杰伊·莱达与英语世界第一部中国电影史

［摘要］杰伊·莱达（JayLeyda）是20世纪三十年代在苏联莫斯科国立电影学院接受电影大师爱森斯坦指导的美国第一代电影研究学者，在电影理论、苏俄电影、美国文学等诸多领域颇有建树。同时也是20世纪五十年代末来到中国，在电影资料馆担任外籍顾问并参与了新中国电影事业建设的“中国电影的跨国知音”。莱达于七十年代出版的这部英语世界第一部中国电影史《电影：中国电影与电影观众》首次向英语读者展示了中国电影的发展全貌，引起了英语学术界的诸多争议。作为英语世界中国电影史研究的先驱，莱达间接影响了八十年代后英语世界中国电影研究学科的建立和发展。

［关键词］中国电影史；电影资料馆；海外中国电影研究；杰伊·莱达

［作者简介］宋奇论（1994-），男，苏州大学文学院博士研究生（苏州215000）。

2013年6月2日的《新民晚报》刊登了一篇题为《陈力，中国电影的跨国知音》的文章，简要介绍了这位于20世纪五十年代末来到中国在北京电影资料馆担任外籍顾问的美国电影学者杰伊·莱达（JayLeyda）的生平，并谈及他的这部中国电影史著述《电影：中国电影与电影观众》（Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina）（1972）：“它还碰巧就是英语世界第一本中国影史著述，在之后的许多年里，始终是英美院校师生了解、研究中国电影最基础也最重要的一本参考书。作者莱达，尽管几乎不懂中文，但却神奇地有个中文名字，叫‘陈力。”

汤惟杰：《陈力，中国电影的跨国知音》，《新民晚报》2013年6月2日，B3版。杰伊·莱达的中文名在相关文献的记录有“陈力”“陈立”和“陈利”三种，在英文文献的记录中则为”ChenLee”，在中文的相关记录中则以“陈力”居多，暂无准确定论。故本文还是使用其本名“莱达”。近年来关于“重写中国电影史”与海外中国电影研究的讨论日渐热烈，讨论的重心则主要聚焦于中国电影研究范式的演变以及华语电影“主体性”的建构等主题。然而杰伊·莱达这位早期的“中国电影的跨国知音”及这第一部英语中国电影史却少有被提及和关注。早在英语世界中国电影研究学科正式建立之前，这部电影史便已出版，而莱达无疑也是西方世界中国电影研究的先驱之一，也正如《新民晚报》上这篇文章的结尾所说：“而他和中国电影的这段因缘，应该被更多的中国迷影者所知晓。”

汤惟杰：《陈力，中国电影的跨国知音》，《新民晚报》2013年6月2日，B3版。

一

杰伊·莱达于1910年2月12日生于美国密歇根州底特律，1913年双亲离异后由外祖母在俄亥俄州代顿市抚养长大。莱达在少年时代便热衷于现代艺术，并在代顿本地著名的摄影分离派艺术家简·里斯（JaneReece）的工作室学习了摄影。1929年莱达在读到《纽约客》上先锋摄影艺术家拉尔夫·斯坦纳（RalphSteiner）招聘暗房助理的广告后，便以自己在代顿的摄影作品应聘，并最终得到了斯坦纳的赏识和录用。从1930年起莱达来到纽约开始了为期一年“学徒”式的助理工作，并参与了斯坦纳实验性的先锋电影制作，同时还兼职了在布朗克斯的剧场为外国默片配乐的工作。1931年莱达开始定期在纽约《艺术周刊》（ArtsWeekly）杂志上发表自己拍摄的艺术家、收藏家的人像摄影，并结识了沃克·埃文斯（WalkerEvans）、玛格丽特·伯克-怀特（MargaretBourke-White）等著名摄影艺术家。同年莱达还以自购的手持摄影机摄制了自己的第一部欧洲风格的试验电影《布朗克斯的早晨》（ABronxMorning）（1931），这部被誉为“城市交响乐”的短片后于2004年入选了美国国家影片登记表（NationalFilmRegistry）。1933年莱达还在朱利安·列维画廊（JulienLevyGallery）举办了一场个人肖像摄影展。在纽约莱达学习了很多摄影、电影、绘画、舞蹈、先锋戏剧相关艺术知识，对融合政治的电影艺术产生了浓厚兴趣，并活跃于纽约的约翰·里德俱乐部（JohnReedClub）和工人电影与照片联盟（WorkersFilmandPhotoLeague）等左翼性质的结社组织。同时与左翼活动家卡罗尔·金（CarolWeissKing）有所联络，并可能在此期间加入了美国共产党。

WilliamGilcher，ElenaPintoSimon，HerbertReynolds，WilliamK.Everson，“FourTributes：JeanMitry，JayLeyda，GeorgePratt，JacquesLedoux”，FilmHistory，Vol.2，No.4（Nov.-Dec.1988），pp.395-396.

