试析胡廷江新民歌中的风格混融

［摘 要］围绕胡廷江新民歌作品进行研究分析，将其作品按音乐种类、音乐结构、歌曲唱腔、民族风格和地方色彩五大混融类型的特点进行探讨。挖掘胡廷江新民歌混融材料在其新民歌混融体中的体现，进而提出获得更多的新民歌混融的相关思考与启示，为新民歌相关的混融研究提供有益参考与借鉴。

［关键词］新民歌；胡廷江；混融；创作技法

民族音乐混融最早被详细阐述是源于杨匡民和李幼平的《论民族音乐混融体》一文。文中指出“风格混融指二种或二种以上种类、风格、形态等方面不同的音乐，通过交混而融合为由新的种类、风格、形态等特征所构成的音乐体系”1。混，即不同的音乐种类混合；融，即在各类音乐种类混合的相互影响下交融形成新的音乐种类。纵观中国传统民歌发展历史，不断涌现了不少民族音乐混融的作品，如家喻户晓的《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》，两首作品中既有民族音乐风格，又有西洋音乐创作手法，中西碰撞下诞生了新民歌混融体。还有《新小河淌水》《新康定情歌》和《又见鸿雁》，这些优秀的混融作品皆出于我国青年作曲家胡廷江之手。作为新民歌混融的代表性作曲家之一，胡廷江的创作一直聚焦于传统民歌，他赋予五首传统民歌音乐作品新的时代意义，且更别具一格。其新民歌作品受到了群众的关注和喜爱，获得巨大的成功。

一、胡廷江新民歌混融类型

胡廷江五首新民歌代表作《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》《新小河淌水》《新康定情歌》和《又见鸿雁》根植于民族传统文化之中，但不只是简单的传承，而是在延续了固有的思维创作上，将现代音乐思维融合在作品中。新民歌2的创作手法和表演方式与传统民歌已有所区别，新民歌基于传统民歌进一步发展，但是它已经从“接地气”的传统民歌上升到了艺术作品的高度。这一点可以从胡廷江新民歌作品中清晰展现。他将中国民族音乐进一步升华，将时尚性、民族性、时代性以及大胆的创新性在作品中突显出来，同时也吸收了西方音乐的创作技法，成为新民歌混融的优秀作品代表。

结合杨匡民、李幼平的《论民族音乐混融体》文中的民族音乐混融体五大类，通过胡廷江新民歌作品的研究，其作品对五大类中的每类都有所体现，以下将举例说明。

（一）音乐种类混融

音乐种类混融指的是两种及以上不同的音乐种类，在流传的过程中相互影响融合，最后形成新音乐品种。如胡廷江创作的《新康定情歌》将爵士音乐元素与中国民族音乐元素混融一体，使音乐饱含现代音乐色彩。如谱例1《新康定情歌》中第47-55节片段，属于歌曲的第三次主题的反复。此处融合了爵士乐1中的摇摆爵士，其主要特征是切分节奏，从弱拍开始传到下一个强拍，音乐不如古典音乐般强、弱规整，而是变得更有律动感，形成了轻重音颠倒的效果。再加上短促的跳音，使音乐有摇摆、跳动的感觉。例1的右手伴奏部分节奏也是连续使用休止前半拍或休止前四分之一拍，轻重音颠倒的效果更明显，同时也体现了摇摆爵士的另外一个主要特征就是“重音移位”。由于休止的影响，音乐都处于弱拍响起，结合跳音要求，使弱拍成为一个重音，更有摇摆之意，展示出浓厚的爵士风味。

在爵士乐中，所使用的音阶众多，具有特色的属减音阶，即表现形式为全音与半音交替出现，即大二度和小二度交替往上排列2，谱例中的第二小节小字组mi开始出现五音的连续上行的全音半音的进行，即“升mi—重升fa—升sol—升la—si”就具有减音阶的特点。由此可见，民族音乐与爵士音乐两个种类的混融，诞生了曲调优美的《新康定情歌》。

