波拉尼奥与括号

王雪茜

罗贝托·波拉尼奥对括号有一种执念。在一片循规蹈矩（平庸）中，执念（失控的异端）有时是可贵的，它多多少少泄露了一点这位拉美天才作家、文学病人的叙述秘密。

编稿是我的本职工作，对作家们滥用标点——我说的是那种一逗到底或不知其所以然的误用——我并不吃惊。另一种尝试，即标点符号的活用（并非误用或滥用）却常会有出乎意料的亮睛效果。尽管各种语言的标点符号并不完全通用，但在大功能上，基本趋同。

对标点有执念的作家，比较有名的是奥斯卡·王尔德和艾米莉·狄金森。众所周知，狄金森痴迷破折号（还有大写字母）。有统计说，她的诗歌中破折号被使用了14129次，算下来，平均一首诗要用8.3个。一条短短的直线仿佛是不祥的谶语，暗合了她既单调而又言犹未尽的短暂一生（似可作为一个研究课题）。印象里，扎米亚京的《我们》也喜欢用破折号。王尔德为了一个逗号延迟赴宴的故事（真假莫辨，我觉得不像毒舌的做派），更是如雨果投稿《悲惨世界》时，与出版社之间问号叹号的沟通一样，被演绎成了一桩文坛轶事。

截然相反的情形在阅读中也不鲜见。记得年轻时读福克纳《喧哗与骚动》，对意识流之类“白痴”写法几无所知，看到好多页大段大段的长句杂糅在一起，没有一个标点，吓了一大跳，怀疑自己（几乎是确信）买到了盗版书。读不进去乔伊斯《尤利西斯》的读者大概也是被同样的问题困扰（莫莉的内心独白，长达四十多页没有标点）。波拉尼奥（以下均简称为波）瞧不起的母国前辈马尔克斯《族长的秋天》也有多处无标点的页碼。

晴天丽日，我舍不得读波。最适合的是雪天，可以定格波那种潮湿的情绪，惆怅的呓语。可惜，今年的雪迟迟不来。本打算鹅毛大雪正紧时，温一壶普洱，窝在懒人沙发里，随意拿出波的一本书，若偶尔定耳，便能听到窗外雪声沙沙，最好还有细碎的风，悬在枯瘦的枝头，丧家犬一般，连自己的眼神都要躲闪。就那样悄悄地读，一直读到房间暗下来，普洱凉下来，而舌尖仍有绵长的回甘（这几天一直下着冷雨，索性把雨当成异化的雪）。

或许是拉美先锋派和“文学爆炸”一代过度透支了这片土地上的文学元气，导致后辈西语作家们的写作，在一个漫长的时段里被稀释和忽略了。直到天才波的出现。1975年，波组织了“下现实主义诗歌运动”（40岁之前的波是个诗人。仅仅诗人的标签远远不够，至少还需要以下修饰词：窃书贼、珠宝销售员、露营地巡逻员、葡萄采摘工、洗碗工、卸货工、流浪者、拾荒者、瘾君子、酒店听差……），号召诗友们效仿兰波，放弃一切，重新上路（“垮掉的一代”的拉美版）。他们反叛诗坛主流文学，声言要“炸飞官方文化的脑壳”（自己的脑壳差点没保住），在小咖啡馆聚会、斗殴、酗酒、吸毒，冲击官方文学授奖仪式和公共演说，在当时最著名的诗人奥克塔维奥·帕斯的诗歌朗诵会上怪叫起哄，一名下现实主义者还向西装革履的帕斯泼了一杯葡萄酒，这令人想起波的偶像兰波在巴黎诗人聚会上的撒尿之举。那时，波最喜欢的乐队是棒客乐队、自杀二人组和鲍勃·迪伦。

斜逸一句，如果毒舌有级别，波绝对与纳博科夫、王尔德同级。作为拉美文学的反动者，波对拉美魔幻现实主义及其巨匠嗤之以鼻，他嘲笑马尔克斯“过分热衷于结交总统和大主教”（他首先是政治家），讥讽略萨是“马屁精”（差点成为秘鲁总统），被智利出版商冠以“穿裙子的加西亚·马尔克斯”之称的伊莎贝尔·阿连德（是波为之效忠的萨尔瓦多·阿连德总统的侄女，“拉美文学爆炸”中的唯一女性）也未能幸免（尽管波在作品中表现得像个女权主义者），波定义她是三流写手、商业作家。病危之时，波收到了阿连德的同等回报，她说，就连死亡也不会把他变成一个好人。哈，两位毒舌作家算是棋逢对手。

