉却是东方的，故能调和出自己的心眼手法。师陀与汪曾祺谈废名，道出了个中的精妙。师陀说：“（废名）主要是用天真的文体表现自己的意境。”汪曾祺说：“废名写的，不是故事，而是意境。”二人都点出了“意境”二字。废名写小说如同写诗，诗是讲究意境的。废名的语言，跟别的作家大不一样。他锤炼语言，就是为了营造意境。语言是说出来的那一部分，而意境是欲说而不能说的那一部分。

师 陀

正如废名被人归入知堂一脉，师陀曾称自己跟鲁迅是一路人。他的乡土小说确有鲁迅的遗响，偶或还掺杂一些南方的调性。他的《果园城记》与《看人集》，有时也像鲁迅那样，在早期的写作中是有意识地创造自己的语法，有时甚至连“语病”也带几分相似。有人读鲁迅的文章，或会指出其中的语病。但我们若是将这些所谓的“语病”去掉，那么鲁迅就不再是一个完整的鲁迅了。须知：木头有“病”之后就会开始弯曲，而弯曲之后美感也就出来了。那些笔直的树看上去无可挑剔，但总让人觉得它欠缺点什么。很多画家就不太喜欢笔直的树。师陀也是。他努力让自己的句子写得直白，却用上了曲折的笔致。一种陌生化的表达，使词语与词语、句子与句子之间有了一种摩擦力，制造出一种生涩的效果。

如果说废名时常把小说写得像散文，那么师陀则是时常把散文写得像小说。我读过废名的若干散文，他是把散文当作散文来写的，论散文创作的才华，师陀不如废名，但他的散文却是有意识地引入小说笔法，自成一家。这倒不是说他的散文虚构成分比较大，而是表明他的散文偏重于叙事性。师陀本人也曾宣称：他的短篇有一部分像散文，而散文又往往像小说。他还有一点跟废名较为相近，那就是文字有欧化，外加一些方言土语。这些都是受五四时期一种时趋的影响。有人把他归入废名这一路的作家，他又赶紧作了辩解。二人作品细加甄别，非但精神理路不同，气息也自不同。废名即便写一些乡土小说，也依旧透着一股士大夫气，而师陀身上倒是有一股来自民间的野气。

师陀一度反省过自己在上海沦陷时期写下的那些欧化气息浓郁的作品，后来在文字与表现方式上有了改变，这也正是他后来所表明的自己与废名的区别所在：废名是写自己，写自己心目中的社会和人；而师陀很少写到自己，他固然也写自己心目中的社会与人，但总体上看，是出于对被压迫者的同情。及至晚年，有人称他早年的作品借鉴了西方现代主义，有一部分写作方法属于资产阶级“意识流”，他也是十分警觉地为自己辩护，声称中国古代就有意识流作品，也有施用“现代主义方法”的作品，云云。综观其二十世纪下半叶创作的一些作品，可以发现：他的文学主张随着年龄的增长大踏步地往后撤退，虽说是退到了自己脚下这块土地，但他没有从脚下这块土地义无反顾地往下挖，他的创造力已然被层层黄土掩埋，终究没有再发现个人的矿脉。

师陀早年用过“芦焚”这个笔名。他解释说，芦焚是英文的音译，意为暴徒。以暴徒自称，可见他性格里面有激烈的一面。他替鲁迅守过灵，跟“左莲女士”（左联组织）有过来往，办过几期同人刊物。后来改名为师陀，倒不是因为他思想归于平和，要师法佛陀（尽管他回答别人“是阿弥陀佛的陀”），而是近乎随意地从“陂陀”一词中单取一个“陀”字，表明自己“师”的是“陀”（高地或小丘陵），实在胸无大志。但窃以为“师陀”与佛教中的“尸陀”谐音，若是照此理解，就不是随意取名了。佛经里面的尸陀林便是指西域弃尸之所。师陀之于芦焚，是否也有告别“暴徒”的意思？

芦焚这个笔名给人的感觉是刚烈、急峻的，而“师陀”则予人以静穆、悠远之感，他的《果园城记》也许更适合归于“师陀”名下。师陀谈起芦焚时代的作品，毫不客气，也流露出北方人的耿介。从师陀致夏志清的信中可以看得出，他与施蛰存是病友，大概也有“同病相怜”之谊，对废名是欣赏的，对钱锺书则是颇有微词的。

钱锺书

钱锺书最为世人所熟知的，不是他的学术著作，而是他那部权充文字游戏聊以自娱的长篇小说《围城》。不过，他后来告诉读者，他写完《围城》，就对它不太满意。晚年的钱锺书对它更是不满意，他常常会对来信或登门的读者表示歉意。我想，钱锺书对《围城》不满意，并非这部书不够好，而是他心中还有一部更好的书。那本书终究是没写出来，因此他就更有理由对《围城》不满意了。好在他才华横溢，不甘自限于说部。相对于文学创作，他在学术研究方面收获更丰，《管锥编》可以说是他毕生学问的集大成之作，但它实在太高深，一般的读者也只是翻看《围城》时在作者简历那一段文字里漫不经心地瞥上一眼，才知道有这么一部书。

钱锺书是个有趣的人。在一些同代人的回忆文章里，总能看到一个谈笑风生的钱锺书，而他那种肆意的谈笑中偶或让人觅见温和的刻薄。他的同学向达笑称：人家口蜜腹剑，而他却是口剑腹蜜。杨绛也作了补充解释：能和锺书对等玩的人不多，不相投的就会嫌钟书刻薄了。《宋诗选注》里的诗人介绍，笔调有点近于他早年的一篇文言记述《石语》，又有点近于温源宁的《不够知己》。我从来没有见过一个人可以把刻薄的话说得那么好玩。