（二）音乐结构混融

音乐结构混融是指两种及以上不同的结构掺混融合，形成新的结构类型。

以胡廷江新民歌《玛依拉变奏曲》为例，原曲是哈萨克族民歌《玛依拉》，歌曲的结构采用分节歌形式，共三段，每段都是五个乐句，最后一句为副歌式的扩充。但在胡廷江的新民歌中就有所不同，他运用现代相对自由、多变的音乐创作技法后，呈现出西洋音乐中的再现三部曲式性質，使得音乐更加强烈、富有层次感。如图1所示《玛依拉》和《玛依拉变奏曲》曲式结构图，可以更加清楚地看到两首歌曲之间的结构对比。前者作为规整的二段体，全曲的五句属于3+2的结构，后者融入了现代音乐的创作技法和各类音乐元素之后使歌曲扩充到了173小节，再融合了西洋音乐的三部曲式后，结构变成了4+4+4+4，每段前后还有过渡与补充，使音乐每次的变化不显得突兀。

（三）歌曲唱腔混融

歌曲唱腔混融是指两个及以上民间音乐唱腔相互借鉴，混融而成。不同的民歌唱腔的混融程度是与程度或方式不同的人类交往有关的，最直接的是与人类演唱相关。胡廷江所改编的《又见鸿雁》，取材于蒙古族民歌《鸿雁》。在他的创作中，融入了流行唱法与民族唱法，具有跨界性唱腔混融的特点，使得歌曲饱含民族风格和别具一格的音乐特性。这首作品是为民族男高音声部而作，强调声乐的高位置和头腔共鸣的振动，音色变得更加清脆明亮、婉转细腻。同时，胡廷江在民族唱法中还混融着流行唱法的气声，后者在腔体共鸣和高位置成分削减。这两种不同唱法的融合赋予了该曲更多的表达表现形式和情感内涵。

此外，胡廷江作品的特色之一，就是花腔唱腔的运用。他在几首新民歌作品中，将传统民歌与花腔唱法融合。花腔唱法中突出的特点就是持续的短促跳动的高音，在其创作中，使用中低音融合持续跳动的高音以彰显花腔唱法。他的这一创作构成了鲜明的唱腔混融特点，令人耳目一新。

（四）民族风格混融

民族风格混融是指不同的民族文化间相互碰撞，使音乐包含不同民族的特征。中国上下五千年来不同民族文化的相互涵化，使整个中国民族音乐风格十分丰富。胡廷江的《新小河淌水》，融合了云南弥勒当地少数民族的语言特点，突出切分音与延长音的节奏特点。此外，根据谱例2可见，全曲除了出现sol以外，基本都是围绕la-do-re-mi的上下进行。据苗晶与乔建中的《论汉族民歌近似色彩区的划分》中阐述，在云南弥渡地区的民歌音阶调式特点中，主要音阶形式就是以“la-do-re-mi为主”1。不难看出，该曲在创作的时候融入云南民歌的元素，使音乐饱含云南风味。

（五）地方色彩混融

因为不同的民族聚居产生了不同的民族色彩，由于色彩种类不同，同一片区域的地方层次分明。谱例3是胡廷江的《青春舞曲》中的25—27小节，歌曲保留了原曲《青春舞曲》的主题且一直贯穿全曲，不断发展。新疆民歌的旋律线条特征是最为常见的反S型，同时在上升的过程中，会采用五、六、七度的大跳音程使旋律进入高音区，紧接着在旋律向下进行时，会加音列构成旋律总体下降的曲式1。以上均在胡廷江的《青春舞曲》有所体现。在谱例3所示的第1小节和第3小节中就出现了两次围绕着mi-re—si-do的反S型回旋和变化，以及进入到第二小节的fa-re，是一个大六度的跳进。由此可见，在该曲中对新疆民歌特点的体现，说明该曲蕴含着浓郁的新疆民歌色彩。

综上所述，胡廷江新民歌混融体是多方面、多层次的混融，它为中国传统民间音乐的发展提供方向，促进了民间音乐的传播。

二、胡廷江新民歌混融材料来源

胡廷江新民歌的混融材料来源，主要体现在民歌曲调的运用、西洋创作技法的融入、花腔唱法的结合和流行音乐元素的借鉴四个主要方面。

（一）民歌曲调的运用

胡廷江新民歌中最突出的特点是运用了传统民歌曲调，如大众熟悉的《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》都是在原曲的曲调上，增加不同的音乐元素所作，而非对原曲拆解再与新音乐元素的融合，这类新民歌与传统民歌类似，但音乐层次更丰富。另一类新民歌作品《新康定情歌》《又见鸿雁》《新小河淌水》是对原曲进行拆解，提取经典的旋律音调，再重新对歌曲进行创作。可见，这类歌曲风格体现现代流行音乐元素和色彩。