1933年9月，莱达来到苏联就读于世界最早的电影教育机构莫斯科国立电影学院的摄影系。同年10月莱达向时任导演系系主任的电影大师谢尔盖·爱森斯坦（SergeiM.Eisenstein）展示了自己先前的作品《布朗克斯的早晨》，并得到认可转至导演系师从爱森斯坦学习电影制作。在电影学院就读期间，莱达于1934年至1935年作为实习导演和剧照师参与了爱森斯坦的电影《白静草原》（Бежинлуг/BezhinMeadow）（1937）的摄制，并在莫斯科现代艺术博物馆（MoscowMuseumofModernWesternArt）举办了个人肖像摄影展，期间还为纽约《戏剧艺术月刊》（TheatreArtsMonthly）撰写通讯并参与了《戏剧艺术》（TheatreArts）和《新戏剧》（NewTheatre）杂志苏联专号的编辑工作。1934年萊达在莫斯科与华裔舞蹈家陈锡兰（SylviaSi-LanChen）成婚。陈锡兰是国民政府前外交部长陈友仁的长女，在当时是欧洲现代舞蹈艺术的代表人物之一，自此莱达便与中国结下了不解之缘。

从1935年开始莱达即在协助纽约现代艺术博物馆（MuseumofModernArt）馆长阿尔弗雷德·巴尔（AlfredH.Barr，Jr.）收集电影馆藏及苏联构成主义艺术家的作品。自1936年返回纽约后，莱达便就职于现代艺术博物馆任电影馆助理馆长，并为博物馆的电影馆藏与出版物做出很多贡献。在此期间莱达还加入了左翼电影小组前沿电影（FrontierFilms），并和西德尼·迈耶斯（SidneyMeyers）一同执导制作了纪录片《坎伯兰的人民》（PeopleoftheCumberland，1937）。后因受到西摩·斯特恩（SeymourStern）等托洛茨基主义分子政治上的抨击，加上未能获得博物馆高层洛克菲勒基金会的支持，莱达最终从现代艺术博物馆辞职。

1941年，莱达离开纽约来到了加利福尼亚州的好莱坞，开始在华纳兄弟和米高梅等电影公司担任俄罗斯相关题材的技术顾问，并参与了电影《莫斯科使团》（MissiontoMoscow）（1943）的制作。1942年莱达完成了爱森斯坦大部分重要论著的翻译，并于次年出版了爱森斯坦的电影理论文集《电影感官》（TheFilmSense），首次将爱森斯坦的蒙太奇理论呈现给英语读者。1943年至1944年期间莱达曾应征入伍后因肺炎提前退伍，在这一时期莱达则开始了俄罗斯作曲家穆索尔斯基（ModestMusorgsky）相关文献的翻译工作，后于1947年出版了《穆索尔斯基读本》（TheMusorgskyreader：AlifeofModestePetrovichMusorgskyinlettersanddocuments）。此外莱达还协助了谢尔盖·伯尔滕森（SergeiBertensson）共同编著了俄罗斯作曲家谢尔盖·拉赫玛尼诺夫（SergeiRachmaninoff）的传记《拉赫玛尼诺夫的音乐人生》（SergeiRachmaninoff：ALifetimeinMusic，1956）。

1945年至1946年，莱达开始着手对美国著名作家赫尔曼·梅尔维尔（HermanMelville）相关文献的搜集整理，后于1951年出版了研究专著《梅尔维尔档案》（TheMelvilleLog：ADocumentaryLifeofHermanMelville，1819-1891），并陆续主编出版了梅尔维尔的两部文集TheCompleteStoriesofHermanMelville（1949）和ThePortableMelville（1952），直接推动了美国文艺研究界的“梅尔维尔复兴”（Melvillerevival）运动。在完成梅尔维尔的研究后，1948年至1949年莱达又以美国诗人艾米莉·狄金森（EmilyDickinson）生平为研究项目并获得了古根海姆奖学金（GuggenheimFellowship）的资助，最终出版了《艾米莉·狄金森的岁月》（TheYearsandHoursofEmilyDickinson，1960）。此外，莱达还在1949年翻译出版了爱森斯坦的电影理论文集续编《电影形式》（FilmForm：EssaysinFilmTheory）。

1950年之后莱达的研究重心逐渐回到了电影上。先是为作曲家沃尔特·阿沙芬伯格（WalterE.Aschaffenburg）以梅尔维尔小说改编的歌剧《巴托比》（Bartleby）写作了剧本，后又参与了爱森斯坦的遗作《墨西哥万岁》（QueVivaMexico！）的胶片编排工作，并以此为基础制作了爱森斯坦的研究影片StudyforaMexicanFilmbyEisenstein（1957）。1954年莱达离开了洛杉矶移居英国伦敦，1957年4月则应邀来到法国就职于法兰西电影馆（CinémathèqueFranaise），并陆续在欧洲多个城市展映了他的这部爱森斯坦研究影片。在此期间，莱达还在欧洲收集了资料并完成了他著名的俄苏电影史研究著作——《电影：俄苏电影史》（Kino：AHistoryoftheRussianandSovietFilm，1960）。

AnnetteMichelson，“JayLeyda：1910-1988”，CinemaJournal，Vol.28，No.1（Autumn1988），pp.12-16.

