从民间文艺到“新的人民的文艺”

［摘 要］“十七年”时期《刘三姐》戏剧创作表现的阶级斗争主题、革命浪漫主义色彩、“雅俗共赏”与“土洋结合”特征，是“新的人民的文艺”的理论实践典型。正是彩调剧《刘三姐》和歌舞剧《刘三姐》的创作、修改和改编，初步形成“刘三姐”较为稳定的故事结构和人物关系，成功塑造了富有时代特色的平民英雄劉三姐艺术形象，使刘三姐故事迅速从岭南地区走向全国乃至东南亚地区。

［关键词］十七年；《刘三姐》；彩调剧；歌舞剧

周扬在第一次中华全国文学艺术工作者代表大会上作报告时，阐释了“新的人民的文艺”要有“新的主题，新的人物，新的语言、形式”1。正是这一文艺理论的指引，1950年“中国民间文艺研究会”成立时郭沫若就明确提出“将民间文艺加工、提高、发展，以创造新民族形式的新民主主义的文艺”2。广西文艺工作者遵循这些文艺理论，第一次对刘三姐民间传说、故事、歌谣进行大规模整理，或发表在报刊上或是结集成书出版或是改编舞台艺术。其中柳州彩调团的彩调剧《刘三姐》和歌舞剧《刘三姐》的创作与演出掀起了第一股“刘三姐”戏剧热，形成了“刘三姐”较为稳定的故事结构、人物关系，同时塑造了富有时代特色的艺术形象，成为一个时代的经典剧作。

一、彩调剧《刘三姐》的创编与修改

当代第一个有关刘三姐故事的戏剧剧本是1952年邓昌伶根据宜山一带刘三姐传说故事创作的《刘三姐》，共有传歌、对歌、抢亲、除恶、成仙五场。这个剧本第一次写入刘三姐的嫂子，与刘三姐对歌的两位歌王——周立和马珍，财主“莫云”以及妾室、州官等。这些人物在清人蒋士铨的昆曲《雪中人》和欧阳予倩先生的歌剧《刘三妹》都没有出现。1957年宜山人民桂剧院根据肖甘牛搜集整理的壮族民间故事《歌仙刘三姐》改编成桂剧《歌仙刘三姐》并上演，主要有定情、说媒、逼婚、拒婚、对歌、升天六场戏。柳州彩调剧在宜山创编和演出的戏剧《刘三姐》影响下，于1958年底由柳州文化馆干部曾昭文创编写成彩调剧《刘三姐》（“第一方案”），并与宜山桂剧团的桂剧《刘三姐》一起参加了柳州专区的中华人民共和国成立十周年献礼汇演，最后被选拔到自治区参加戏曲汇演。之后柳州市成立了《刘三姐》创作五人小组，分别到各地采风，并按照《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》1的精神不断修改剧本。他们一方面充分挖掘刘三姐传说以及有关的唱本进行改编创作；另一方面，从“改人、改戏、改制”三个方面对传统彩调剧进行了改革创新。在“改戏”上，彩调剧《刘三姐》不仅仅满足了民间文化生活的需求，还展现了新的时代风貌和英雄形象。在“改制”方面，一改宜山桂剧团“搭桥戏”《刘三姐》无导演、无剧本的创演机制，开启了新型的创演机制。在“改人”方面，新文艺工作者积极参加了戏曲改革工作，在与戏曲艺人相互学习和密切合作的过程中编写剧本、改进音乐和舞台表现形式。在对传统彩调剧各方面的改革和对刘三姐故事的精心改编下，坚持民间的伦理叙事和审美趣味，形成了全新的现代彩调精品《刘三姐》。同时，采用集体创作的方式并积极听取民众的意见，展现了从民间来到民间去的姿态，赢得了广大民众的喜爱。

从1958年到1992年，柳州《刘三姐》创作小组对彩调剧《刘三姐》进行多次修改，共有9稿，时间跨度34年。“十七年”时期主要完成5稿，“第一方案”“第三方案”和“第五方案”流传较广。