下列谱例4，清晰可知《玛依拉变奏曲》对哈萨克族民歌《玛依拉》的传承。在哈萨克族的民歌特点1中，其核心音调即在曲首出现纯四度或纯五度的音程，它们作为主导动机，会使用反復、扩展等手法发展歌曲。通过谱例可知，两首歌曲的曲首都由si-mi的纯四度音程构成，且全曲的每句旋律开始都以此音程开始，不断重复，就是对这一特点的体现。哈萨克族民歌的另外一个特点是旋律外形为反S型，音程关系为级进和四、五度跳进结合。在两首歌曲的前3小节旋律外形也体现了反S型的特点。此外，除曲首的四度跳进外，旋律就只作二度和三度的级进处理。除了新疆民歌的保留以外，仍有一个最突出的特点是《玛依拉变奏曲》对《玛依拉》主题的运用，这也体现了歌曲对新疆民歌的延续。

下列谱例5，列举的是《又见鸿雁》对内蒙古民歌《鸿雁》的传承。后者作为一首传统的乌拉特祝酒歌2，它有着该民族民歌的基本音乐形态。首先平稳音程的进行，同音反复，大二度，大、小三度运用较常见，目的是使歌曲变得舒缓、悠扬。这一点在《又见鸿雁》中也有所体现。通过谱例5中该曲的音高进行，就可以看到歌曲基本是二度、三度的走向。其次纯四度的跳进运用也较为普遍，尤其在上行时使用较多，因为其能够营造一种婉转悠扬的氛围。观察谱例中的第3小节的sol-高音do就是一个纯四度的进行，在听觉上展示辽阔的草原气息。

此外，胡廷江融合了二分音符和附点四分音符的节奏组合。这体现出内蒙古民歌中的一种草原中的辽阔感，拖腔式的长音运用较多，保留了蒙古长调的风格特点。在曲调和歌词方面，他融合了《鸿雁》的经典片段，瞬间引起听众的共鸣。

（二）西洋创作技法的融入

胡廷江新民歌的另一个突出特点是使用西洋创作技法，包括使用离调和弦、回旋模进、变奏等，旋律混融了地方民歌风格色彩，中西结合，更显出现代化，如《玛依拉变奏曲》中将原有的起承转合结构转变成西洋曲式的再现展开性三部曲式结构。《新康定情歌》在编配伴奏时和声色彩丰富，又融合了西洋爵士乐，《青春舞曲》的前奏部分以半音和弦的进行为主，并大量使用变化音和装饰音营造了一种欢快的气氛。这些都足以体现胡廷江新民歌创作与西洋音乐技法密不可分。

以下是《青春舞曲》的音乐片段，在谱例6第2小节的#fa-sol属于第3小节的经过音，在第4小节的旋律上也使用了辅助音。经过音和辅助音都属于西洋和声学中的和弦外音1。同时该片段中，第1小节的第3拍、第4小节的第1拍和第2拍都出现了离调和弦，在此曲的多个地方胡廷江也使用了多个离调和弦，增加音乐的色彩，推动音乐的发展。

下列谱例7是胡廷江的《新康定情歌》第5—8小节，在歌曲伴奏的编写中，他选用了复调织体和主调和声织体的交替使用。在歌曲的第2、3、6小节都使用了离调和弦，使音乐变得更加自由，尤其是每小节最后一拍的高音，使得音乐在抒情的流动中增添一丝跳跃的轻盈感。

此外，胡廷江在《新康定情歌》的伴奏编写中还加入了钢琴、小提琴，再与电子合成器融合在一起，使伴奏层次丰富，呈现不同的听觉效果。歌曲前奏部分使用钢琴作为铺垫，营造一种温柔的舒缓的感觉。随着“照着那溜溜的城，溜溜的山哟”第一部分结束，紧接着是开始紧凑的电子音乐带着小切分的节奏进入第二部分，这一部分的伴奏是电子合成器所作，融合了钢琴，音乐变得更加有层次，更有动感。第二段结束之后，小提琴与钢琴的合作，使原有的动力性结构转变为婉转细腻的色彩。小提琴的旋律体现半音进行的特点，是为了引出第三部分。现代元素的融入、碰撞，使传统民歌《康定情歌》拥有了全新的风貌，让人耳目一新，满足了人们追求听觉震撼的需求。