二

1958年秋，北京舞蹈学校向莱达的妻子舞蹈家陈锡兰发出了一份编舞指导的工作邀请。随后莱达夫妇便在伦敦同中国驻英国代办处相关人士会面商讨，而后接受了这份工作邀请。莱达夫妇于1959年5月15日从中苏边境入境，17日乘火车抵达北京并下榻于北方宾馆。随后在与接待人员商谈夫妻二人的工作生活问题时，莱达也得到了一份在中国电影资料馆担任顾问的工作。19日莱达和电影资料馆党支部副书记高沁水见面并一同游览了故宫，23日莱达便首次来到了电影资料馆。在中国电影资料馆这一年的纪事年表中也留下了这位外籍顾问相关的记录，以及他的中文名“陈力”。

莱达在电影资料馆观看了由鲁迅小说改编的电影《祝福》（1956）后，便收到指示要撰写一份观影报告。在匆匆提交的报告中莱达认为电影的剧本改编在电影技巧上远逊于鲁迅的原作，同时提出了对新中国电影制作的局限及其原因的诸多疑虑。然而莱达未留意到这部《祝福》的编剧即是时任新中国文化部副部长并总领电影事业的夏衍。在阅读了莱达的报告之后夏衍便向电影资料馆发出指示，让莱达为新中国成立后的每一部重要的电影新作都撰写观影评论报告，并以中英文提交给夏衍本人阅读，之后再分发给各级制片单位参考，而这也成为莱达在电影资料馆的主要工作之一。

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，Cambridge：TheMITPress，1972，p.243.從1959年6月开始电影资料馆便为莱达这位外籍顾问开出了每月五百元的薪资，这一数额也令莱达非常满意。

1959年适逢新中国成立十周年国庆，这一年上映的电影数量有很大幅度的增长，而莱达也得此机会观赏了大量电影新作。同时莱达也先后向电影局提交了各种电影脚本与制片意见，并试图谋求一个在中国制作电影的机会。莱达首先构想了一个名为“裹脚”（BoundFeet）的系列电影制作计划，以探讨阻碍中国进步的封建思想残余为核心主题；然后是名为“献花鲁迅”（BouquetforLuHsun）的制片计划，以探讨鲁迅写作的多面性为主旨。之后莱达还构思了一个以见证现代中国历史起落的川剧女伶为主角的电影脚本，以及以新中国巡回电影放映队为对象的喜剧电影，还有一部以拾粪人为主角展示其地位变化的戏剧。

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.252.虽然莱达的这些提议大都未有下文，但也传达了莱达对新中国电影事业的热情。

1959年10月29日莱达收到指示在八一电影制片厂为编剧们举行一次讲座，莱达则提出改成以电影片段为主题的小型讨论会。31日下午莱达来到了八一电影制片厂，制片厂大部分电影职工都参加了这次讨论会。莱达围绕电影语言展开了讨论，首先以《黄宝妹》（1958）的前两本为例，莱达称赞了剧本台词的率真自然但也提出摄影技巧仍存在欠缺；后又以《林则徐》（1959）的片段为主题讨论了电影的剧本与语言。然后莱达放映了八一制片厂这一年的代表作《万水千山》（1959）中的片段，并让制片厂职工回顾反思参与制片的过程，后又点评了镜头语言的使用和影片本身的表现力，并就电影主题与影响力方面提出了结构上的改进意见。讨论会的最后，莱达放映了金山的《松花江上》（1947）的前两本，认为其是中国最优秀电影的模范，并称赞影片将内容与风格成功融合。但在会后不久莱达才得知，自己在报告中和讨论会上提出的《林则徐》作为一部关于鸦片战争的影片但鸦片却是缺席的这一观点受到了间接的批评。

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.259-260.