从三个方案可以看出，场次越来越少，情节越来越紧凑，反抗压迫的主题越来越突出。“第一方案”与民间传说中的情节更接近，刘三姐与地主阶级的矛盾冲突较为简单，刘三姐对抗比较被动。到了“第三方案”，刘三姐与财主之间的矛盾冲突更多，增加强抢民女、禁歌等情节来突显两个阶级的矛盾。刘三姐的反抗不再是个人行为，而是带领群众一起反抗，最后为保护群众选择牺牲自我。因此说“第三方案”刻画的刘三姐性格特征更鲜明，更具有平民英雄的气质。“第五方案”为了更突出“阶级斗争”主题和刘三姐斗争精神，删去了小牛这个角色，也就删去了刘三姐与小牛之间的爱情戏，还增加了财主绑架三姐并强逼其习读诗书情节。三个方案变化较多的就是对歌内容，在第三、五方案中，陶、李、罗三秀才和三姐对歌，比较有针对性，场面也较为激烈。在歌节上的对歌，“第三方案”增加了很多情歌，“第五方案”则是增加了更多讽刺歌。除了增加山歌外，为了更符合剧情和歌谣形式，有些歌词做了细微调整。这些变化更加突出反抗的主题，提高了艺术表现力。1960年区内各地的《刘三姐》基本是在“第三方案”基础上结合各剧种特点改编而成。尽管此后柳州《刘三姐》创作小组为使戏剧更符合时代的要求和更具艺术性，在保持主要情节的基础上进行了多次增删和修改，但是认可度较高的还是“第三方案”，这一方案也成为了后来各种样式《刘三姐》艺术的蓝本。

基于彩调剧《刘三姐》的影响力和自治区党委政府的文化建设需要，1960年2月，自治区党委决定举行广西《刘三姐》会演，各地方戏剧纷纷移植改编《刘三姐》，掀起了一股“刘三姐”戏剧热。“当年有1209个团队演出《刘三姐》，可以想象，其剧本可谓一龙九种，剧名相同，产地不同、大小不均、影响不等、署名各异，但是又一脉相通、题材一致、内容相近、主题相同、形式类似，其中大部分显然还‘孕期同龄，系由当年广西群众性创作《刘三姐》的文艺运动以及《刘三姐》文艺会演所催生。”1这股热潮不仅丰富了刘三姐故事的情节和主题，还以其通俗、简练的语言将刘三姐形象深深嵌入广大民众脑海中。刘三姐故事由民间传说成功改编成彩调剧，成为彩调剧历史上的一座丰碑，扩大了刘三姐故事的传播，同时也为彩调剧的改革发展注入新的活力。首先，在人物塑造方面，将刘三姐塑造成劳动人民先进代表，与以往传统彩调剧中所塑造的日常生活小人物有所不同。整个剧作的人物众多，不仅有主次人物还有众多群众人物，与传统彩调剧有很大的不同。其次，彩调剧《刘三姐》突破了传统彩调剧中劳动人民的日常生活小事或是民间伦理小故事的常规题材，主题更深广。第三，彩调剧《刘三姐》把民歌搬上舞台，体现出“正面人物唱山歌，反面人物唱彩调”的特点。