钱锺书在本质上是个能做得学问的老实人，但他的文字却不是那种老实巴交的模样。他的聪明氣是以老实托底，所以不让人觉得油滑；胡兰成是聪明人，他的文章也带聪明气，但有时候难免显得作张作致了。钱锺书也会忍不住炫耀自己的学问，但一点儿都不做作。他写一篇文章，总是恨不得把五车书都推出来，而他的博学、才气与风趣也都一并打碎了放进去。

钱锺书固然是位博学之士，记忆力惊人，无所不知，但另一方面，他也是以数学差闻名。据说，他当年考清华大学，数学是考零分，但他本人证实说，是十五分。这方面的掌故，大都出自他的太太杨绛先生之口（钱锺书喜欢“自黑”，也不反对太太“黑”他）。苏州举行建城二千五百年纪念大会，钱锺书给那位他称之为“宾四宗老大师”的钱穆先生写了一封信，一不小心把“二千五百年”写成了“二千年”。这也是杨绛追忆自己当年与钱穆先生同行赴京时说的。谈钱锺书谈得最好的，当然是杨绛。从她的文章里，我们可以了解到，钱锺书是个“拙手笨脚”的人，“他不会打蝴蝶结，分不清左脚右脚，拿筷子只会像小孩儿那样一把抓”。

聪明与笨拙成就了钱锺书的学问，也成就了他的文字。

施蛰存

施蛰存跟钱默存（锺书）一样，也是学者型的小说家，但各有各的路数。钱锺书的小说，倾其所有，也就一部长篇小说《围城》与一本薄薄的短篇小说集《人兽鬼》，这些对他来说就是治学之余的文字游戏。而施蛰存作小说，则是带有自觉意识，且下过苦功的。从一九二八年至一九三七年这十年间，他出了九个单行本短篇小说集（包括文艺学徒期的习作），凡七十篇，后编定为五十六篇。这个数目，不算多，也不算少。

鲁迅通常被称为中国白话小说的先驱，而施蛰存则通常被称为中国现代主义小说的先驱。他们都是浙人。从小说来看，他们的文风截然不同。鲁迅多用短句，每一个短句都如同短刀；而施蛰存受欧洲文学影响，多用长句，优雅如骑士手中的长剑。鲁迅与施蛰存之间有交集，但也有误会。鲁迅写过一篇文章骂过“第三种人”，后来在鲁迅这篇文章的注释中，有人把施蛰存归入“第三种人”的阵营，施蛰存见了连连喊冤。另一件事，则是鲁施二人的论战。施蛰存在某报编辑寄来的问卷调查中给青年人推荐了两本古书：《庄子》与《文选》，其理由是“为青年文学修养之助”。不料，鲁迅化名丰子余，写文章挖苦了一通。施蛰存起初并不知道对方是鲁迅，就写了一篇辩解文章。一来二往，也就怼上了。要知道，鲁迅当年在“青年必读书”一项下面就写过这么一句话：我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。鲁迅主张“要少或者竟不读中国书”，其实是有用意的。说鲁迅反对读中国书，就仿佛说嵇阮反对礼教。鲁迅在一篇谈魏晋人物的文章中就说了这样一段很有个人见地的话：“魏晋时代，崇奉礼教看起来似乎不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。”因此，鲁迅反对多读中国书，也有这方面的用意。鲁迅读了不少中国书（尤其是古书），故而有上述主张；施蛰存读了不少西洋书，反倒建议别人读点中国的古书。这也是一个极有趣的现象。

施蛰存早年写过一些田园牧歌式的小说，但后来聚焦点发生了变化：从上海近郊转移至大都市，从现实生活层面伸展到历史层面，从外部世界深入到内心世界。20世纪30年代，他跟身边的朋友刘呐鸥、杜衡一样已经有意识地吸纳了现代派文学的养分，他的小说题材多涉都市，虽然只是出去转一圈，然后回到内心，但这一转，却让中国文学转入了现代主义的幽深处，亦即向时间深处开掘，向自我的深处洄游。他的实验小说在叙事手法、句法上明显受到了西方小说的影响，细腻的笔触与新异的感觉则近于日本新感觉派（包括那种哀伤情调）。后来有人把他的小说归入“新感觉主义小说”，他却并不赞同，他本人更愿意称之为“心理小说”，这也证明他曾经翻译过的奥地利作家显尼志勒的心理小说、以及同样为显尼志勒所敬奉的弗洛伊德的精神分析学说的确给他带来巨大的影响。鲁迅的《肥皂》、废名的《晌午》，虽然也隐隐写到了一种性压抑，但在这方面没有像施蛰存开掘得那么深透、表现得那么泼辣大胆。施蛰存被鲁迅冠以“洋场作家”的名号显然是冤枉的。确切地说，他是一个受西方文学影响至深的“现代主义者”，但他一直没有以“现代主义者”自居。他很担心别人用什么样的眼光来看现代主义，因此有意让自己往现实主义这一边靠拢——甚至认为自己仅仅是把心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴手法融入到现实主义小说的创作。

以施蛰存的学养与文字功夫，完全可以让自己的小说再作深化——比如回到内心之后再向现实层面转出去——像川端康成那样写出更有分量的作品，然而很可惜，他写了十年小说之后，迭经抗战与内战，社会的动荡与生活的波折使他无法安下心来创作长篇巨制；另一方面，创作出现空窗期恐怕与现代主义小说的可能性已经穷尽、其表现力无法与当时当境匹配这一现实困境不无关系。他没有能像汪曾祺那样再度发力。

汪曾祺

从二十世纪八十年代的先锋小说中我们可以看到两个源头性的人物：一位是施蛰存，一位是汪曾祺。如前所述，施蛰存的小说创作在20世纪30年代末戛然而止，之后，现代汉语小说艺术在他手里没有再作延展。汪曾祺不然。他在青年时代（也就是20世纪40年代）写过小说，晚年復出，又写了一些脍炙人口的短篇。可以说，他的写作就是现代白话文向当代语体过渡的一个典范。