（三）花腔唱法的结合

《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》在我国一直作为经典的花腔女高音推荐曲目，活跃在各大舞台。这是胡廷江新民歌中传唱度高、受众面广的歌曲。此外，在他的新民歌作品中，融合花腔唱法的歌曲还有《新康定情歌》。由此可见，花腔唱法的结合在胡廷江新民歌中扮演着重要角色，它的加入为歌曲增加了演唱难度，同时也更具艺术性和欣赏性，它的加入也要求演唱者具备一定的花腔演唱技巧。

下列谱例8是胡廷江《玛依拉变奏曲》中的第57—65小节，该曲融合花腔唱法的部分有多处，基本都是在一句歌词的后半句进行扩充。虽然歌曲没有使用多变的节奏型，仅是四分音符和八分音符搭配，但是歌曲在开始就已经规定了每拍的速度为150，节拍上属于3/4拍，强弱弱的律动，使歌曲有着明显的跳动感。歌曲的音区也从传统民歌的小字1组mi-小字2组mi扩宽到了小字1组mi-小字3组do，增加了演唱的难度。此处加入的花腔唱法完全区别于传统民歌唱法，在演唱中更讲究通道和高位置的发声方法。演唱时，发声的位置需要在头腔，声带闭合地把声音往外送，注意字不能散，要精确到一个点上，才能让声音短促而清晰。

《青春舞曲》作为胡廷江花腔女高音作品的代表作，其花腔唱法的融合也进一步展示了青春的气息。谱例9从歌曲的第74小节开始属于歌曲的第二次变奏，与前一乐句形成了对比，此部分的歌曲更加委婉抒情，后面胡廷江以“啊”为衬词，节奏配以较为密集的十六分音符和三十二分音符更契合花腔唱法中短促的特点，音乐生动灵巧，与前面的“青春小鸟飞过来”作对比，使该乐句成为了一个小的高潮。

此曲的音区从传统民歌小字1组mi-si拓宽到了小字1组fa-小字3组do，属民族唱法的高难度曲目。谱例9的花腔片段又与谱例6有所不同，谱例6是在欢快的情绪中，演唱的情绪应该是短促、跳跃性较强，每个音较为独立，而谱例9是在一种抒情的氛围中，演唱应该保持在大线条的连贯中，做短促的跳动。这样对气息的控制要求更高，在小腹弹跳的情况下，要保持气息稳定，这对演唱者的技术也有很高的要求。

（四）流行音乐元素的结合

《新康定情歌》与《新小河淌水》两首歌曲在创作的时候，胡廷江除继承传统民歌的风格特色以外，听觉上有着明显的流行音乐色彩，让听众耳目一新。下列谱例10是《新康定情歌》中钢琴演奏的前奏第1—4小节，连续使用了九和弦分解和弦，再利用了钢琴高音区轻巧的音色，营造了一种婉转、空灵的氛围感，为接下来的主题作铺垫。伴奏声部前奏除了九和弦以外，还有重属和弦作为铺垫，回顾谱例7，九和弦一直贯穿伴奏中，正因如此音乐充满流行色彩。再结合上文谱例1中此曲爵士乐的部分，它的参与使流行元素色彩更加浓郁。

下列谱例11是胡廷江的《新小河淌水》，其伴奏用电子合成器制作，这就已经为歌曲赋予了现代流行音乐的色彩。歌曲中，作曲家也使用了切分的节奏和强拍的休止，为音乐增添了摇摆、跳动的色彩，也带有一丝爵士的韵味，与前面的抒情片段形成了鲜明对比。紧接“我的阿哥”的连续模进加一拍半的長音，将音乐线条拉长，又将听众从活泼的氛围一下又拉回到了山涧。这种强烈的对比和复杂多变的音乐走向，使音乐摆脱了传统民歌的束缚，变得更现代化、更流行，给予听众全新的听觉享受。

三、胡廷江新民歌混融的意义

胡廷江新民歌作为传统民歌与现代音乐的混融体，重新诠释了传统民歌音乐内涵和审美旨趣。演唱者的再创作也使新民歌有了全新的音乐形态，将歌曲的艺术生命力展露出来。根据以上对其新民歌混融的研究，笔者进行了深刻的思考，进而获得了启示，具体如下：