二、歌舞剧《刘三姐》的改编与移植

歌舞剧是“一种与中国戏曲既相联系又相区别的艺术形式，一种孕育于东西方音乐戏剧文化母体而又植根于中国大地的艺术品种”2。歌舞剧《刘三姐》在不同的地方讨论、评价、阐释时有不同的称呼，如歌舞剧、新歌剧、歌剧《刘三姐》，本文暂且按最初的命名行文。事实上，文艺界更愿意把它称为歌剧，因为它与延安时期的歌剧《白毛女》有一脉相承的地方，都是以民间戲曲和民族音乐为基础，也都借鉴了西方音乐。1945年歌剧《白毛女》在延安首演，取得空前成功，标志着新歌剧的诞生。这种艺术形式深受解放区广大人民群众的欢迎，中华人民共和国成立后得到长足的发展并在全国范围内产生了广泛的影响。1952年周扬在全国第一届戏曲会演大会上作总结发言时指出：“这种新歌剧是在延安文艺座谈会以后，新的音乐工作者为了表现新的劳动人民的生活和斗争，主要以民歌和民间戏曲音乐为基础，同时吸收了外国音乐的创作经验而创作出来的。”3此后戏剧界和音乐界人士对新歌剧创作、提高、发展发表过各自的观点。1957年中国戏剧协会和音乐协会召开了关于新歌剧的讨论会，许多代表也讨论了如何继承民族传统、借鉴西洋经验的问题。关于歌剧在什么基础上提高，如何提高，朝什么方向提高，成了大家关注的焦点。当时主要有三种倾向：一是要求朝西洋歌剧方向提高，二是要求朝民族戏曲方向提高，三是要求朝“《白毛女》方向”提高4。此背景下，1960年5月广西壮族自治区《刘三姐》会演大会改编小组在柳州彩调剧《刘三姐》（“第三方案”）的基础上，吸收各个剧种的优势，从剧本、音乐、舞台美术到表导演全面进行艺术加工，完成了八场歌舞《刘三姐》剧本。郑天健在介绍剧本的创作时就指出：“第一场《投亲》是取材于南宁市粤剧团的剧本并吸取乔羽同志的电影剧本加以编排的……第二场《霸山》是吸收了玉林、南宁歌舞剧中《霸山》一场稍加修改……第四场，《拒婚》吸收了南宁歌舞剧骂媒的一段。”1歌舞剧《刘三姐》主要有三个版本，即1960年版、1961年版和1979年版。三个版本故事结构、主题和表演形式基本保持一致，但情节稍有调整，序幕、第七场、第八场以及各场唱词在各版本中变化较大。

（一）歌舞剧与彩调剧《刘三姐》的变与不变

1960年版以后的歌舞剧《刘三姐》相比于彩调剧《刘三姐》的几个方案，故事情节更加完整，叙事节奏更紧凑。第一场《投亲》简要交代了主要人物，刘三姐的勇敢无畏、老渔翁的幽默善良、小牛的勤劳善射、刘二的胆小怕事、莫家家丁的作威作福。第二场《霸山》男女青年在茶山盘歌时，莫进财带家丁来霸占茶山，引起众怒，三姐和众人一道将莫进财骂走。第三场《诡计》莫进财将封山禁林之事报告给莫海仁后，设计要将刘三姐变成笼中鸟，请媒说亲。第四场《拒婚》在柳州彩调剧拒婚的基础上还将媒婆讽刺和嘲笑了一番。第五场《对歌》桃、李、罗三位秀才与三姐对歌失败后，仓皇而去。不管是彩调剧还是歌舞剧，对歌部分都是高潮，除了山歌有增加或调整外，基本没有改动。第七场《布阵》各地乡邻来歌圩会三姐，正准备对歌时，莫家丫鬟告知三姐莫海仁勾结官府要来禁歌，三姐和众乡亲一道商量对策。第八场《抗禁》莫海仁拿着州官传谕来禁歌，众乡亲都不服，越劝说越唱。三姐反驳莫海仁也曾聚众唱歌，并带着众人继续唱。莫海仁想抓三姐，不承想几个打扮相同的三姐让他们分不清楚，小牛一箭将莫海仁的帽子射落，将其吓呆、气昏过去，最后三姐和小牛四处传歌。比较歌舞剧和彩调剧《刘三姐》可知，前者是在后者的基础上不断修改而成，阶级斗争的主题更突出，刘三姐的反抗精神更具有代表性，节奏上较为欢快。彩调剧更多遵照了民间传说的传奇色彩，剧中刘三姐是封建秩序的叛逆者，也是封建制度压迫下的受害者。歌舞剧则更突出了刘三姐的阶级身份，通过增加《霸山》《抗禁》情节来加强戏剧中的阶级矛盾，突出阶级斗争的主题。在结局的处理上也有所不同，歌舞剧的结局是刘三姐与小牛一起离开并四处传歌，彩调剧的结局是三姐和小牛死后骑鱼升天。比较而言，歌舞剧的结局更具有现实意义和政治意义，预示着反抗力量是不会被消灭的，越压制反抗越激烈。此外歌舞剧《刘三姐》是集合了东西方戏剧的表现形式，调动舞蹈手段，通过载歌载舞渲染剧情，用丰富的舞台语汇来增强视听效果。