汪曾祺在本质上是一个诗人，但他只是写过一些散文化的诗，没有刻意要去做什么诗人。他早期写过一些诗化的小说，后来着意于散文，因此连他的小说都成了散文化的小说。他的语言，放在诗里，略显浅白、松散；放在散文里，就慢慢流动起来了；只有放在小说里的时候，他的语言方可以让整体生动起来。因此，我以为，他是适合写小说的。说得更准确一点，他适合写那种带有中国本土气息的小说。比较而言，有些人天生就是写诗的料。诗写得好，语言感觉毫无疑问比常人要好。但诗人写小说的时候，往往因为过于注重局部，而忽略整体。汪曾祺终其一生只写短篇小说，他知道自己“不会写什么”，知道自己更擅长于局部的经营。他的小说之所以有味，就在语言上。

沈从文说，汪曾祺在老舍手底下做事，老舍居然不知道汪会写小说；沈从文还说，汪曾祺的文字功夫要比老舍好。我以为，汪在老舍那里虽然也学到了一点什么，他的小说跟老舍是大异其趣的。他在北京蛰居那么久，写出来的东西还是一股南方气息。因此，把汪曾祺与老舍放一起是没有可比性的。就小说而言，老舍适合写长篇小说，他能掌握大的架构，而汪曾祺缺乏这种能力，他只能专注于局部的经营。

一个作家的不寻常处在哪里？就是写出寻常物事的不寻常。跟很多南方作家一样，他的小说格局不大，但意致颇多。这种意致就是在寻常事物里发现的，在某个点上，突然浮现，让人微微一惊，或一笑。这个点，即是叙事中的视点，同一个作家看世界的方法是重合的。汪曾祺也深知小说的“小”在哪里，即便是触及时代困境与家国命运的题材，他也没有往大处着笔，而是从细微处挑开一个切口。一方面有所揭示，另一方面似乎也隐藏了什么。有时候，隐藏比揭示更有力量。因为隐藏在语言深处的东西，只能感受，无以言表。

汪曾祺对世态的观察、对世情的体味，都有自己的独到之处。因此，读他的小说，往往会有这样一种感觉：句子直白，却有曲意表达；格调超逸，却有烟火气息。汪曾祺的文风尽管与老舍不同，但他们在叙述中都有一种难能可贵的平和之气。我们读汪曾祺的小说会心生暖意。如果说现实是一块冷而且硬的石头，那么，在他的小说里就会变成一种温热、柔软的面包。我读过一篇关于“摘帽”的文章，谈的就是汪曾祺。我循着这篇文章提供的线索，读到汪曾祺一些相关的散文，结果发现：“摘帽”之前的汪先生与“摘帽”之后的汪先生都是喜欢谈吃的。

汪曾祺出生于1920年，同年出生的小说家还有张爱玲。但很少会有人把他们放在一起谈，其实也没什么好谈的。

张爱玲

夏志清是避开胡兰成谈论张爱玲的。但我们不得不承认，最了解张爱玲的莫过于胡兰成。胡的文章里面有不少篇是写张爱玲其人及其小说的。胡谈小说，唯独谈张爱玲（还包括张派传人朱天文等）最是精妙，谈其他小说家，就难免走样。不过，胡兰成即便是谈张爱玲，有时也不免变成一种甜蜜的空话。比如他说：“她（张爱玲）是属于希腊的，也是属于基督的。她有如黎明的女神，清新的空气里有她的梦思，却又对于这世界爱之不尽。”又说：“单为了张爱玲喜欢上海天光里的电车叮铃铃的开过去，我也要继承国父未完成的革命志愿，打出中国的新的江山来。”这种酸腔，大概只有胡兰成可以打一下。

张爱玲开辟了一条与鲁迅有别的现代汉语文脉，虽然她一度遭受冷落，但她的作品在众多海外作家中倍受追捧，视之为“祖师奶奶”，朱西宁、朱天文一家更是把她奉为中国现代文学第一人。张氏的祖师爷爷，应该是曹雪芹。没有《红楼梦》，中国文学不知要逊色多少，有了《红楼梦》，也让中国文学中的大部分作品不知要逊色多少。所以，张爱玲写小说，既有《红楼梦》这部书托的底，也有以此为高标的自我要求，而骨子里则不能说没有与之较劲的野心。这一点，张爱玲有，白先勇有，王安忆有。在这些作家中，我以为，张爱玲是最接近曹雪芹的一位作家。在张爱玲之前，中国白话小说的语言还是新旧参半，旧的难脱，新的夹生，到了她手里，小说语言已趋于成熟，现在读来，依旧没有过时。张爱玲谈小说的文章不多，但从有限的文论中可以看出，她对深化与拓展现代汉语写作，有过自己的思考。

斯蒂文斯说，诗人从蛆虫织出丝绸的华服。张爱玲则说，人生就是一袭华丽的袍子，里面爬满了虱子（她的小说就是写华丽袍子里的那些虱子）。前者是化腐朽为神奇，后者是繁华其外，苍凉其中。她写生命中的欢喜，也自带哀意。

张爱玲身上有一些堪称天真的怪癖，她也自安于这种怪癖。比如，她喜欢听电车的声音。从物理学角度来解释，这是“自主感知经络反应”，比方说，有些人喜欢听火车的声音，有些人喜欢听泡沫垫在玻璃上划动的声音。也有些人说得更直白一些，认为这是一种“大脑高潮”，目之所见，耳之所闻，鼻之所触，有会于心，易致大脑引发一种别样的愉悦。张爱玲喜欢在一个充满烟火气的城市写作，相应地，她的小说中也出现了一种声音，一种世俗的声音。

张爱玲对什么事看得不甚至分明，或是有什么话不便出口，即搬出她姑姑的语录来。其实她明白得很，一味装高雅很不好，人嘛，需要一种脱俗的世俗。文章也是。

白先勇

比照张爱玲与白先勇的作品（包括文论），从中大致可以知道，他们所喜欢并受之影响的一部分作家是高度重合的。张爱玲与白先勇都曾从曹雪芹那里汲取过写作资源，因此，他们的一部分小说里面有着相似的气息。张爱玲早年曾被父亲关在屋子里，而白先勇七岁时患过肺结核，也曾关在屋子里。这种幽闭的生活所造就的性格，以及这种性格对写作的影响是不言而喻的。