波是否刻意玩世不恭、标新立异，我们姑且不论。对拉美文学传统的冒犯，对魔幻现实主义的反叛，对主流文学的佞妄，都预示着波是个特立独行的异类，在小说创作上注定不屑蹈先人的旧辙。的确，波的写作简直可以说是随心所欲，对括号的逾矩使用只能说是波的正常发挥（或是小菜一碟。波偶尔也热爱破折号），至于读者怎么想，那是读者的事，波不在意。这一点，像他推崇并学习的博尔赫斯和科塔萨尔一样（作为两人的骨灰级粉丝，波不止一次跟踪过自己的偶像），倒是非常拉美。

言归母题，以短篇小说《圣西尼》（波拉尼奥短篇小说集《地球上最后的夜晚》的首篇）为例，我数了一遍，用了39个括号（也可能是40个）。众所周知，括号通常起补充说明的作用，但在波这里，括号除了补充延宕的细节或提供加量的信息外，更构成了他特殊叙事声音的一个重要的声部，如同我们观看波临终前的访谈时，屏幕上连绵不断弹出的那些弹幕，五花八门，有幽默，有重叠，有评论，有讽刺，有神秘……随手拎出《圣西尼》中的几句：

把我最佳作品（那是不多）一式三份投递出去，然后坐等结果

不久，我收到了获奖作品选集（不乏印刷错误）

一天夜里，我吃过晚饭（也许是吃点心）

鲁道夫·沃尔什（也像贡提一样被独裁政权杀害了）

——《圣西尼》

（那是不多）——以自嘲的口吻暗示了“我”是个二流作家。这些失败的年轻作家、诗人没有知名度，没有读者，作品无处发表，尤其是流亡作家们，在一个个城市与陌生人之间彷徨，如同一团雾气被风吹散，他们是精神上永恒的异乡人，需要获得奖金来体认自己的写作能力，在尘埃里发出自己微弱的光。现实是，波从墨西哥旅居巴塞罗那的很长一段时期（他在访谈中说五年时间），靠参加西班牙各地的短篇小说比赛，劫掠各种中小型奖项维持生计，偶有斩获便欣然雀跃，以“头皮猎手”自诩。

（不乏印刷错误）——讽刺“我”和圣西尼赖以为生的征文比赛不权威不专业。岂止文学竞赛？波讽刺的笔触连自己都不放过。《一件文学奇事》中的B连面具都扯下了，活脱脱是波拉尼奥本奥。“没名气，没钱，他的诗作发表在少数人看的杂志上”，B把一位一鸣惊人的作家A写到了小说中，以某种见不得人的没有血腥味的方式加以嘲弄。在文学中虚构文学史是波小说最大的特色，令无数作家瞠目的是，他竟然杜撰过一本作家辞典——《美洲纳粹文学》（致敬博尔赫斯《恶棍列传》），伪造了九十二人的生平及作品简介，并将讽刺才能发挥得淋漓尽致。《一件文学奇事》里的B，与其说鄙视A，莫如说B鄙视一切权威（不乏嫉妒和羡慕）。但B出书之后，被其无端诋毁的A却写书评大加赞赏，这让B百思不解、坐卧不宁、魂不守舍，几乎神经质。尤其他的第二本书周四寄给评论家，周六，A的书评就发表了（按照西班牙邮局的做法，最快的情况下，也要周一才能寄到。而从内容看，A作了深层阅读，B由起初的感激得意变为惶惑害怕）。B给出版社销售部女经理打电话，务必要弄清楚A是否提前从出版社拿到了书。此时必须提到一处神来之括号，B几乎是跪下了（如果谁能把这个姿势通过电话传递出去），恳求女经理当天晚上给他回电话。如果B的忧郁、欲望、恐惧、迷失能以跪姿抵达电话线的彼端，智利流亡作家们或许就可以抵达艺术那高不可攀的顶端。B给A打电话相约见面，接电话的A的女伴问B在马德里还要待多久，B说见到A之后就走。女的说：好，好，好。（B听了以后毛骨悚然）。没有这几处括号，就不足以把落魄知识分子的那种精神病患者般的疑神疑鬼、过分敏感、高度警惕以及身无所属的变异感刻画得入木三分。不得不说，括号的点睛之笔，令叙述者和读者一齐坠入一种无害又无力的悲哀。其他以B为主人公的短篇中亦不乏此类括号（它们彼此呼应，重叠，强化了文学边缘人自我扭曲、诚惶诚恐、魂不守舍的常态）：B穿上衣裳（光着身子呢，可是不记得什么时候脱下的了）；好像夜里的某个时刻（B没有了时间概念）……重复的括号，就像重复着的荒谬无意义的生活。