彩调剧和歌舞剧《刘三姐》相同之处则是采用“二元对立”的经典叙事结构。“二元对立”是人类的基本思维模式，它是理解事物最简单的方式，一直存在于广大民众的日常生活当中。“十七年”时期对民间文学的改编整理，常常使用这一经典叙事模式，既符合政治语境也贴合广大劳动人民的情感。在刘三姐故事中所体现的“二元对立”即善与恶、强与弱、富与穷、有权与无权、反抗与压迫、爱与憎、成与败的剧情结构，具有很强的生活气息，是当时普通大众最容易接受的一种情感表达，同时也揭示了无产阶级革命的必要性和合理性。在故事上设置禁歌与反禁、霸山与护山、软禁与逃走等情节都是明显的“二元对立”结构，符合人们善恶分明的情感需求。到了新时期以后，这种“二元对立”的结构随着主题的变化，有所削弱，但还是有所保留，特别是舞台艺术表演中还仍然是故事经典结构。

（二）歌舞剧《刘三姐》的移植与改编

1960年版的歌舞剧《刘三姐》四进中南海后到全国各地巡演，在全国文艺界产生重大影响，也引起电影界的高度重视。全国各地剧团纷纷排演或移植《刘三姐》，20多个城市中就有80多个剧团演出了《刘三姐》，包括京剧、评剧、豫剧、越剧、川剧、黄梅戏等30多个区外剧种。如1960年上海努力沪剧团演出的沪剧《刘三姐》和哈尔滨市道外人民公社黄梅戏剧团演出八场黄梅戏《刘三姐》。1961年江苏省苏昆剧团演出苏剧《刘三姐》、上海实验歌剧院演出《刘三姐》、云南人民艺术剧院花灯剧团演出花灯剧《刘三姐》等。

歌舞剧《刘三姐》还被日本剧团改编和上演。1960年日本著名导演千田是也随日本访华话剧团访华时，在武汉看了《刘三姐》演出就决心要在日本上演这个歌舞剧。1961年9月开始排练，剧本由华侨梁延武（别名梦廻）翻译，经日本诗人岩田宏修订，“在情节方面也有一些改动，结局改成刘三姐被迫投河，变成鲤鱼腾空而去。日本人民关于鲤鱼是有很多民间传说的，这样的修改，更合日本人民的愿望”1。音乐由日本著名音乐家林光根据《刘三姐》原曲改编，“音乐上虽然有中国风韵，但也具有日本和西洋的风格。乐队除了西洋管弦乐外，也使用了中国的笙、笛、胡琴、琵琶和打击乐”2。刘三姐、小牛和莫海仁分别由日本著名歌唱家叶山裴姬、坂本博和永田靖扮演。1962年2月15日开始，由日本东京勤劳者音乐协会主办的歌剧《刘三姐》在东京和大阪演出51场，每场客满，博得了观众的一致好评。扮演刘三姐的演员叶山裴姬说，通过扮演刘三姐，使她最感动的是中国女性的优美和具有大无畏的精神和坚强性格3。刘三姐的反抗性、革命性精神契合了日本人民反美爱国主义斗争的需要，因此刘三姐优美的歌谣很快也在日本人民中流传。由于《刘三姐》受到日本人民的特别青睐，日本勤劳者音乐协议会于1963年6月在日本各地重演中国歌剧《刘三姐》。中国人民对外文化协会通过贺电祝贺日本歌剧《刘三姐》的成功上演，同时赞扬其对增进中日两国人民的文化艺术交流和深厚情谊作出的有益贡献。这是歌舞剧《刘三姐》第一次走出国门，在中日文化艺术交流史上留下了重要的一笔。除了日本劳音协会移植改编外，1964年印度尼西亚的雅城南安公会、新艺社联合将歌舞剧《刘三姐》搬上了舞台，主要是以1964年中国戏剧出版社出版的《刘三姐》为蓝本进行改编演出，整部剧排练了8个月，由400多名演员参与完成。据华侨周颖南回忆，全剧分为投亲、霸山、拒婚、对歌、禁歌五场，“自始至终像一个红线般地充满着乐观的战斗精神！……洋琴、大提琴、小提琴与中国的管弦乐器，很有异曲同工之妙，混合起来，其音调更悠扬，更扣人心弦。敲击乐器对提高戏剧效果，振作观众情绪，有很大的帮助”4。