1959年9月莱达收到了一份来自英国电影学会在次年的短期工作邀约，加上莱达需要为护照办理更新手续，便接受了这份邀请并从资料馆获得了暂离的许可。同时莱达也萌生了趁这次赴英的机会在伦敦举办一个中国电影节的想法，尤其是在观看了电影《风暴》（1959）后，莱达认为应该向西方世界展示1949年之后新中国的这些优秀电影。虽然最初莱达及英国电影学会与中国当局及驻英代办处在展映片目上未能达成一致，但在次年8月23日英国电影学会还是顺利举办了这次为期十一天的中国电影节。

《中国电影节在伦敦开幕》，《人民日报》1960年8月25日，第5版。展映影片有《庆祝建国十周年》《欢天喜地》《我们村里的年轻人》《老兵新传》等，莱达所力荐的《风暴》也在其中，该片的主题内容和艺术水准也受到了欧洲观众的赞美。

《中国电影在伦敦受到好评罗伯逊说中国电影反映了人民的感情》，《人民日报》1960年9月6日，第6版。但在伦敦中国电影节举办期间，莱达却未能在场。由于莱达的妻子陈锡兰突患重病，莱达便匆忙返回北京。在度过危险后莱达便陪同陈锡兰来到庐山疗养院休养，在返回北京后夫妇二人则被安置到了和平宾馆居住。

在中国电影资料馆从1957年开始编写的《中国电影总目录》（1908—1949）于1960年3月完成付印后，莱达也被指派开始参与中国电影资料馆《库存美国影片目录》的编写工作。资料馆研究员张奉奎也被指派担任莱达的翻译和助手，在后来的一段访谈中张奉奎便谈及：“从1961年一直到1964年陈力离开中国为止，都是在编这个目录。主要包括了从默片时代到1947年的美国电影，我们当时弄了一個油印的8开本目录。每个片名有一两句话的说明性文字，都是陈力写的。那是最早的美国片片目，而且还有一本索引。”龚涟、徐庄、伊明等：《中国电影人口述历史系列：老电影资料馆人访谈录》，《当代电影》2008年第9期。此外，莱达将馆藏的外国影片整理出了三个系列，其中一个系列便是受政治原因被迫离开好莱坞的美国左翼电影人的作品，这一系列电影计划将被送往各地制片单位作参考。此外还有应上海的制片单位请求整理的喜剧电影系列，以及应北京的制片单位要求整理的富于技术性的电影系列。根据电影资料馆的记录，从1961年11月15日开始，资料馆在北京革命博物馆为北京的电影工作者举办了为时六个多月的“欧美资料影片观摩”专场；1962年1月21日资料馆与上海影协联合会举办了“资料片观摩”，观摩的影片均为美国片；3月则为长影、珠影、八一等厂提供了《纽约奇谭》等外国片观摩。

自1961年的春季起，莱达开始关注资料馆馆藏的各种汇编剪辑片。在获得电影局的许可后，莱达开始利用在中国收集的资料进行研究并在年末写成初稿，最终于1964年在英国出版了专著《从影片产生影片》（FilmsBegetFilms：CompilationFilmsfromPropagandatoDrama）。在这一年的6月至7月，莱达随陈荒煤带领的中国代表团参加了苏联举办的第二届莫斯科国际电影节。中国所送评的电影《革命家庭》（1961）受到了巨大的欢迎，影片主演于蓝还获得了最佳女主角的奖项。在观看了上海美术电影制片厂1961年制作的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》后，莱达对之予以极高的评价，并四处奔走向安纳西国际动画电影节推荐此片。莱达分别同电影节的主办方、北京的影片出口部门以及巴黎的放映部门努力交涉沟通，最终《小蝌蚪找妈妈》在1962年第四届安纳西国际动画电影节的短片单元获得了最佳儿童片奖项。

1963年初，程季华所领导编写的《中国电影发展史》正式出版，也正是在这一年夏天莱达在资料馆馆长的鼓励下开始着手准备写一部自己的中国电影史。10月时莱达产生了离开中国的打算，并开始准备寻找下一份工作。11月初莱达收到了一份来自民主德国国立电影资料馆举办的莱比锡国际纪录片电影节的邀请，莱达也借机前往东德进行了新工作的面试与商谈。1964年3月28日，莱达夫妇乘火车南下途经上海前往香港拜访亲属。经电影局的批准，莱达还在旅途中观摩了上海天马电影制片厂和广州珠江电影制片厂等多个制片厂的摄制工作。不久后莱达收到了来自柏林方面新工作的确认，夫妇二人便向各自的工作单位告假请辞。1964年6月，莱达夫妇离开了中国。

在离开中国后，莱达在东德的国立电影资料馆任职了四年。1964年末莱达还参与了莱比锡国际纪录片电影节上的纪录片之父罗伯特·弗拉哈迪（RobertFlaherty）作品回顾展的筹备，以及其传记著作《罗伯特·弗拉哈迪》（RobertFlaherty）的编辑工作。1969年莱达回到了美国，并在耶鲁大学斯拉·斯泰尔斯学院担任艺术史课程的讲师；1970年则来到了加拿大任职于约克大学美术系并在次年升任教授。1972年莱达最终出版了英语世界第一部中国电影史《电影：中国电影与电影观众》。1973年莱达回到了美国，并在纽约大学提斯克艺术学院担任电影研究系Pinewood终身讲席教授。1984年因其在电影教育领域的贡献，莱达获得美国电影电视工程师协会颁发的伊斯曼·柯达金奖。1988年2月15日莱达在纽约因心脏衰竭去世。

JohnHagan，“JayLeyda：ABriefChronology”，“JayLeyda：ABibliography”，Octoberjournal，No.11，（Winter1979），pp.152-165.