白先勇是二十世纪下半叶中国最具代表性的叙事艺术家。他的小说受西方现代小说叙事技巧的影响，点（人物视点）、线（叙事的明线与暗线）、面（整体结构），都是西方的，但文字里透出的光、色、调性却是中国的。他在中国作家里面并不算是最杰出的，但他是最讲究调性的。他的小说大都取材于现实生活，很多场景虽非亲历，却与他内心的某种情绪呼应，这样就可以便于他在写作中找到一种与自己的心性吻合的调性。这种调性会带着文字游走到幽深处，从而获得一种内在气韵与外在形式的完美融合。

《台北人》写了一些青春不再、风光不再的紅男绿女，那些人仿佛是从《红楼梦》或《牡丹亭》里走出来的，只不过是穿上了现代服装，走到了台北的街巷、官邸、酒楼、夜总会。小说里面的男人大多是一些腰弯成了一把弓的人、嘴角扯成一把弯弓的人；而女人多是军官遗孀、老妇人、少妇、夜总会大班，她们以一颗柔软的心，应对着冷硬的现实。能够把女人写得好的男作家并不多，白先勇算是一个。他的笔触时常绕过光鲜的一面，伸向那些在艳异的灯下显露的一张张悲苦的脸，以及人心的背面。这样的文字，因为阴柔，故多纤细。他擅长写女人那种细密的小心思，在空气里漂着的小小的不安。有时候他把黄昏时分的影子那样拉长的恐惧，在文字里悄无声无息地放大。

《台北人》与《纽约客》写的是失根之人，也是过客。白先勇在这些人身上寄寓了自身的家国情怀。夏志清所说的“感时忧国”，在白先勇的小说里最能体现。所谓“感时”，不仅表现为对过往岁月的深情系念，也可见出那种家国叙事的时间结构，尤其是当他在《游园惊梦》这样的小说中引入西方意识流手法时，语言自动生成，情节相互缠绕，时间序列中的事件可以颠来倒去地呈现，带出的是一种时间与意识的无序流动；所谓“忧国”，则是将时间空间化，经由时间之线的隐秘穿引，今事与往事交织，亦远亦近，亦虚亦实，整个小说仿佛是在溃败的现实之上涂抹了一层六朝金粉。

朱天文谈到《游园惊梦》时曾惊艳不已，说是即便过了十年，回想起来，“印象中的色彩依然深刻，不是褪了，而是败了。小说的颜色艳而不清，沉而不扬，浓而缺乏疏宕”。这段印象式的批评文字，让我们想起胡兰成谈张爱玲的散文与小说时，曾拿颜色来比方，称其明亮的一面是银紫色，其阴暗的一面是月下的青灰色。我以为，张爱玲与白先勇的小说虽然都很“艳”，但前者是冷艳，后者是浓艳。前者的冷艳来自《红楼梦》，后者的浓艳来自《牡丹亭》。

朱氏姐妹

当年读到朱天文的《世纪末的华丽》与朱天心的《古都》，我也惊艳，第一个感觉就是：小说居然可以这么任性地写。

《世纪末的华丽》是朱天文的短篇小说中最见匠心的一篇。“世纪末”与“华丽”两个词放在一起，恰成反差：“世纪末”点明的是一个时间节点，有张爱玲式的末世情调，而“华丽”对应的是苍凉；“世纪末”这个词是属于精神层面的，是內在的感受，而“华丽”则是物质层面的，是外在的享受。她对这个物质世界里自己喜欢的，或不喜欢的，都有冷峻与切实的描述。朱天文的小说越到后来，故事情节越发稀薄，这在《世纪末的华丽》中已显端倪，在《荒人手记》中更是达到极致。后者写的不仅仅是人事代谢（旧的好东西与坏的新东西的消长），更是写大废不起的人心。读这样的书，你也许需要一把让人舒坦的椅子，否则你读完两页就会丧失耐心。你得先把自己按在那个位置上，强迫自己读完十页，直到你慢慢适应这本书里那种有违审美习惯的表述方式，你进而开始被它的诡异节奏带着走。好了，当你把握了它的节奏，文字也就变得不再那么晦涩难懂了。

跟《世纪末的华丽》一样，朱天心的《古都》读来也不像一篇小说。它采用的是第一人称，文笔所到之处，大开大合，视野了然。重要的是，朱天心写“你”时，那个“我”犹未离去。虽然我们在小说中可以看到永井荷风《地图》的影子，也可以看到川端康成同名小说《古都》的影子，但这些都可以看作是作者的戏拟之笔。写到后面，则是直追古意，戏拟《桃花源记》，把古典的良田美池桑竹之属与现代的酒楼霓虹灯杂糅，施以流水般的叙述与繁花般的语言，读来很有些六朝文风。

我读朱氏姐妹的作品时，喜欢在旁边放几本胡兰成、张爱玲、朱西宁、唐诺的书，以及其他一些与之相关的作家的书。我觉得他们是一个整体。朱家姐妹跟她们父辈的作家一样，多用书面语，对现代汉语的纯化、雅化，也有自己的想法。阿城给朱天文的一本小说集作序，称朱家一门两代三人都是好作家，而且还补充了一句：这在世界上是少见的。阿城谈到朱天文的小说时说她“对感觉有感觉”。这句话怎么理解？遇见有感觉的文字，就会带出自己的另一种感觉，是这意思？好像不止于此。在我看来，前面一个“感觉”可以理解为一种直觉，后面一个感觉则可以理解为一种自觉。对感觉有感觉，就是一种文学写作的自觉。因此，我觉得，写作需要掌握两种东西：一种是直觉，一种是自觉。前者是先天的，后者是后天习得的。真正的写作就是经由直觉与自觉，进入一种自由、自为的状态。