三、从民间文艺到“新的人民的文艺”

“十七年”时期《刘三姐》戏剧创作受时代政治、创作者观念和受众审美情趣的影响，形成了鲜明的阶级斗争主题、强烈的革命浪漫主义色彩、“雅俗共赏”与“土洋结合”的时代艺术特征。

（一）阶级斗争主题

最初刘三姐故事中人物关系较为简单，就是刘三姐和一位少年对歌，没有善恶、对立、冲突等人物关系，对歌情节也是一种友好型的民间风俗。在流播过程中，民众结合各地的一些风物人情、民俗习惯以及现实语境将故事内容和情节扩容。到了“十七年”时期《刘三姐》集中聚力于表现阶级斗争的思想主题：一方面通过三姐与财主的对抗、三姐与三个秀才的对歌把阶级斗争这一鲜明的政治主题表达出来；另一方面将政治话语附着在人民群众乐于接受的、喜闻乐见的文学艺术当中而广泛传播。“十七年”时期的文艺主要是在“阶级论”思维指导下创作和传播。早在1930年代的左翼文学时期周扬就论述了文艺的阶级性，即“文学的认识也是为作家的阶级条件所限制的问题。每个作家都是戴着他自己的阶级的眼镜去看现实的”1。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确提出了“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场”。并且深入阐述了“文艺为人民服务”“如何为人民服务”。“十七年”时期毛泽东文艺思想对文艺的指导作用进一步强化，“文艺为工农兵服务，为无产阶级服务”成为文艺创作的目标和规范。在这一思想指导下，一批歌颂无产阶级和人民大众的文艺作品应运而生，戏剧《刘三姐》就是其中较为成功的民族文艺作品。它通过“霸山”“对歌”“抗禁”等富有斗争性的情节集中塑造了敢于反抗、勇于斗争的代表人物——刘三姐和欺压百姓、蛮横霸道的剥削阶级代表——莫老爷，同时在对歌情节中披露了四体不勤、轻视劳动、阿谀奉承的封建知识分子形象。刘三姐这一正面人物形象凝聚了主流价值观，是无产阶级精神的集中体现，反面人物财主及其帮凶则突显出刘三姐的机智、勇敢和爱憎分明的形象。时任自治区党委第一书记伍晋南、自治区宣传部部长葛震等领导都在《刘三姐》群众文艺运动中高度肯定了《刘三姐》，指出其“思想内容上反映了广大劳动人民的生活和阶级斗争，表达了劳动人民的思想感情和愿望，是毛泽东工农兵文艺思想指导下集体创作的结晶，也是广西群众文艺运动的胜利”2。