三

杰伊·莱达的这部《电影：中国电影与电影观众》是英语世界第一部中国电影史研究专著，也是莱达在中国电影资料馆作为外籍顾问的五年积累所形成的研究成果之一。在莱达的中国电影史问世之前，国内已有著名电影史学家程季华领导的团队历经十余年收集资料组织编写，并于1963年2月出版的巨著《中国电影发展史》，而这也是中国电影史研究领域迄今最具地位和影响力的著作。莱达在写作他的中国电影史时，也在很大程度上依赖了程季华的电影史丰富详实的史料。事实上在《中国电影发展史》正式出版前，莱达也曾自荐参与编写工作但被婉拒。在《中国电影发展史》出版后，莱达还提出了协助出版英译本的意愿但也未有回应。包括莱达在内的很多西方电影学者在接触程季华的《中国电影发展史》后，都给出了“极度正统”（orthodox）的评价。在阅读了程季华的电影史后，莱达便产生了写作一部自己的中国电影史的想法：“……我察觉到的中国的老电影的价值和问题都没有在这部书中表现出来，甚至包括近年的中国电影。如我所闻，这部书对中国电影史的解读态度和结构上都表现出极端的正统立场，使我不禁畅想另写一本中国电影史，在态度和结构上更加随性，不拘泥于习惯和禁忌，于是我就动笔了。”

[美]陈力：《〈电影——中国电影与它的观众〉前言》，王瀛译，陈犀禾、丁亚平、张建勇主编：《重写电影史：向前辈致敬》，北京：中国电影出版社，2013年，第478页。虽然是意图写作一部不那么“正统”的中国电影史，但莱达是在西方世界第一所电影院校莫斯科国立电影学院接受电影大师爱森斯坦指导的美国第一代最“正统”的电影学者，并在来到中国前已经完成了他的权威著作《电影：俄苏电影史》。然而莱达对中国历史文化的了解远不如他对俄罗斯的熟识程度，甚至连汉语都只能依赖翻译协助。而这种隔阂事实上也造成了莱达的中国电影史中出现不少误差，不过同样也为其提供了一个中国电影的“局外人”的视角：“这些缺陷却使我对银幕上的所见更加敏感：影像常常能揭示被语言隐匿的动机。”

[美]陈力：《〈电影——中国电影与它的观众〉前言》，王瀛译，陈犀禾、丁亚平、张建勇主编：《重写电影史：向前辈致敬》，第478页。

莱达的《电影：中国电影与电影观众》全书共十二章，其电影史分期也基本以对中国电影有重大影响的政治事件为节点，如辛亥革命、“四一二”事变、“七七”事变、抗日战争胜利、中华人民共和国成立、抗美援朝、大跃进等。同时莱达尤其关注这些政治事件对电影制作与放映的影响。第一章“开端1896—1911”关注了中国电影的起源过程，包括电影诞生初期外国电影在中国的试放映和早期西方有关中国影像的摄制，以及中国早期成立的本土电影公司及其攝制的电影。第二章“在通商口岸1912—1927”关注辛亥革命后中国本土电影公司的创立和发展，包括外国资本对中国电影在摄影技术和影院放映方面的钳制，电影制作方的投机风气导致优秀电影昙花一现，并从影院经营者视角考察了中国观众群体构成及其对电影题材的偏好。第三章“在地上和地下1928—1937”关注“四一二”政变后国民党政府加强对电影制作的审查管控，以及在此环境下进步的左翼电影人在明暗两处的电影创作活动。第四章“战争：电影工业沿江而上1938—1945”则关注“七七”事变后上海等城市电影业的战略转移，以及汉口至重庆一带的抗日爱国主题的电影制作。第五章“虚构和现实1932—1945”则分别考察了长春、北京、上海各个沦陷区在日本人控制下的电影制作，以及陕甘宁边区延安电影团为主的纪录片与新闻片等影片的制作。第六章“胜利之间1945—1949”则关注解放战争期间国民党政府对电影制作在主题内容和上映审查方面的严加管控，以及这一时期左翼电影人及影片公司的对抗手段。第七章“战争之间1949—1951”考察并总结了新中国建国初期各地新成立的电影制片厂及其摄制的各种影片。第八章“开门—见山1952—1957”关注了新中国电影业在制片技术和行业规范上的逐渐发展成熟完善，以及新中国各种新类型电影的摄制，包括双百方针等政策对电影业的影响。第九章“飞跃1957—1958”则关注大跃进运动对中国电影在摄制过程和主题内容等方面的影响。第十章“国庆年1959”是莱达以日记形式记录他来到中国第一年的所见所闻，以及对各个电影制片厂为十周年国庆所推出的代表作的观影评价。第十一章“香港”则关注抗日战争胜利以来香港四大电影公司的成立及其各自制作的影片。第十二章“一种中国人民的电影？1960—1967”也是莱达在中国生活工作所见所闻的日记，包含了对新中国电影发展的最直观感受。在正文后还有三节附录：附录一“对中国电影艺术和历史有贡献者”则收录了阿英、张骏祥、张石川、赵丹、费穆、夏衍等八十五名中国电影人的简介;附录二“中国和外国电影团体制作的重要中国影片1897—1966”则是以年份编排的重要电影目录；附录三则是1968年第6期《中国文学》（ChineseLiterature）英文月刊上刊登的一篇对程季华《中国电影发展史》的批判文章“ACounterRevolutionRecordAimedattheRestorationofCapitalism”。书末还收录有数十张电影剧照、按照年份编排的中国电影事件的杂录笔记，以及资料来源和引文索引。