（也许是吃点心）——流亡作家们像鬼魂一样游荡在世界各地，生存处境艰难，拮据生活借此可见一斑，吃没吃晚饭，吃了什么，敷衍潦草，幽默中不乏辛酸。即便是谈个恋爱，也是心不在焉。B与丹麦姑娘见面，二人在哥特区散步（B不大明白自己正在干什么。那姑娘很高興，她有点喝多了，因为二人连着进了两家老酒铺）（《1978年的几天》）。无所适从的慌张和失落，冷漠与忧虑混杂的情绪，蔓延到流亡者的吃穿住行，以及每一段流亡状态下发生的线段式短暂而急促的两性关系（B甚至连妓女的模样都没看清）。我敢断定，读到“我俩吵架的特点很有荷马史诗的风格，真是乌云长期压顶”（《恩里克·马丁》）这句的人，会毫不怀疑，天才流亡者最终在他的文字中找到了避难所。

（也像贡提一样被独裁政权杀害了）——在拉美动荡、独裁的政治气候下，失踪、死亡不足为奇，对流亡作家而言，尤甚。“有一天（B觉得是黄昏时分）居伊失踪了。”这是与小说集同名短篇《地球上最后的夜晚》的一处括号。这处括号的犹疑语气糅杂了一种神秘氛围，“是黄昏时分”前面的“B觉得”三个字并非可有可无的闲笔，恰是这种貌似确定中隐约着的不确定性，暗示了一种模糊又清晰的恐怖氛围。这名拉美“次要诗人”，流亡到法国南部，在等待弄到去美国的签证过程中，莫名其妙失踪了。尽管这群超现实主义流亡者每天下午都在一家咖啡馆聚会，制订计划，聊天，居伊场场必到，但他的失踪仍然被忽略了。最初几天，没人想起他来，后来大家走遍了医院和宪兵拘留所。没人知道居伊的情况。所有人很快忘记了他，忘记了他的失踪，没发现尸体，没人去调查。个个忙于找个安全的地方，那年月群体性失踪和被杀事件是家常便饭，无关紧要。就像B在海滩借助晚霞看的那些超现实主义诗人的作品，一群形象都是受伤的、孤独和平和的人面临死亡。那些形象像落日一样逐渐淡出，剩下的只有伤痕。此时，回看“B觉得是黄昏时分”这句，我们不难读出流亡者的冷漠、麻木，独裁政权对待生命的草率和残酷，以及被荒谬和恐惧环绕的现实。