（一）新民歌混融顺应时代的需求

新民歌混融之所以能获得成功，与时代的发展密切相关。它的出现成为了传统新歌与现代音乐之间的一座桥梁，音乐家们将他们的个人创造和体验与时代密切相关的作品融合在一起，赋予传统民歌以新的活力和动力。传统民歌在过去作为劳动人民的艺术结晶存在于各样的生活场景中，随着时代的进步，它的社会功能已经有所不同。而新民歌混融体作为新时代的“接力棒”，它继承了传统民歌的社会价值，延续了传统民歌的生命。郝维亚曾在2020年中央音乐学院“新时代·新民歌”创作作品专场音乐会采访中表达自己对新民歌的认识：“民歌是一代代老百姓对自己生活和所处时代的真切感悟，随着时代的发展和生活的变化，民歌的创作也处在一个动态的发展变化中。”1此话体现了郝维亚认同新民歌发展的趋势，它客观存在且顺应时代的潮流，符合了人民的需求。

胡廷江也跟上了传统民歌发展的步伐，结合当下的音乐审美环境，借鉴了很多现代化音乐元素，创作了一首首新的民歌，印证了中国民族音乐有着生生不息的活力，展露了中国声乐发展的美好未来。

（二）新民歌混融焕发传统民歌生命力

传统民歌源于劳作之中，其音调、歌词及歌曲内涵都是表现人民的日常生活，它承载着民俗文化的功能及内涵。但在现代音乐多样化的进程中，当代人开始追求多样的音乐审美。新民歌混融让传统民歌受到现代不同音乐元素的融合，为其注入新鲜血液。戴剑武曾在他的论文《跨界视角下的“新民歌”艺术风貌管窥》中说到：“新民歌的创作，旨在再创民族精神，体现民族新风貌，展现时代新风尚，使民歌这一古老的民间艺术在当代得以发扬光大，这也是新民歌创作的基本思路。”2

胡廷江在新民歌作品的编写上植根于传统民歌，他的新民歌为传统民歌的发展提供了新的启发，通过一首首优秀的作品，人们越发认可和热爱民歌，也提高了民歌的关注度。民歌被更多群众关注，才能加深人们对传统民族音乐的了解，吸引更多的人加入到民族音乐保护和推广的工作中。从胡廷江新民歌作品的传唱度和受欢迎度来看，其作品获得了巨大成功，他的新民歌混融赋予了传统民歌新的生命力，也证明了新民歌混融存在的重要性。

综上所述，胡廷江新民歌的流传度很高，《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》等被列入女高音推荐曲目，各大声乐赛场也有胡廷江新民歌的身影。这些成功足以证明胡廷江将中西音乐文化的混融发挥到了很高的水平。在现今文化多样化的时代，许多外来音乐不断地进入我们的生活，我们会忽略自身的民族音乐文化。我国民族音乐文化源远流长，博大精深，其实需要更多的音乐人参与研究，才能不断地发展和传播。

四、从胡廷江新民歌混融中获得的启示

（一）新民歌混融推动民族音乐发展

从20世纪的30年代起，我国的音乐家就开始重视传统民歌的创作，也引起了音乐工作者对传统民歌的探索和研究。在“新民歌运动”的影响下，许多作曲家开始关注到传统民歌的独特色彩，它们给作曲家带来许多的艺术灵感。故许多作曲家注重对传统民歌的改编，他们创作的基本特点是在保持歌曲原本的民族特点以外，融入现代作曲技法，对歌曲的内容进行大胆的创新，创作出了许多优秀的新民歌作品。

当今，非物质文化遗产保护成为了许多专家学者经常谈论的话题，包括许多经典的地方性民歌。在此背景下，胡廷江新民歌混融是以一种全新的形式对传统民歌的传承与发展，也向我们表明现代音乐和传统民歌之间混融的成功。在两者的碰撞下，传统民歌重新焕发生机，这样能让更多的后人了解祖国各地的传统民歌。黄常虹曾发表过一篇论文《另一种延续》说到：“纵观改编成功的艺术歌曲，可以发现，从民歌到艺术歌曲，即是通过现代作曲技法将传统民歌的优美旋律、歌词、结构特点以及地域特质充分加以利用，在另一种表演方式中展现其潜在之美的形式。它们使原作在思想性、文学性、艺术性等方面得到了全面提升，发挥了那些原始民歌未加展开的、具有良好潜力的微小因素。这种完善，不啻为民歌注入了另一种生命力。”1