阿 城

中国有两个重要作家与诗人都出生于一九四九年。一位是诗人北岛，另一位是小说家阿城。阿城出生于一九四九年清明节，他曾不无幽默地写道：“中国人怀念死人的时候，我糊里糊涂地来了”。阿城的写作谢绝时流，又能入时。他的文字，有旧底子，有意识地跟普通话写作保持距离。寻根文学、先锋文学大行其道时期，他置身其中，却又抽离其外。感觉那个时代的作家受西方文学影响，偏重横向移植，而他则是偏重纵向取法。现代派的花哨技法，他只是经眼，不曾经心。他不轻易玩虚，一旦玩虚，也是以实打底。

阿城有一本小书，谈的是中国世俗与中国小说。他对世俗小说景观的描绘，与文学史家们称道的雅（严肃）文学亦足以相映成趣。读他的《遍地风流》与“三王系列小说”可以看得出，他在小说中所取的世俗姿态，与宋代“说话”是一脉相承的。在雅与俗之间他都拿捏得很好。“俗”这个字，由“人”与“谷”合成，人是吃五谷长大的，所以，人生来就俗。人在俗世中长大，都未能免俗。像阿城这样的作家，虽然写的是俗世，却是俗而有趣，俗而有味。这是为什么？因为他没有溺于俗物。雅的东西，俗人玩之，也会变俗。俗的东西，雅人玩之，也会变雅。文字这东西，本无雅俗，看谁来玩。有些人越玩越俗，有些人越玩越雅。雅人深致，有时就隐藏在一个字或几句话里面。有些作家，文字功夫了得，玩起文字来，要多雅就有多雅。但玩久了，也起腻味。问题不是玩俗了，而是玩熟了。文字一熟，只有一味雅气，没有出于本真的俗气，又不免做作。因此，“熟”了之后，如何在文字间制造一种陌生化的效果，又是另一种文字功夫。“功夫”玩到家，可以去掉“力”，那是真“工夫”了。

阿城很自觉地让小说向世俗靠拢，但遗憾的是，他在“三王”之后就没朝这个路子一直走下去，说不写就不写了。倒是贾平凹、王安忆等人，能把世俗小说铺衍开来，做得活色生香。我记得阿城曾将王安忆的某篇小说称作“世俗的洋葱头”，这个比喻既诙谐又准确。

王安忆

王安忆说，阿城的小说里有清谈风格。而她的小说里，最有味的，则是闲谈。这种闲谈抛开了文人的闲情逸致，直抵人间烟火，有浊的一面，但归之于文字，又是清的。

《发廊情话》是王安忆所有短篇小说中最有个人气味的一篇。读了《发廊情话》，我就觉得，这世上理发师这种职业是很适合在业余时间写小说的，如果你在小镇发廊理过发，就会发现理发师总是在不停地说话，而你只需要把他的话记录下来，也许就可以变成一篇漂亮的小说。除了理发师，还有那种小镇老牙医也喜欢在拔牙的时候，不停地跟人说话。至于摄影师呢？他们拍照时也喜欢一边跟人不停地说话，一边不断地动手调焦按下快门。小说家若是有心，大约可以从他们那里找到一种讲故事的语调。在《发廊情话》中，王安忆所用的语调就是理发师的语调：日常、琐碎。

有人说王安忆不会玩先锋派小说，其实她真要玩，也不是没这本钱。只是，她很早就在写作上有了一种自觉意识。她有着极为扎实的写实功底，无意于故弄玄虚；她的语言气质更适合处理那种现实题材的小说，她在极富耐心的叙述中表现出来的准确与精细，是很多男作家所不及的。她写世俗生活是真能写出“酱菜的盐酱气，油条的油气”来。残雪曾把她的小说称为“打毛线衣小说”，我更愿意把这句满含嘲讽的话当作褒义来看，王安忆写小说的确很像打毛线衣，推进缓慢，针脚细密，有时也会织出美丽的花纹来。

王安忆很能写。喜欢她的读者恐怕很难跟上她的写作节奏。怎么？王安忆又出长篇小说了？前面那一部我还没读完呢。常常会有读者发出这样的感叹。“很能写”似乎也算是五十年代出生的那一拨作家的一个特点。贾平凹、阎连科、获诺奖之前的莫言等，他们似乎都很能写。王安忆跟他们不同的地方在于：无论写得再多，她的文字也不会因之而变得粗糙。王安忆就像一个匠人，按着营造之法搭建房屋。搭建一座高楼或小木屋，在她眼里都是同样需要付出一番匠心。如果我们这个时代的小说家中有一人堪称“大匠”，非王安忆莫属。

王 朔

如果说王安忆是南派小说的代表人物，那么王朔可称得上是北派小说的代表人物。跟阿城同为北京人，王朔的语言显得更俚俗，有一股地道的“京味儿”。在我儿时的认知里，北京就处于地球的上方。在我的家乡，如果谁说话牛气，就会有人说，这人是讲“北京话”的。很多坐在主席臺上的人发声时，努力摆脱土话，去无限接近“北京话”的腔调。而我一直都不喜欢（甚至畏惧）那种腔调。直到我后来读到了老舍的小说，读到了王朔的小说，才知道，“北京话”全不是那么“一回事儿”。真正的北京话是在民间，在底层。我本想在前面谈谈老舍先生的，但我因为阅读有限，只能借此顺便谈谈自己对老舍作品的一点看法。在现代作家中，老舍是京味小说的代表人物，他书写北京的日常生活与寻常百姓。他有一个笃定明确的写作方向，但后来没有把自己要写的作品写出来，的确是一件十分可惜的事。王朔从老舍那里既看到用北京话说事儿带出的那种状态，也看到了北京话作为一种方言的局限性。明乎此，他在老舍止步之处又迈出了一步。如果说，老舍与王朔的小说里都有那么一股油滑的腔调，是因为北京话本来就是这样的。这种种油滑的腔调，放在他的顽主系列小说中，显得尤为得体。

