电影《百鸟朝凤》的声音修辞艺术

朱子悦

内容摘要：声音是电影的核心元素之一，是整个艺术结构的有机组成部分。它与画面形成了不同的关系组合，在电影的叙事结构中发挥共同作用：辅助画面完成环境建设、展示戏剧性的冲突和区分主观世界。

关键词：电影 声音 《百鸟朝凤》 《闪光少年》

声音是电影的核心元素之一，是整个艺术结构的有机组成部分。它与画面形成了不同的关系组合，在电影的叙事结构中发挥共同作用。声音通常被视为一个统一文本内的图像扩展。电影《百鸟朝凤》（吴天明，2016）是吴天明导演的遗作，它获得了第29届中国电影金鸡奖的“评委会特别奖”。影片讲述了德高望重的唢呐老艺人焦三爷以执着的热情和坚定的信念，带领弟子们追求和传承唢呐精神的故事。电影《闪光少女》（王冉，2017）由青年导演王冉执导，讲述了神经质女孩陈静与男闺蜜、朋友组成“2.5次元乐队”对抗西方音乐的励志青春故事。这两部电影在属相上非常相似。此外，音乐和声音效果在叙事中也被广泛使用。然而，这两部电影在表达主题、人物塑造、叙事结构、声画结合等方面有很大的不同。本文从声音与画面的关系出发，结合两部影片中的声音素材和音乐的语义功能，分析了电影声音在构建叙事环境、叙事节奏等方面的作用。

一.声音辅助画面完成环境建设

在有声电影中，导演经常通过声音和画面的结合来完成环境和场景的构建。电影和媒体艺术作品中的世界是利用屏幕上描绘的地方或现场出现的，是在声音的环境中创造的（Chattopadhyay，2017）。如果观众看到一个图像，他们会得到详细的信息，如具体的环境，人物的脸，人物和环境之间的关系等。这种多样的信息有时并不能使观众的理解更加具体，反而使多种解释成为可能。纯粹的视觉陈述的模糊性变得更加明显，特别是当影片从一个镜头演变成与不同场景相连的多个镜头时。镜头的每一次变化都可能打断叙事的连贯性，要求观众理解和判断前后两个镜头之间的关系。视觉中固有的信息的多样性使理解变得多样化，往往无法理解，因此也很复杂。出于这个原因，声音作为电影的另一个叙事元素是最基本的，作为一个补充说明，声音的记录既可以恢复失去的文字和图像的同步性，又可以对台词或叙述他们的确切位置等进行预期的控制。因此，转化为声音的语言元素实现了与视觉的同步性。两者可以以完全相伴的方式同时讲述，使电影有可能叙说复杂的场景和故事。在《闪光少女》中，影片以俯瞰镜头开始，伴随背景音乐的进入慢慢的展开叙事。在进入西洋乐器区时，配乐自然而然地变成了其他乐器和长笛的合奏，其中长笛的旋律通过声音和图像的同步被引入音乐背景中。然后，镜头穿过墙壁转到另一个场景，拍摄一个女孩独奏小提琴，期间，场景继续转到男孩们训练的大提琴室。影片创造了对西洋乐器的客观认识，并以类似于参观的方式向学生展示了学校的西洋音乐区，突出了关键元素。经过西乐区后，镜头穿过走廊，进入民乐教学区。这样，导演让人们对西洋乐器有了一个客观的认识，把学校的西洋乐器区展示给观众，这类似于观光的方式，突出了重要的内容。经过西洋乐器区后，镜头穿过走廊进入民乐教学区。这时，镜头升起，向观众展示民乐的匾额。背景音乐从小提琴等西方乐器的演奏转变为扬琴的演奏。这种声音与视觉同步，给观众带来一种新的感觉。观众能够清楚地感受到西方音乐和民间音乐之间的区别，并对后期西方音乐和传统音乐之间的斗争产生了联系和联想。在这个过程中，音乐的展示使画面中的学生得到了传递，这种音乐叙事方法使影片开始展开。这样的声画关系设计得很巧妙，使观众通过声音和音乐了解影片的环境、背景和主要人物，避免了旁白或演员台词的引入对音乐连续性的影响，突出了音乐在影片叙述中的地位。