（二）革命浪漫主义色彩

民间传说中刘三姐与白鹤秀才对歌七日化石成仙，本身就凝聚了广大民众对具有某种禀赋人才的赞美和美好寄托，充满浪漫主义色彩。彩调剧《刘三姐》的几个方案中都保留了传说核心情节——三姐成仙，所不同的是刘三姐并非对歌成仙，而是被压迫阶级迫害死后骑鱼升仙。此后，文艺工作者和创编者们反复研究后认为刘三姐骑鱼升仙具有封建迷信色彩，未能体现出刘三姐坚韧不拔的斗争精神，因此在歌舞剧《刘三姐》结尾改编成刘三姐在村民的帮助下逃往别处继续唱歌。具体来看，《刘三姐》从民间浪漫传奇到人民文艺的革命浪漫主义叙述主要体现在以下几个方面：一是刘三姐的革命斗争叙述。刘三姐因常用山歌揭露封建剥削阶级的恶行而受到打压和迫害，在流浪的生活中也并未向恶势力妥协，而且还常常替农民阶级打抱不平，因而广受人民群众的爱戴。在戏剧改编当中不仅突出了劳动人民勇敢无畏、顽强反抗的优秀品质，还在对歌和抗禁情节中突显了劳动群众团结反抗精神。尤其是歌舞剧《刘三姐》的结尾，在群众的保护下刘三姐和小牛逃出财主的追捕，彰显了人民群众的集体革命斗争精神和智慧。二是《刘三姐》故事对乡村的描写充满了积极、欢快和明亮的色彩。戏剧开场，刘三姐从别处来寻亲与划船老渔翁对歌，尽管是被迫远走他乡，但是歌声中充满生活的信心。此外，农民群众劳动中对歌的场景，充满生活的智趣和欢乐，青年男女的对歌连情展现了少数民族乡村婚恋的质朴和浪漫。剧中各种对歌是少数民族生活生产的民间娱乐活动，语言生动活泼、诙谐幽默。三是尽管戏剧以阶级斗争为主题，戏剧冲突凸显革命性和斗争性，但是在主要的剧本和舞台表演中，保留了刘三姐和小牛建立在阶级情感上的淳朴爱情叙事以及有情人终成眷属的结局，传递着革命浪漫主义色调。四是继柳州彩调团把《刘三姐》搬上舞台后，在自治区党委宣传部的领导和组织下，全区各地纷纷举行群众文艺汇演，形成了一场声势浩大的文艺运动。在这场运动中，各地文艺队伍将群众喜闻乐见的民族民间形式如采茶戏、师公戏、粤剧、牛娘戏和民歌相结合，深受广大群众的喜爱。此外，整个戏剧创作过程中不断剔除一些繁琐而有碍于刘三姐正面形象的情节和人物，集中表现她身上所具有的劳动人民敢于反抗的斗争精神，使得刘三姐形象成为时代社会生活中的典型。作品也塑造了一群受到劉三姐斗争精神鼓舞的农民群众形象，他们不畏苦难和压迫，坚强不屈，团结斗争，预示着斗争胜利的必然性，闪耀着革命理想主义的光芒。

（三）“雅俗共赏”与“土洋结合”的审美特征

《刘三姐》戏剧是“新民歌运动”和“戏改”运动的产物，受延安时期新秧歌剧和新歌剧的影响，在艺术上继承了“雅俗共赏”与“土洋结合”的审美特征。“十七年”时期乃至新时期以来，《刘三姐》文艺广受群众欢迎的原因之一，就是民间传说与大众喜闻乐见的戏剧相结合，产生了新颖的民族艺术形式。刘三姐故事从民间传说到舞台艺术，从乡村走向都市，是民间戏曲、山歌与现代舞台艺术间的融合与张弛关系建构的艺术效应。彩调剧和歌舞剧《刘三姐》无论是在音乐、舞蹈、舞台布景、灯光还是剧情、场面调度、演员人数都超越了广西以往的民间小戏。在音乐上，山歌与彩调都是广西民众较为熟悉的通俗文化形式，具有浓郁的地方风味，尤其是一些山歌经过创编者改编后，不仅通俗精练而且优美动听。如歌舞剧《刘三姐》除了采用鼓、锣、笛外，还增加了地方民族乐器和西洋乐器，使得音乐呈现更具有层次感，更好地烘托了戏剧情节。尽管在具体剧情中，不同乐器和唱腔的使用还有不足，戏剧性不强，结构和技法也较为简单，但是大胆的创新得到了观众的肯定。剧中两次群众性的对歌场面有民间“气场”，生动形象地表现了最接地气的“歌场”传唱风俗，最具大众化，因此一直被称赞是一部“老少咸宜”“雅俗共赏”的民族戏剧。这种与民间保持着紧密联系的剧作，所展现的朴素与简单成为了它独有的特点，给当时的中国歌剧舞台艺术带去了新的气息。尤其是“戏媒”“对歌”等情节所唱的民歌运用比兴、比喻、双关等表现手法，既自然流畅、通俗易懂又耳目一新、讽刺深刻。实际上，舞台艺术《刘三姐》的剧情和歌谣经过民间长期锤炼后由集体创编，呈现出了大量生动含蓄、幽默诙谐、犀利绝妙的语言，加之载歌载舞的喜剧风格，深受广大民众的喜爱。