整体而言，个人化是杰伊·莱达的这部《电影：中国电影与电影观众》最突出的特征。迥异于程季华《中国电影发展史》力图代表中国官方的极端正统的写作立场，杰伊·莱达更突出其本人直观的观影感受及其对中国电影整体发展的思考。莱达在著作开篇自述：“在讨论这部历史中指涉的议题时，我时常随性地介入个人情感，包括审美方面的和社会层面的，以致再佯装中立客观都将显得荒谬可笑。作为补偿我提供了大量原始材料，使读者希望去形成自己的观点，即使是与我的观点相悖也无妨。”

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.xvi.也正是这种个人化的立场让莱达的这部电影史在资料丰富的同时又带有些许幽默却引人深省的写作风格。而这种个人化的立场在电影史的写作中也有多种体现，在对具体电影的评价中莱达从不隐晦自身的观影感受：“尽管我的观影活动已经变得相当常态化，但我看到这部我盼望许久的电影纯属意料之外，这是一部无需任何辩护和解释的新中国的优秀电影……或许惊喜使我的判断力紊乱了，我在观影前喝了什么酒？所以我要求再看一遍《风暴》。”

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.264.对于一些有政治争议的电影史内容莱达也坚定自己的立场，在论及上海沦陷区的电影制作时，莱达还附上一段程季华写给自己的回信。程季华在信中对这类电影持严厉的谴责态度：“这些电影绝不能在中国电影史中有一席之地，這事关原则。”而莱达则在他的电影史中回应：“我能理解这份谴责，但不能理解闭口不谈。如果这份耻辱过去应当被掩盖，那这种掩盖同样也埋没了那些年曾被迫在日本人统治下工作过的众多中国艺术家的成就。他们的存在应当被认知。”

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.140.而最能体现莱达这部电影史的个人化色彩的，还是第十章与第十二章莱达以自己在中国电影资料馆作为外籍顾问工作生活的所见所闻为线索的日记，在传达了其个人对新中国的社会生活与电影业发展直观想法的同时，也时常对新中国的电影制作给出一针见血的评价。

作为出身于世界最早的电影教育机构的正统电影学者，莱达也以其专业眼光对中国电影宏观的整体发展与具体的制片技术都做出了深刻的总结评论，而这一点至今也是莱达的中国电影史最核心的参考价值之一。针对中国电影制作的整体特点方面，莱达指出，中国电影有一个在建国后甚至得到了加强的传统，即剧本在制片中占绝对核心的地位，以至于导演的工作只不过是将剧本从纸张转换为胶片，无需有任何创新元素，而这也导致了新中国电影在技术创新上的发展缓慢，因此莱达对中国送展首届莫斯科国际电影节的影片《老兵新传》（1959）的评价为“剧本是进步的，影片却是在倒退”

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.249.。在电影的理论方面，莱达则表达了对中国传统文学未能受到当代电影人重视的惋惜：“在我广泛阅读了翻译出版的中国古代与近现代文学作品后，我对于中国电影人从他们过去的艺术中吸收甚少感到无法理解。”并给出了理论建议：“为努力摒除电影表现中的含混误差，要求将中国传统绘画和戏剧作为电影摄制的模板也许是有些荒唐的。这些古老的艺术以其独到的精微与抽象技术见长，势必也将搅扰每部电影所要表达的明确目的。‘开门—见山恐怕是唯一适用于中国电影的戏剧准则。”

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.328.