王朔跟很多体制内的作家判然有别。他压根儿就没把纯文学作品看得那么纯，因此，他可以毫无愧色地写一种并不纯粹的通俗言情小说。他的小说里掺杂的那些杂质正是一种异质。王朔的写作，是自下而上的写作。他可以把世俗的、底层的东西带到文学的台面上，阳光一照，也能闪闪发光。王朔的小说语言对现代汉语的贡献至今尚未被正统文学圈完全认可。他的语言，直接“通”向“俗”，他的“俗”，是另一种“雅”，与我们所知道的学院派的“雅”当然也不是“一回事儿”。而况，他也没有发现自己身上有什么天生的“雅骨”，索性“俗”到底。另一方面，他也没把“雅”当回事，在小说中所流露的那种与世未谐的“痞子气”，甚至可以说是反“雅骨”的。这种“痞子气”是以愤世嫉俗为底里，它不升华，直与地气相通，显示出一种可贵的品质：真诚。有人模仿王朔，仅学得几分浮在表面的“痞子气”，骨子里的东西相去甚远。那种东西是什么？我想，大概是人之为人的血气吧。一个人血气旺盛时可以写点杂文，心智平稳时则可以写点小说。王朔也曾交替着写过这两种文体。他身上尽管有着显而易见的缺点，他的偏见尽管跟比萨斜塔一样出名，但有一句话恰恰说明这样一类作家的特质，那就是：偏激意味着深刻（也许还可以附带另一句话：悲观的人比较深刻）。其实，王朔的骨子里还有一点先锋精神。八十年代末、九十年代初，先锋文学盛行，但王朔没有跟风。然而，就在先锋文学萎靡之际，王朔却通过《我的千岁寒》这部驳杂之书显露自己的先锋精神。王朔不是以先锋精神始，亦非以先锋精神终。

王小波

北京有二王：一个是王朔，一个是王小波。王朔称自己身上不具备知识分子的那些东西，索性就站到了反面；王小波却坦然宣称：我写的是小说，我是知识分子。读过他们的作品你就会发现，他们在本质上都是一样的：王朔反对的是那种伪知识分子，而王小波要做的是那种特立独行的知识分子。王朔是一个骨子里很严肃的嬉皮士，王小波则是一个很自律的自由骑士。王小波学理工出身，尤擅数学，智性思维能力比中国大部分当代作家要强。话说回来，智性思维能力过了，语言易致生硬、乏味，若是恰到好处，则可以生出别样的情趣。智性与情趣的交融铸就了王小波的文风，前者使他拉开了与众多同行的距离，后者则使他拉近了与读者之间的距离。

智性与情趣对应的是思想与语言。他的思想并非像一块钢板那样凝固成块，而是流动的，甚至蕴含在那种幽默的语调里面。在语言表达方面，他讲究情趣的同时，也在自觉地抑制这种情趣。情趣这东西，跟中国文人最是相配，有时候，情趣也会不知不觉地害死一个小说家。我见过一些小说家，因情趣而生，也因情趣而死。小说不可无情趣，但也不能只剩下那么一点情趣。他长于辩难，又好作怪谈，饶是沉重的话题，他也能轻轻地拈出，这便是智趣之所在。

王小波是语言与思想的自由骑士。他在小说写作过程中，除了享受一种思维的乐趣，也不时捎带着一种敢于犯禁的冲动。正如他谈中国知识分子时希望大家把“士”的传统忘掉，他在小说写作中也忘掉了在中国传统文学中看起来很管用的那一套。读王小波的小说，你会感觉，中国作家对他影响甚微。他小说中的荒诞感来自他面临的现实，但与西方现代文学技巧融合之后，就有了一种既乖离现实又合乎日常生活的戏剧性表达。他写知青生活，也同样有别于同时代的作家。读那样的小说，我们仿佛可以看到一个颓废青年，歪歪斜斜地站着，漫不经心地说着一些话。作者那种调子，跟小说中这个卑微的人物始终是平起平坐的。有些小说家，我们读他的作品，总感觉作者显得比小说中的主人公要聪明，常常会料事如神，常常会自作主张地帮主人公说话、行事。这就坏了。王小波笔下的人物不是这样，他们有个性，可以拧着来，不买作者的账，这就有了王小波式的行文风格。在他那里，独特的文风与独立的思想是匹配的。

王小波的思维方式与行文风格明显是受西方作家的影响，但你从他那种自在、恣肆的口吻里头能找到明清世情小说的遗风。也就是说，从他的文字里你能听到一种混合的声音：这里面既有知识分子的声音，也有世俗的声音。据此我们就不难理解，王小波何以认为文字是用来读、用来听的，而不是用来看的（在此姑且不对汉字的视觉之美，以及汉字组合的形式美等话题展开讨论）。但也有人据此认为王小波文风粗野，文字不够细腻。事实上，他对文字就如同对数字一样敏感。他在写作中就很自觉地注重口语化的表达方式、现代汉语的韵律，以及有别于古代汉语的表现力。

史铁生

史铁生与王小波均出生于五十年代初期。我曾经把王小波的《万寿寺》与史铁生的《关于詹牧师的报告文学》放在一起读，也曾把王小波的《黄金时代》与史铁生的《插队的故事》放在一起读。王小波的语言尖新、恣肆，史铁生的语言质朴、醇和。跟那些以感性见长的小说家不同，他们都有智性的一面。不同的是，王小波的智性有点像书法中的“外拓”，而史铁生的智性则近于“内擫”。有些作家文字感觉一般，但思想却有深度；有些作家思想十分浮浅，文字感觉却出奇的好。史铁生这样的作家，因为生活范围狭窄，他会静下心来把一些问题想个透，文字感觉出来之后，把思想里面的东西也带了出来。因此，他的感觉带有思想的色彩；他的思想里面则有几分不寻常的逸趣。