胡廷江新民歌作品保留着原曲的风格特色，又具备了新时代的风采特点，重新唤起人们潜藏在内心的民族情感，使得作品更加立体和有层次。这一事实证明了中国传统民歌变身的成功。这种传承，让人民群众充分感受到“中国味道”，感受到强烈的归属感以及对中国传统音乐的认同感，这正是民族文化传承中所需要的。

（二）音乐的有机混融推动音乐间流动和交流

时代的快速发展，传统民歌也受到了来自多样化音乐文化的挑战。作为音乐研究者，我们除了保持外来文化的合理运用，也不能忽视本土文化的发展。如现阶段西洋乐理体系对中国音乐理论的大范围普及，向我们表明西洋音乐文化已成为国内专业音乐院校的重点教育内容，但本国传统音乐理论的教育也不能忽视。我们要把握多样化的音乐文化，取其精华，去其糟粕，不断推陈出新，洋为中用。正如杨匡民和李幼平在《论民族音乐混融体》中提到“混融是永不停止的客观历史发展过程。混融才能发展。民族音乐混融体以特定的政治、经济、文化为基础，混融不是个性的抹杀，相反，它正是在自己个性的前提下，对其他音乐文化优秀品质的选择吸收，对产生音乐共性的推动和促进。混融体是多层次、多方位综合运动的结果。中国民族音乐混融体是中华民族文化几千年来，经过系统内部及其外向混融的世界文化结晶”2。

胡廷江新民歌混融就是以本土民族音乐为主体，运用了各类音乐创作技法，推陈出新。如《玛依拉变奏曲》，它被定义为民美歌曲，既有民族声乐的甜美，又借鉴了西方声乐中的演唱花腔技巧。又如《玛依拉变奏曲》变奏第二部分慢板抒情的地方，也是运用了民通的方式，描绘了玛依拉的内心世界。多种音乐元素的碰撞，丰富了歌曲的情感内涵和艺术性。从这首歌曲中可以看出我国以后的声乐发展趋向，音乐创作上保留并继承民族音乐，方法上借鉴吸收西方演唱技巧，在唱法上融合民、美、通唱法，不仅让本民族的音乐得到保护与继承，还能够汲取最优秀的音乐文化，使我国民族声乐得到更好的发展。

民族声乐展现了民族音乐的本质，它承担着民族音乐文化发展和传承的重要作用。胡廷江新民歌混融将中国民族音乐进一步升华，将时尚性、民族性、时代性以及大胆的创新性高度融合，目的是让民族声乐走向世界的舞台，让更多的人了解中国文化、中国精神，真正做到“民族的就是世界的，世界的就是民族的”。

（三）避免劣质混融

当今，音乐文化呈现多元化状态，音乐风格相互交融的情况时有发生，优秀的混融能够深入人心，本文的胡廷江新民歌混融就是优秀的代表。还有民歌《茉莉花》与西洋歌剧《图兰朵》的混融，把中国传统民歌带到西方，传播中国音乐文化，让西方人也能听到属于中国的声音。但在多种音乐元素的混融过程中，不免会出现两者或以上的元素不适合混融，也会出现混融者的音乐审美水平有限，导致产生劣质混融的问题。如今，新媒体的快速发展，使人们足不出户便能欣赏到各类音乐。除了优秀的音乐作品以外，部分迎合低俗审美的、商业化的劣质歌曲也开始拥有一定的市场。如早前风靡各大网络，引起热议的《惊雷》，如发音与粤语相差甚远的“普通话与粤语混融”歌曲《笑纳》等，都受到一些人的喜爱。它们的出现迎合了部分人的审美，也潜移默化地影响着整体社会的音乐审美，会带来不良风气。尤其对于青少年来说，会更容易陷入这类劣质的音乐文化中。

早前网上饱受争议的盲目使用外语与流行音乐结合的歌曲《风暴眼》，其歌词“因为we the 风暴眼，we the 通道 future to now”胡乱拼凑，毫无章法。它的流行不难猜想将会影响一批青少年对流行音乐的看法以及对英语的正确用法，它的产生会带来很多的負面信息。针对此类现象，中国音乐家协会副主席徐沛东曾批评道：“这些歌曲，有的淫言秽语，宣传色情，有的痞话连篇，充斥着语言暴力，有的主题空洞，矫情做作，有的则语无伦次，废话连篇，实在太低俗。”1中国音协主席傅庚辰谈到：“音乐的本质是美，是美育，音乐是文化的一部分，而文化则是民族之魂，是民族精神的支柱，在音乐创作空前繁荣的今天，我们应该积极引导，让美好的音乐伴随祖国和人民，在构建社会主义和谐社会的伟大事业中发挥积极作用。”1这对于音乐工作者而言，是一份责任。要重视创作更多激励人们前进、饱含民族精神、为人们喜闻乐见的优秀音乐作品。胡廷江的新民歌混融恰恰做了一个很好的表率，植根于民族音乐的同时，融合了专业的音乐知识与技能，将作品变得更有艺术性，满足了大众的音乐需求也增加了大众对传统民歌新的认识。