实际上，我在《地球上最后的夜晚》中读出了一种微妙的父子关系（全世界的儿子大概对父亲都是又敬又恨，文学后辈对前辈则是既反叛又敬仰。此外，波的父亲是一名拳击手和卡车司机的身份在此篇中以某种方式被提及，致敬了波这一部分的生活）。“B瞅瞅父亲。父亲是金发（B是黑发），灰眼睛，结实。”括号里“B是黑发”的补充，若你认为不过是漫不经心的画蛇添足，实在是低估了波。突增一种阅读上的顿挫感和跳脱感，并不是叙述者的最终目的。波的括号像电影中的旁白，渲染的是一种现场感和声音感，有时更像是叙述者在叙述时，不知哪位旁听者有意无意的一句插入语，适时提供一种弦外之音，提醒读者去观察和挖掘叙述者没有说出的东西（永远不要相信波的字面意思）。与上述括号互文的声音很多——他站在床脚处看看父亲（他站得笔直，像是准备战斗）；他不愿意开灯（尽管很想读书），不愿意父亲以为（哪怕是一分钟）儿子在监视他。当然还有妓女说道：您父亲和蔼可亲，很友好。B回忆（或者是努力回忆）一些表面上不连贯的场景：第一次当着父亲的面抽烟，那时他十四岁，烟是总督牌的。他和父亲在父亲的卡车里等候货运列车的到来。外面天很冷。武器，匕首，家事。……波借助括号让叙述始终保持一种起伏、对抗和危险，使读者总觉得似乎应该发生什么而终于什么也没发生。最令人觉得美妙的部分当然是，船翻了，父钱包丢失，下水寻找，久未归，读者的心与B一同提了起来。B潜水寻父而父浮出水面，惯性作祟，父子均保持游泳的方向，擦身而过。悲剧将至而终未至。而在结尾，父在酒吧赢钱，B快活地想，明天就可以回墨西哥城了，读者亦觉再不会发生什么了，却以一场勇敢的酒吧斗殴收尾。B与父亲之间既疏离又亲近的关系，如同波反复使用的括号，试图间离，反而拉近，相悖又和谐，令我不由想到波对聂鲁达和帕斯那种敬叛交加的复杂情感（很多读者在《邀舞卡》里只读到了波对聂鲁达的直白抨击和突兀怨恨。在波最后的访谈中，关于拉美诗人领袖，他赞美了帕斯和聂鲁达。在另一个访谈中，他说不应忽略略萨和马尔克斯在文坛的统治地位，他们超然拔群，马尔克斯《没有人给他写信的上校》这本书简直完美）。在波心中，后辈对前辈（也包括子辈对父辈）爱的回报是反叛、杀死、唾弃、攻击，他把这看作拉美文学血脉的延续方式。

括号，无疑是一种黏合剂，拉近了读者与文本的距离，在增加现场感，提供开放的冒险环境（阅读者的冒险游戏）的同时，些微透露了一些叙述者的真实想法，而那不过是在提醒你，你读到的永远只是部分真相。

波的括号除了有助于读者多角度理解主线故事，有时还牵出副线故事，用的是一种大大咧咧的套娃结构（对拉美前辈不精致的致敬之一种。参读博尔赫斯《环形废墟》）。在波的一些故事（比如《1978年的几天》，掺杂了电影故事）中，主副线故事互相映射，彼此为喻。《在法国和比利时闲逛》一篇中，B在旅馆里打算从一本买来的旧杂志上破译另一个三流艺术家勒菲弗的文字之谜，没有成功。就在B看（因为第一道关就是看文字）这些文字的同时，他想起了自己少年时。而叙述勒菲弗以及黑人姑娘M的故事（她的父亲是智利流亡作家。波年轻时与一个墨西哥姑娘周游过世界）不过是波对自身经历的一种聪明式“反刍”。B是波无数分身中的一个，寄托了更多的自我投射。波的作品我们看作是广义上的波的精神自传，丰满了波的生前经历。1973年，勒菲弗母亲去世，两三天后，人们在勒菲弗的写字台前发现了他的尸体（正是智利发生军事政变的那一年。我记得波也是在母亲去世后不久去世的），死因是过量服药。与主线并置的“离题”故事，映射了波自己的1973年（返回智利闹革命，被逮捕入狱，幸好看守所里有两个老同学，波侥幸得以释放）。在这篇小说里，波预设了自己的死亡（如同波在《潘先生》中投射在垂危的诗人巴列霍身上的死亡预感）。如果不是《荒野侦探》的“意外”成功，波很可能像兰波一样在贫病交加中死去（兰波卒年37岁，波与卡佛都只活了50岁）。

《恩里克·马丁》里有一些括号，真是“负重前行”，里面不是单句，而是句群。波像一个训练有素的引诱者，召唤出很多乍看之下似乎无关紧要实则“火上浇油”的内容进入括号，读者的视线由独一支特写的野花被拉远到一片广袤的草原，那里有各色蝴蝶，也有杂树蜂虻。仅举一例：他（马丁）坚韧不拔的性格（一种盲目、容易遭人非议的韧性，就像电影里那些蹩脚枪手一样的固执，他们如同苍蝇一样倒在英雄的枪弹下面，但是以自杀的方式坚持要实现自己的愿望）后来赢得了人们的同情，被戴上类似文坛圣人的桂冠——只有青年诗人和老妓女才会赏识。这种加长版注释，暗地里延伸出断片式的故事，褒贬互间的模糊性，造成了抒情的波动，增强了文本的小说性，增加了情感的张力。如此繁茂式的说明有时甚至可拓展成与主线并置的支线故事（仅就括号内容而言）。此处括号还暗示了，我们无法追寻主人公马丁（也包括“我”在内的智利流亡作家）最终的结局，就像B无法追寻流亡诗人居伊为何失踪。