同时莱达对中国电影的评价也常将其置于与西方相近类型影片的对比中，或是兼述同时代西方电影中表述的中国形象，带有着些许世界主义者的视野。在观看了许多优秀的中国电影后莱达感慨：“许多电影，包括近期拍摄的一些电影，具有丰富的原创力和表现力，让我深感遗憾，因为诸多状况——地理的、未定的、政治的——都阻碍了中国电影为国际电影历史做出更多的贡献。”

[美]陈力：《〈电影——中国电影与它的观众〉前言》，王瀛译，见陈犀禾、丁亚平、张建勇主编：《重写电影史：向前辈致敬》，第479页。在莱达对中国电影的论述中，也常以其对西方文艺的熟稔敏锐地指出影片对相关西方作品的参考，如民国早期电影人侯曜为长城画片公司撰写的一系列剧本中，《一串珍珠》（1926）便模仿了莫泊桑的《项链》，《摘星之女》（1925）则来自普契尼的《托斯卡》。同时莱达也以其对影像风格的敏锐感官指出了中国电影摄制在技巧上与外国电影制作的相似之处，并揣摩其背后的影响来源。在论述20世纪二十年代中国电影人史东山的影片时，莱达便猜测史东山在上海影戏公司拍摄《杨花恨》（1925）时曾受到合作拍摄的日本摄影师的影响，从而发展出一种独特言情的视觉语言风格，因为这种风格不仅出现在其之后拍摄的《王氏四侠》（1927）等武侠片中，更能在数十年后著名日本导演沟口健二的《元禄忠臣藏》（1941）中找到相似的痕迹。

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.64.此外，莱达还在论述中引用了很多当时外国观众所发表的影评文章等重要史料，如艾达·特里特（IdaTreat）在1936年6月的纽约《旅行》（Travel）杂志发表的文章《中国在制作自己的电影》（“ChinaMakesItsOwnMovies”），其中记述了对《春蚕》（1933）等电影的评价及影院中中国观众的热烈反响。最能体现这部中国电影史中的比较视野的，是莱达对不同时期西方电影人所摄制的关于中国的影像所做的系统梳理。这些片段穿插在各章节相关主题的论述中或是每个章节末尾的附注中，在第二章的末尾是爱森斯坦的同事谢尔盖·特列季亚科夫（SergeiTretyakov）意图制作但未果的一个涵盖整个中国近现代历史的“中国”电影三部曲的计划，第三章的末尾则记述了两部外国人摄制的为中国的抗日战争争取了广泛的国际支持的电影《大地》（TheGoodEarth）（1937）和《四万万人民》（The400Million）（1939）坎坷的制作过程，第八章和第九章的末尾则记录了新中国建国初期拉乌尔·莱维（RaoulLévy）、卡洛·利扎尼（CarloLizzani）和乔普·胡伊斯肯（JoopHuisken）等欧洲电影人来到中国意图摄制电影但因种种原因而被拒绝的经历。

四

在莱达之前，英语研究界对中国电影的关注大多出于冷战背景下美国官方对中国的政治性目的，在20世纪六十年代较为代表性的研究有政治学家刘平邻（AlanP.L.Liu）受美国空军科学研究处（AirForceOfficeofScientificResearch）资助所撰写的项目论文《共产主义中国的电影业》（“TheFilmIndustryinCommunistChina”，1965），以及人类学家约翰·魏克兰（JohnH.Weakland）发表于美国海军武器局（BureauofNavalWeapons）资助的《威慑研究》（StudiesinDeterrence）第14卷上的研究报告《政治与文化主题：中国共产主义电影研究》（“ChinesePoliticalandCulturalThemes：AStudyofChineseCommunistFilms”，1967）。与这些研究相比，作为资深电影学家的莱达及其左翼倾向的个人化立场无疑也为英语研究界带来了不小的冲击。《电影：中国电影与电影观众》于1972年出版后即在英语读者中引起了很大的争议，从西方汉学家、电影学家到一般读者，对莱达的这部著作给出了近乎两极化的评价。

对于这部中国电影史的批判的声音主要集中在以下几个方面。首先便是莱达对中国语言与历史文化的生疏导致的论述中的缺憾乃至失误，而这一方面的批判主要来自熟稔中国文化的西方汉学家。李欧梵便曾在其电影研究论文中提及：“很不幸的是，由于他（莱达）对中文的不了解，他的书中存有些错误之处。”

李欧梵：《现代中国电影传统初探》，《李欧梵自选集》，上海：上海教育出版社，2002年，第171页。林培瑞（PerryLink）则撰写了书评指出莱达对中国早期电影观众的研究未能深入到大众意识形态层面是很大的缺憾。同时林培瑞還认为莱达对中国电影的批评忽视了其背后悠久的艺术理论传统，有将西方文艺标准强行套用至中国影片之嫌，而更甚者则是莱达对人名和电影名糟糕的英译水平。

PerryLink，“Dianying：ElectricShadows，AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChinabyJayLeyda”，TheChinaQuarterly，Vol.57（March1974），pp.178-179.同时也有很多学者指出，莱达的电影史论述结构太过松散，导致大量零散的史料堆砌。著名电影学者张英进便如此评价莱达的中国电影史：“它在很多方面的确都很松散，不仅在各种材料的组织、阐释上如此，在资料、文献的翻译上也是如此……陈利的书由于缺乏一以贯之的历史视角，所以最好当作按时间顺序组织的原始材料汇编来用。”