结语

新民歌混融是当今民歌发展的潮流，它具有强大的兼容性和再生力量。本文通过对胡廷江新民歌的混融类型、混融材料去探索其作品背后的新民歌混融意义，进而对新民歌混融进行了总结与思考。中国传统民间音乐一直以来都是中华民族音乐的一朵奇葩，近年来，越来越多的音乐工作者都开始把目光转向了对传统音乐的维护和发展上。胡廷江所创作的新民歌作品无疑是一个很好的代表，中国声乐民族化、艺术化的创作演绎令人耳目一新。音乐工作者们要紧跟时代的步伐，把握新民歌混融的特点，为弘扬中国传统音乐文化作出贡献，让更多的民歌登上世界舞台。

作者简介：戴莹，杭州师范大学硕士研究生。

1杨匡民、李幼平：《论民族音乐混融体》，《音乐探索》1990年第1期。

2注：本文所论述的“新民歌”与1958年3月的“新民歌运动”有本质区别。该“新民歌”亦可称为改编民歌，其发展是结合新时代的民歌风貌，运用传统的民歌曲调渗透更多的时尚流行音乐元素，从而成为新的民歌形式。相比于传统民歌而言，新民歌的主要特点体现在其现代性。传统民歌源于民间，是劳动人民口口相传的，大部分是集体创作，且代代口口相传。新民歌更多是结合了现代的音乐审美，运用现代创作技法，歌曲难度也相对增加。关于“新民歌”的起始尚未明确准确的时间。

1参见《辞海》（第七版）：爵士乐，19世纪末产生于美国新奥尔良的流行音乐，以独特的切分节奏、交替节奏以及集体即兴演奏为特点。摇摆乐，一种爵士乐风格，1924年路·阿姆斯特朗加入大乐队后的演出是其诞生的标志。1935年本·古德曼大乐队的成功，确立了摇摆乐在流行音乐中的地位。

2李一帆：《浅谈减音阶在爵士乐即兴演奏中的运用与练习方法》，上海音乐学院博士学位论文，2020。

1苗晶、乔建中：《论汉族民歌近似色彩区的划分（下）》，《中央音乐学院学报》1985年第2期。

2杨懿娟：《浅析新疆民歌的风格特点》，《大舞台》2014年第10期。

1杜亚雄、莱再提·克里木别克：《哈萨克斯坦三首创作歌曲在我国变异初探》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》2020年第3期。

2苏娅：《乌拉特民歌的音乐特征与传承》，《教育现代化》2018年第5期。

1参考斯波索宾等著，陈敏译，《和声学教程》将和弦外音分为延留音、经过音、辅助音、先现音和跳进的辅助音等五类。

1高拂晓：《新时代呼唤新声音——中央音乐学院“新时代·新民歌”创作作品专场音乐会有感》，《人民音乐》2020年第12期。

2戴剑武，安徽师范大学音乐学院副教授，硕士研究生导师，在其2020年发表在《交响》（西安音乐学院学报）第4期的文章《跨界视角下的“新民歌”艺术风貌管窥》中，用时间空间和审美的三个角度窥探“新民歌”在现代承载着多元化的价值。

1黄常虹：《另一种延续》，《中国音乐学》2008年第2期。

1杨匡民、李幼平：《论民族音乐混融体》，《音乐探索》1990年第1期。

1姜宣书、孔庆夫：《论流行歌曲低俗化对青少年心理健康的影响——兼论建立流行歌曲分级制度的必要性》，《音乐创作》2015年第3期。

2王素芳：《以强烈的社会责任心多创作反映时代的优秀网络歌曲——“抵制网络歌曲恶俗之风，倡导网络音乐健康发展”座谈会在京举行》，《人民音乐》2007年第12期。