小结

“20世纪五六十年代的戏剧化和银幕化过程，是刘三姐传说的首次转型，也是刘三姐形象的首次蜕变和公演。”1一是它完成了“刘三姐”从民间文学到各种文艺形式的转型，并在官方、精英和民间各方力量相互作用下，初步形成一个稳定开放的结构和系统——就是以“歌谣”为核心，围绕着“刘三姐”这个人物，其情节渐变繁复，故事性和戏剧性不断加强，艺术样式多元化。二是在遵循“新的人民的文艺”方针前提下，《刘三姐》戏剧创作形成了具有鲜明阶级斗争主题、革命浪漫主义色彩、雅俗结合的时代艺术特色。尽管表现出强烈的主流话语建构意图，但是它满足了那个时代民众的审美想象和体验，完成了时代赋予的教化民众的社会功能。三是在广大民众喜闻乐见的戏剧演出中使得刘三姐故事迅速从岭南地区走向全国乃至世界，且凝聚和培养了一批刘三姐故事的忠实演员、编剧、作家、读者、观众和研究者。

作者简介：谢金娇，博士，桂林旅游学院副教授。

本文系广西高校人文社科重点研究基地桂学研究项目（项目编号：GXKT20211）、广西壮族自治区教育厅中青年能力提升项目（编号：2020KY0804）阶段性研究成果。

1周扬：《新的人民的文艺》，载《周扬文集》（第一卷），人民文学出版社，1984，第513页。

2郭沫若：《我们研究民间文艺的目的——在中国民间文艺研究会成立大会上的讲话》，载《民间文学论文集》，浙江人民出版社，1982，第4期。

1此文件是1951年5月5日由周恩来签署、中央人民政府政务院颁布的。

2根据1996年广西民族出版社出版、邓凡平选编的《刘三姐剧本集》中收录的“第一方案”“第三方案”和“第五方案”整理。

12根据1996年广西民族出版社出版、邓凡平选编的《刘三姐剧本集》中收录的“第一方案”“第三方案”和“第五方案”整理。

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1宋安群：《〈刘三姐〉剧本生成以及版本与著作权问题探究》，《歌海》2015年第6期。

2居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社，2003，第189页。

3周扬：《改革与发展民族戏曲艺术》，载《周扬文集》（第二卷），人民文学出版社，1985，第164页。

4董健、胡星亮主编《中国当代戏剧史稿：1949-2000》，中国戏剧出版社，2008，第178页。

1鄭天健：《关于〈刘三姐〉的创作》，载于1961年中国戏剧出版社出版，柳州市《刘三姐》剧本创作组创编、广西壮族自治区《刘三姐》会演大会改编的剧本《刘三姐》（八场歌舞剧），第156页。

1陈北鸥：《日本上演的中国戏剧》，《上海戏剧》1981年第3期。

2北鸥：《〈刘三姐〉在日本》，《戏剧报》1962年第3期。

3《日本上演中国歌剧“刘三姐”》，《北京日报》1962年2月27日。

4〔新加坡〕周颖南：《南国情思》，海峡文艺出版社，1997，第368页。

1周扬：《文学的真实性》，载《周扬文集》（第一卷），人民文学出版社，1984，第58页。

2伍晋南：《群众运动的胜利 毛泽东文艺思想的胜利——创作和演出民间歌舞剧“刘三姐”的体会》，《广西日报》1960年7月26日。

1平锋：《刘三姐形象的历史嬗变与现代建构》，《歌海》2009年第4期。