而在《百鸟朝凤》中，更多的是用环境和自然的声音效果来介绍影片的地点、人物和环境，影片以黄土高原。在这个片段中，观众可以清楚地分辨出背景声音中的自然音效，如鸟鸣、昆虫、牧羊人和羊群，甚至还有他父亲在地上扔石头的声音。所有这些声音效果都非常详细地展现在观众面前，突出了环境的真实性，描绘了非常典型的黄土高原的自然风格。

总而言之，两部影片在利用声音营造环境方面有不同的想法。《百鸟朝凤》通过自然的声音完成了环境的构建，而《闪光少女》则通过实际的声音和背景音乐的结合构建了故事的场景。两部电影都展示了不同的声音辅助画面来完成环境建设。

二.通过声音展示戏剧性的冲突

按照David Sonnenschein对电影声音叙述的看法，音乐或声音总是扮演着支撑画面的角色，但从声音叙述的角度来看，声音有时不仅扮演着渲染的角色，还充当着情节推动、情节发展和延伸的重要组成部分（Sonnenschein， 2009）。这两部影片都以中国传统音乐与西方音乐的“音乐竞争”为情节，突出了传统音乐所面临的困境，以及两位导演对新时代背景下传统音乐前景的不同看法。此外，它们也增强了影片的戏剧冲突。例如，在《我们闪亮的日子》的后半部分，一个“音乐比赛”的场景以一首《广陵散》古筝演奏的乐曲。它作为中西方音乐比赛的“战歌”。西方音乐家加入了竖琴，演奏德彪西的Deux Arabesques以平息《广陵散》的杀气，这两首曲子都很讲究意境，可以说是针锋相对。然后，决战开始了，小提琴演奏《野蜂飞舞》，二胡也演奏一样的曲目。此时导演通过一系列中近景与声画同步，来构建一种中西方乐器的对抗。比如：琵琶和中阮对抗大提琴，竹笛对抗长笛，马头琴对抗低音提琴，笙对抗小号，最后扬琴对抗钢琴。在一段即兴独奏之后，唢呐演奏了《百鸟朝凤》这首曲子，展示了民间音乐声音的多样性和模仿大自然中动物声音的能力。演奏完毕后，唢呐再次过渡到《野蜂飞舞》。学习传统音乐的学生可以在唢呐独奏后立即进入合奏，因为“散板”（慢速和不规则的自由节拍）和“气口”（指演奏时在哪里和如何发泄）都是不规则的节拍类，可西方音乐关注的是有规律的节拍，无法在唢呐独奏后准确进入合奏，所以民间音乐在这场对决中完美胜出。这场“战斗”将影片的戏剧冲突推向了高潮，引出了民间音乐和西方音乐之间的“对话”。在这个片段中，借助于学校走廊的封闭环境，导演尽可能地排除了其他环境声音的干扰，让观众的注意力自然地集中在双方的表演上，然后非常自然地进入紧张刺激的比赛。音乐也自然而然地与画面结合起来，承担起反映戏剧冲突的叙事功能。电影《百鸟朝凤》中还有一个“斗琴”的场景，其表现形式与 "我们闪亮的日子 "完全不同。这个片段位于影片的后半部分。自从西方乐队出现后，中国的传统音乐就变得很被动。通过音乐和声音的引导，导演展示了西方音乐和传统音乐之间的几次直接冲突：一开始，双方就有这样的对抗，西方乐队演奏的摇滚乐吸引了大部分观众，而传统乐队则停止演奏。然后，西方乐队演奏Oi Mama，这是由印度尼西亚民歌改编的，吸引了更多观众。之后，传统乐队演奏了“南山松”以回应这场战斗。其音量与西方乐队不相上下，形成势均力敌的对峙局面。这个局面没有保持太久，西方乐队就改变曲目演奏德拉斯基进行曲。西方乐队最后取得了胜利。这时，小混混的挑衅使音乐比赛变成了一场肉搏战。在这里，导演基本上使用了实际的声音，如打架骂人的声音，西洋乐队演奏的音乐，甚至唢呐摔在地上被踩碎的声音，都被导演精心捕捉到。这个时候，对抗达到了最混乱的阶段，冲突感和紧张感达到了顶峰，这也是这段戏的拐点。根据其乐器构成，西方乐队在这个场景中从摇滚乐过渡到流行音乐，甚至是古典音乐。相比之下，传统乐队的音乐风格从头到尾都是统一、固定、不变的。导演通过音乐风格和声音响度的变化来表达两种音乐的竞争，通过音乐、音效和画面的结合来表现叙事节奏的转折点和波动，显示出音乐和音效在电影叙事中的重要地位。與《闪光少女》相比，《百鸟朝凤》不仅反映了两种音乐的冲突，还反映了外来文化与原生态环境的冲突。这种冲突打破了唢呐在影片前半部分确立的主导基调，表明两种音乐风格在统一环境中的对抗，这也是导演对声音叙事功能运用的精妙之处。