相对于小说，我更喜欢史铁生的散文随笔。他坐在轮椅上思考存在、死亡这些问题，而这些问题也装上了两个轮子，时常在他脑子里滚动。我们知道，一个终日坐着的男人，其实已经死了一半，但他可以先行到死亡中去；也可以说，这个坐着的男人在代替所有站立着的人思考我们终将要面临的终极问题。因为活得沉重，他可以把死亡看得很轻，把那具叫做史铁生的残损的躯体看得很轻。读他那些充满尊严与温度的文字，我常常会觉得，他可以让死神坐下来，交谈片刻；他跟死神说话，跟所有死去的人说话，然后，他又把那些话说给每一个活着的人听。或者，只说给自己听。他是自己的旁观者，他把自己看清楚了，也就把这个世界看清楚了，反过来也是如此。

我把作家分为白天的作家与夜晚的作家。卡夫卡、博尔赫斯等是夜晚的作家，海明威、契诃夫等是白天的作家。在我看来，史铁生属于夜晚的作家。我们阅读史铁生，也宜在夜晚。

余 华

余华讲述过一个与史铁生有关的故事：一九八九年元旦的第二天，史铁生坐在床上告诉他，如果他相信药片可以从瓶盖拧紧的药瓶里自动跳出来，那么也许就会出现奇迹。余华由此延伸出来的一种想法是：我们因为无法相信，奇迹也就无法呈现。

余华后来就是在小说中干了这样一件事：如何将不可能的事变成可能。余华喜欢把小说推向极致，而这一切就来自想象力的助推。

余华是一个充满想象力的作家。在他的小说里我们时常会看到，想象的潮水冲到现实的沙滩上，就退了回去，然后就是另一波；但每一次，它的力量都是有增无减的，直至淹没整个沙滩。我早年间喜欢的，不是他的《活着》与《许三观卖血记》，而是《在细雨中呼喊》，尽管这部小说写得并不那么完美，但它凭借诗意的语言创造出一种飘忽的故事形态，那些细雨中的少年的迷惘与血气如同梨花和桃花，漫天飞舞，让我们看到了青年余华身上迸发的全部才华，这种才华很大程度上有赖于他那种强劲的想象力。不过，余华本人也意识到，一个小说家光有强劲的想象力是不够的，还必须有深邃的洞察力。如果说，想象力确立了小说的高度，那么，洞察力则确立了它的深度。

余华的小说能让我真正潜心细读的，不是《在细雨中呼喊》，而是《许三观卖血记》和《活着》。我以为，他的语言才华主要集中在《活着》（前面部分）与《许三观卖血记》中。我们都知道，小说作为叙事承载物是以文字为主，文字趋于口语而非书面语，在今日已是一種趋势。余华顺势而为，却有他的独特意味。他曾经不无幽默地宣称自己识字不多，恰好可以用来写小说。事实上，这正是他有意为之的语言魅力：用民间口语不假修饰地书写，不加解释地呈现。这种大朴不雕的文字，跟那种堪称大雅的古典诗文相比，丝毫不会逊色。余华没有从古典小说中接引叙述手法，相反，他扔掉了很多固有的、伪饰的东西。被现代主义小说浸染了一遍之后，再回归那种更为质朴的叙述，由此生发的浩大而纯正的现代汉语，让我想到收割过后、在天空下无限延展的田野，雨水丰沛、烟火气息浓郁的市镇，那些交错的河流，那些散布在两岸的人家。

《活着》与《许三观卖血记》就像两个年龄相差无几、长相相似的兄弟。看到《活着》，你也许就会想起《许三观卖血记》；反之亦然。这两本书有一个特点，那就是：简单。简单有两种：一种是有东西的简单，一种是没东西的简单。余华在这两本书里放进了一种复杂的情愫，出来的文字却是简单的。好小说往往是这样，着墨不多，劲道反倒出来了。余华做到了。

格 非

八十年代出道的先锋作家中，格非的名字总是跟余华、苏童等摆放在一起，就像你谈论木星的时候不得不谈论火星、土星。格非是那一拨人里面学养最好的一位，也是最接近前辈作家废名却又不同于废名的小说家。有时候，我会作这样的揣想：废名如果生在格非的时代，他可能也会像格非那样写小说？格非如果生在废名的年代，也可能会像他们那样写小说？

格非早年对那些堪称经典的西方现代文学作品有着真切的认知与领悟，也知道如何在汉语写作中添加什么、减掉什么，并且努力让自己的每一部作品向教科书般的标准靠拢，因此，他的写作有着学院派的温和、典雅、精确，跟那些同时期的作家相比，他的作品尽管没有呈现出极端化的实验色彩，但也很少有什么可以挑剔的地方。时过境迁，很多先锋小说的叙事风格在今天看来难免有夸大、造作之嫌，但格非的作品却因其中和之美而得以留存，至今仍然被人谈论。

格非曾谈到神话之于鲁迅，唐传奇之于沈从文，汉赋、六朝散文和唐人绝句之于废名，明人小品之于汪曾祺，章回体小说之于张恨水和张爱玲等等，有何等重要的意义。上述这些古典文学资源对他后来的长篇小说创作同样有着不可忽视的滋养。无论是早期的中短篇小说《迷舟》《青黄》《凉州词》等，还是之后的长篇小说《人面桃花》《望春风》，格非都在切实而有效地践行他的文学理念。他的小说通常是在一个陈旧的空间里展开叙述，然后再加入一个时间的维度，使小说突然有了一种纵深感。其文体风格是精细的，其情节推进是缓慢的。他的文字如此静穆，就像宁静的午后从山中飘来的钟声，掠过长阔乡野，直抵人心。这种文字功夫，跟他经过规范化训练之后形成的自觉意识有关。他是一个既有文字感觉又懂得如何调遣感觉之流不致泛滥的作家。如果说苏童的小说有一股少年气，那么格非的小说则有一种中年的圆熟之气。他的文字如同被流水冲刷过、变得浑圆的小卵石，而不是溪边那种带棱角的小石块。他跟废名、汪曾祺一样，知道如何营造外在的形式感与内在的氛围感。这样的写作合乎现代小说修辞的规范，也合乎纯文学读者的阅读期待。