张英进：《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海：上海三联书店，2008年，第55页。而这一点也尤为体现在莱达以在中国的亲身经历撰写的两个章节中，电影、剧本、制片厂背景、演员乃至同时在发生的政治事件等诸多史料以自述的方式杂糅在一起。美国电影学者约翰·卡维提（JohnCawelti）便提出：“我在阅读完这部《电影》后并未对中国电影的艺术特质有什么更多的了解，莱达并非写了一部中国电影艺术史而是中国政治经济史。”同时卡维提还指出：“（电影史）结构上的松散和发散常使读者不知所措，特别是对于像我这样对中国文化一无所知的读者，很难从这些陌生的名字和事件筑成的迷宫中找到一条出路。”

JohnG.Cawelti，“Dianying[electricshadows]：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChinabyJayLeyda”，TheLibraryQuarterly，Vol.43，Iss.4（October1973），pp.428.

但还有一种与卡维提这样纯西方身份学者的评价截然相反的声音，如出生于北京并在中国度过了少年时代的美国电影人汉弗莱·林恩斯（HumphreyW.Leynse）便作为历史亲历者对莱达的电影史论述予以正面评价：“我发现关于三十年代的章节尤其令人兴奋，它们唤起了我年轻时的回忆……”

HumphreyW.Leynse，“JayLeyda.Dianying：ElectricShadows”，CinemaJournal，Vol.15，No.1，1975，pp.75.同是生于广州并在中国成长的美国汉学家路康乐（EdwardRhoads）甚至认为莱达的这部电影史“是对夏志清的《中国现代小说史》的一个有趣的补充”。

EdwardRhoads，“Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina”，History：ReviewsofNewBooks，Vol.1，Iss.4（February1973），pp.91.此外，大多数西方读者对莱达这部英语世界第一部中国电影史著作的开创意义都予以了正面的评价。尤其是在丰富的史料方面，莱达的这部《电影：中国电影与电影观众》为西方研究界提供了一个重要的参考，在其出版后相当一段时间便作为英语世界电影学者了解和研究中国电影最基础也是最重要的参考书之一。我国的电影学者王昶在论文《一种注视：英语世界中国电影研究简介》中便将莱达奉为英语世界中国电影研究的先行者，并称赞莱达：“特殊的知识背景和理论基础使他的这部中国电影史具有相当宽广的视野和厚重的文化底蕴……本书风格简洁，内容丰富，史料详尽，作者特有的幽默文笔也为其增色不少。作为第一部英文的中国电影史专著，此书为该领域确立了学术水准较高的基准。”

王昶：《一种注视：英语世界中国电影研究简介》，《世界电影》1998年第4期。

英语世界的中国电影研究作为一门学科要到上世纪八十年代末才逐渐成型，而这也与改革开放后中国电影事业的逐渐复苏和走出国门并引起广泛关注的“第五代”导演的作品有着密不可分的关系。但西方学者对新中国成立以前中国早期电影的重新讨论则要到九十年代中期以后，张英进曾提出：“1980年以前西方出版的关于中国电影的书，是信息性（或描述性）而非学术性（或批评性）的。它们提供了基本的、但又为当时所急需的关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。”

张英进：《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，第56页。而九十年代以来英语世界的中国电影研究在研究对象与理论视野等诸多方面的拓展也已是众声喧哗，并对中国本土的电影研究产生了各种深远的影响。莱达的这部中国电影史相较于后辈学者的成果而言并不算出色，作为拥有纯粹西方电影研究学科背景的莱达相比后来从中国文学文化研究进入中国电影研究的学者，不论是在语言文化还是理论视野方面都有很大局限，但这也并不能否认莱达的中国电影史对于当代研究的意义和价值。如今英语世界大部分从事中国电影研究的学者都集中于东亚研究与比较文学研究领域，而非电影系专门研究的学科，而莱达作为美国第一代电影研究学者的这一身份背景也在一定程度上代表了美国电影研究学科的主流立场。虽然在这一学科中中国电影至今仍处于非常边缘的位置，但莱达的中国电影史也是一个站在西方正统的电影研究的立场对中国电影发展历程的观望，而这样的立场在美国电影研究学科主流或许也依旧在延续。此外，作为新中国成立早期为数不多亲身参与了新中国电影事业建设的外籍专家，莱达作为历史的亲历者不仅仅是提供了那个年代的历史资料，更是提供了一种早期西方学者观看现代中国电影的视角。电影本身也是社会历史文化的一种媒介，莱达饱含个人情感因素的论述同样也为当下读者提供了一个西方电影学者眼中的现代中国的形象。