三.声音是主观世界和客观世界之间的界限

电影人物的形象需要从视听两方面呈现给观众。然而，角色的内在情感世界仅靠视觉来揭示是有难度的，或者说容易产生歧义。当我们潜入电影的故事，声音告诉我们什么是发生在字符的世界内或外，使用音乐，效果和对话耦合（或不耦合）的图像（Sonnenschein，2009）。实际声音和配乐的交替实现了人物主观世界和客观世界的转变，使人物内心世界的波动和变化通过声音描述得以实现。音乐和声音可以通过响度、音调甚至节奏的变化来反映故事情节的走向，揭示影片人物的思想和心理状况，以及各个人物之间的情感纠葛和各自的爱恨情仇，人物的具体情感类型、过渡、高低起伏以及记忆闪回和幻觉等。例如，在影片《百鸟朝凤》的“斗琴”环节，西洋乐队一出现，就给主人公天明带来了心理上的冲击。天明说“去看看”后，起身向乐队越来越近，镜头也一直跟着他。观众可以感觉到乐器的演奏声越来越大，这不仅是现实空间中声音变化的特点，也影射了人物的主观心理变得越来越紧张，越来越不确定。在鼓的特写和天明的特写之后，演奏声达到了高峰。这时，银幕外传来了烟花的声音。仰望黎明时分的天空，鞭炮爆炸的巨大声效和令人晕眩的声效随之而来。人群的嘈杂声消失了，说明它反映了主人公此时的内心世界，这与天明捂住耳朵、低下头、惊慌失措的动作相对应。这里对声音的主观处理使影片的空间发生了断裂，而声音作为空间过渡元素，起到了“边界”的作用，完成了从客观世界到主观世界的过渡。在这里，声音技术的主观处理使电影空间发生变化。作为一个空间过渡元素，声音作为一个“边界”的作用。它与画面共同作用，将客观世界转化为主观世界。随着焦三叶说：“你怎么了”，周围的环境声音也再次出现，把天明拉回了客观世界。此后，声音和画面的结合使电影的叙事世界从客观变成了主观，再变成了客观。这种手法在《闪光少女》中也得到了应用，它表现了从情感世界到客观世界的过渡，再加上扬琴弹奏的特写和弹琴的特写的平行剪辑，同时结合扭曲的色彩和伦勃朗灯光的使用，观众能够很清楚地认识到这两个世界的来回转换。在这两部电影中，作为主观世界和客观世界的声音之间的界限表现得非常清楚，这有助于角色的塑造和情节的推进，避免了观众因缺乏部分信息而产生的歧义。