格非也十分清醒地意识到，现代主义已经玩不出什么新花样了。进入2000年之后，他的小说不再延续早年先锋小说的表现手法。有了《江南三部曲》等几部长篇小说托底，他就可以带着一种决绝的姿态，抛出自己的“现代文学终结论”。他在论述中引用的劳伦斯·雷尼的观点，即“现代主义文学革命并不是文学史发展的自然阶段，而是有意识的市场运作的结果”，也许过于强调文学的商品属性，反倒忽略了写作者在特定环境中自我现代化的一种必然性。无论如何，由一个“现代小说体系中人”来谈论现代主义的终结，是一个十分重要的信号。我据此得到的一个启示是：既然商业之手对现代主义具有强劲的推动力，那么主流意识形态之手也同样可以用另一种方式推动现实主义（包括社会主义现实主义）的生长。这里面值得担忧的，不是现实主义大行其道，而是某种观念假现实主义以行。现代主义肇始之初就预示着它的终结，反过来说，现代主义的终结却是另一种开始。我们可以看到，从现代主义那里延展出来的经纬已交织于当下各种类型的文学作品；再往深里说，它跟“先锋”这个词一样已经内化为一种精神，嵌入现代汉语写作。随着文学视野的敞开、文学意识的深拓、文学观念的革新，不同类型的文学终将获得一种圆融的交汇。素以稳健著称的格非，也许已经在现代主义与现实主义之间找到了独属于他的折中主义。

苏 童

他似乎天生就是写小说的。他写过诗，但他幸好没有坚持写下去；他的才华如果过多地注入别种文体（比如散文、杂文、评论、戏剧），很有可能会损耗他那种虚构的激情。只有当他专注于小说写作时，他的才华才得以完美地显露。苏童当然是南方人，他即便住到北方，也依旧是南方人；苏童的小说是南方的，即便写北方题材的小说，出来的味道也还是南方的。苏童写出香椿树街与枫杨树系列小说之后，就已经确立了自己的风格化写作。他在小说中构建的文学地理，以树命名，开枝散叶，构成了一个苏童独有的世界，那是一个闪烁不定的世界，仿佛总有一些枝枝叶叶遮掩着一些什么，但被风一吹、阳光一照，似乎又显露出一点什么。之后他一直试图打破自己固有的风格，但他的作品还是带有显而易见的苏童本人的印记。如果用某种物体来比喻苏童的小说，那就是流水。在他那里，流水一样的语言找到了某种样式的杯子。无论是枫杨树系列小说，还是香椿街系列小说，我们都能从文字间听到一种声音，闻到一股气息。那种声音，就是南方的雨夜一个女人在瓦屋里的细语，偶尔还会夹杂一丝歇斯底里的声音；所谓气息，就是春日里野花杂草的香气与市井油烟混合的气息。他的文字没有像格非那樣节制、精确，没有余华那样锋利、出格，但他的小说语言浑然天成，毫不着力。从某些作家的文字，我偶尔会听到喘气的声音、闻到一股汗味，但苏童没有。他的可贵之处在于，一直处于平稳的写作状态，没有给人一种后继乏力的感觉。苏童很向往街头乐师那种宁静而认真的态度，而我们从他本人的小说也能看到这种态度。他后期有些作品的叙述技巧有逾早期那些深入人心的代表作，但很多读者记住的还是先锋小说时代的那个苏童。苏童的短篇小说是在中国小说界里面堪称标杆的，有人写完一部小说，就把它跟苏童的小说摆放在一起，借此完成一次自我确认。

韩 东

同是江苏作家，韩东与苏童给人的感觉好像来自不同的省份。谈到韩东，很多人会想起九十年代由韩东等人发起的“断裂行动”。韩东不买那些前辈作家的账，甚至不买鲁迅的账（此举并非不恭）。这不仅仅是一种姿态的问题，它更多地涉及到一种与传统写作方式有别的文学观。韩东在本质上是一位诗人。当你读他的小说时，你会觉得他像个诗人；当你读他的诗时，你会觉得他像个小说家。现代汉语在他那里，无论作为一种诗歌语言还是小说语言都有不俗的表现。他的作品的魅力不在某一篇，而是散落在每一篇里面的那些闪光点，或者说是那些闪光点的聚合让我们看到了。

韩东跟那些八十年代的先锋作家同时出道，却没有摆出先锋的姿态。作为诗人，他谙熟小说叙事中那些足以让读者为之惊艳而作者本人为之自得的技巧，却很少动用，也无意于临深履薄的叙事冒险。他喜欢直来直去。但他的直，是经过了一道弯的直。我们可以看到：有些作家喜欢在文字上玩花样，那些貌似迷人的句子后面是一种可怕的空洞，仿佛一戳即破的彩泡。韩东不然，宁直毋曲。这种直，可以更准确地抵达叙述的核心。

韩东的小说没有叙写什么惊天动地的大事，他惯用口语，且深具平民性。他的长篇小说《扎根》可以说是众多短篇的经验累积。开篇写下放，让人想起《创世记》中的写法。小说由几个既独立又在暗中相互勾连的短章构成，写的是大时代里的小故事，其内涵深而且长，其外延远而且大。他的小说一直呈现出克制的品质：避免过于诗化的语言，但有实密、纯粹的诗质；避免抒情的长驱直入，但有一种按兵不动的悲悯之情；避免貌似高深的哲学阐述，但有思想之刃潜含其间（我用“思想”这个词谈论韩东似乎显得有些郑重其事，事实上，韩东的文字一直在谨慎地绕开思想去亲近另一种东西）。

韩东是一个以后还可以继续谈论的作家。