括号所形成的语义波，不仅能带领读者穿越文本，恣肆想象，还能成为进入波神秘内心的“蓄意歧途”。波与卡佛、基羅迦、麦克劳德酷似的一点是，他从不掩饰其故事中的自传色彩。他不像卡佛、基罗迦那样写底层普通人（尽管他一直生活在底层）。兰波、卡佛、基罗迦的焦虑主要来自生存本身的焦虑，而波的焦虑隐藏在平静生活之下，是一种更为深沉的形而上的焦虑，即革命幻想破灭、诗人浪漫梦想终结造成的沮丧、挫败和虚无。他热爱那些文学界的畸零人（边缘作家、蹩脚诗人。当然是二流或三流的），他的主人公身份单一，要么写诗歌要么写小说（即便不写东西，也必须是文学爱好者）。波在访谈中，反复强调自己是个精致的盎格鲁智利作家（以我的理解，他说的精致不仅指语言，还指涉他的小说人物），他可能笃定自己是英国作家狄兰·托马斯（人称“疯狂的狄兰”）转世（1953年狄兰去世，波出生），出生即自带高蹈的写作才能。

读波的日子总是失眠，有一晚，故事逐渐模糊起来，夜幕呈现陌生的一面。恍惚中，我看见十二岁的波对着月亮，高声吟诵聂鲁达的《二十首情诗和一支绝望的歌》。少年吐出的每一个字都落在泥土中，瞬时绽放成玫瑰。啊，他恭敬地垂下眼帘，沿着玫瑰小径飞跑，他臂上长出小小的翅膀，他越来越小，小如一只蜂鸟。“我要做一只蜂鸟”，波大声喊道。梦境中的呼喊无疑来自另一个时空。

没有什么比括号更能与波同频同气。他小说中那些失意的文学零余人，那被括号括起来的人生，起点是壁垒，终点是罗网。A的一举成名赋予他作品一种虚假的神态，这让B（一位如饥似渴的读者）难以忍受。《一件文学奇事》中B的身份焦虑与《亨利·西蒙·勒普兰斯》中的勒普兰斯如出一辙。B也罢，勒普兰斯也罢，最终都不得不接受自己蹩脚作家的边缘身份，他们只能做好作家的读者和追随者。尽管B写了几本书，被名作家A吹捧，在众人眼里，他仍旧是“一位如饥似渴的读者”。括号显然制造并激化了冲突，产生了一种不合逻辑的“撞车”效果。挫败感如同从鱼尾到鱼头的逆鳞。我们再看可怜的勒普兰斯：有些知名度的作家根本不把他放在眼里（依靠巴黎黄色小报苟活，在省级刊物发表一些诗人认为蹩脚，优秀诗人根本不看的诗），好像他是一场噩梦，尽管勒普兰斯不遗余力、冒着生命危险帮助他们。也许有些作家把他看作暴发户，看成是倒过来的投机分子（因为正常的投机分子应该是告密，谩骂抵抗分子，与警察一道参加刑讯拷打，一心一意卖主求荣，与通敌分子合作），突然发疯（作家和记者的常见病）就不知不觉地（好像一种传染病杆菌）站到了正确的一方来了。唉，对某些作家来说，文学边缘人的容貌、体质乃至惊人的光辉，在鄙视链中，都不过是个激励或者是个备忘录。

波的小说，让我对拉美文学有了新的认识。在回避技巧的碎片化叙事中，貌似涌动着一种动态的无动于衷，但我知道，波不是罗兰·巴特，也不是加缪，他不依托零度写作。他川流不息的颓废、轻描淡写的忧伤、张皇又细腻的不安、敏感而沉缓的恐惧，亟须通过对写作传统和书写经验的移花接木加以释放。括号，只是他为表达线性平静下的波澜，信手拈来的一个小道具，却可以化作包罗万象的神秘黑洞，期待被唤醒，并无限增殖。我听见波在键盘的另一端低声吟诵自己的诗句：

冒险永不结束

你的双眼寻找我