影片中的无声也能充分展现戏剧冲突。它往往能更好地表达人物的情感，作用于情节，激化戏剧冲突。电影中的无声段落可以创造出几乎无法忍受的紧张感，迫使观众集中注意力在屏幕上。（Bordwell and Thompson，2012）。为此，导演在拍摄过程中遇到表达复杂微妙的思想感情时，往往会放弃声音来增强视觉感，强化戏剧冲突。电影中的沉默就像绘画中的空白一样。它们都代表着一种美学符号。这种有目的的安静构造只是为了配合画面的意境，是创作者根据情节需要的人为处理。为了产生更全面的印象，在整个有声电影制作过程中，经常将一个或多个声音效果合并到一个整体的图像对象中，或反映所有照片内外的心理声音，甚至在每个场景中。人们对信息的感知能力受到限制。当电影画面中整合或叠加的声音和视觉信息过于丰富和饱满，超过了人们能够接受的限度，其结果通常是适得其反。本应在影片中突出的情节没有突出，观众容易产生听觉和视觉疲劳。所以，如果创作者能充分运用影片中的无声效果，在声音处理上注重某一信息的输出，并与影片内容有机地结合起来。那么他们就能更清晰地强调影片的情节，让观众有更多的想象空间，引导观众在无声的片段中感受。"这种暂时性的沉默或减法技术，在影视创作中不是一种表面的处理，而是一种体现导演意图的精心设计。此时，沉默变得有意义，成为一种潜台词，发挥着重要作用。在《百鸟朝凤》中就有这样一个无声的场景。当然，这里的无声并不是绝对没有声音。导演通过演员的无行设计，让观众关注演员的表情和肢体动作。然而，这种沉默成为一种潜台词：二师兄很无奈。他知道，传统的乐队无法跟上时代的发展。他想离开这个落后的村子，去生活和生病的亲戚，焦裕禄也很无奈。他的潜台词是弟子们放弃自己的信仰，明知继续靠乐器赚钱不现实，却坚持了半辈子，造成了愤怒和无奈。此后，导演用无声的手法在这个片段中突出了这两种无奈的矛盾。这种无声的无奈和愤怒，就像传统音乐在面对西方音乐冲击时的无奈和愤怒。

电影叙事具有双重性的特点。它有两个信息渠道：聲音和影像，紧密相伴。其中，声音叙事的出现和发展，有效地弥补了纯视觉叙事的缺陷。同时，声音解说往往超越了视觉图片的解说，在一定程度上显示出它的独立特征。它极大地增加了电影叙事的丰富性和复杂性。例如，电影《百鸟朝凤》以 民族音乐的生存为主题，通过声音抽象出隐喻，或直接具体到角色和实际场景和细节。同时，制作方还利用主题音乐的音调变化来助推情节的发展。《闪光少女》在不同阶段多用不同的流行音乐来引导情节的发展。此外，通过游戏动画风格的音效，闪光少女增强了其青春的表现力，使故事的整体叙事风格更受年轻人欢迎，使影片有了更积极的基调，对民间音乐的发展有了更乐观的态度。两部电影中各种声音的组合和应用，组织了其他的戏剧因素，建立了画面之间的关系，加深和延伸了电影对中国传统音乐发展前景的思考和期待。总而言之，虽然两部电影有相当大的不同，但音乐和音效在电影中起着至关重要的作用。它们与影片的画面和叙事相互作用，从而实现了影片的多维度意义。

参考文献

1.Altman， R.， 1998.Sound theory，sound practice.New York： Routledge，p.10.

2.Bordwell， D. and Thompson，K.，2010.Film Art.New York：McGraw Hill，p.268.

3.Chattopadhyay， B.，2017. Reconstructing atmospheres：Ambient sound in film and media production.Communication and the Public，2（4），pp.352-364.

4.Liu， F. n.d.Top Ten Famous Traditional Chinese Music Pieces. En.chinaculture.org.Sonnenschein，D.，2009.Sound design. Studio City，Calif： Michael Wiese Productions，p.173-180

5.Sonnenschein，D.，2009.Sound design.Studio City，Calif：Michael Wiese Productions，p.151.

6.Zhang， L.and Dai，X.，1992.On the formation and evolution of the Loess Plateau in China. Lanzhou University.

（作者单位：威斯敏斯特大学设计创意和数字产业学院）